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Full text of "Metrik"

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M e t r i k 



V o 11 



August A p e l. 



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^- 



Erster Tlieil. 



Leipzig, 181 4 , 
in der Weygand'schen Buchhandlung- 



Digitized by the Internet Archive 

in 2010 witin funding from 

University of Toronto 



http://www.arcliive.org/details/metrikap01apel 



Vorrede. 



ilis ist eine oft wiederholte Behauptung, 
' dass die Verse tles klassischen Alterthums 
unsre neuern Verse an Schönheit des rhyth- 
mischen Gesanges weit ühertrofTen haben j 
befremdend ist es aber dabei , dass die Be- 
wunderer des Rhythmus in den ahen Ver- 
sen über nichts uneiniger sind, als eben 
über diesen Rhythmus selbst, welchen der 
Eine so, ein Andrer anders angibt. Man 
vergleiche nur verschiedene Ausgaben des 
Pindarus, der Tragiker, der Skollen, oder 
andrer Gedichte. Jeder Herausgeber hört 
einen andern Rhythmus und lässt die Le- 
ser einen andern hören. Betrachtet nun 
ein Unbefangener das, was die Gelehrten 
als göttlichen Rhythmus des Alterthums 
preisen, so wird er über das Ansinnen, 
in man eben Versen einen schönen Rbyth- 
mus zu vernehmen, um so mehr crstau- 



IV Vorrede. 

iicn , well er oft in dJesen gepriesenen 
Versen gar keinen PJiylhnius vernehmen 
kann. Sagen doch selbst die Gelehrten 
einander sehr unsclimeichelliafte Dinge über 
ihr Gehör und ihre Kunst bei Anordnung 
der alten Rhythmen. 

Indessen haben wir zu viel Beweise von 
dem Kunstsinn des Rassischen Alterthums, 
als dass wir uns überreden könnten, die 
Griechen hätten ein so wunderliches Ge- 
wirr von Lang und Kurz , w ie uns die Ge- 
lehrten vorzeigen, für schönen Rhythmus 
angesehn. Der Grund, warum wir jene 
Rhythmen, die wir bewundern sollen , nicht 
mit dem Gehör vernehmen können, dürfte 
vielleicht weder in uns , noch in den Rhyth- 
men liegen, sondern in den Erklärungen 
der Gelehrten , die jene Rhythmen missver- 
standen, und ihren Fantasierhvthmen die 
Bewunderung zollten, welche die wirklichen 
Rhythmen in dem Alterthum verdient hat- 
ten. Es war' wenigstens nicht das erstemal, 
dass den Gelehrten so etwas begegnete. 

Bevor man über die Schönheit der alten 
Versrhythmen entscheidet, sollte man billig 
diese Rhythmen selbst kennen , d. h. sie so 
bestimmt und unzweideutig vernehmen , als 
andre Rhythmen, z. B. in unsrer Musik. 



Vorrede, V 

Dieses Ist bei den Rlij-^llimen, die uns die 
Gelehrten als alte Rhythmen aufzeigen, kei- 
nesweges der Fall. Glclchwol zeigen die 
alten Verse , wenn man sie ohne die Erklä- 
rungen und Abmessungen derGelehrlen be- 
trachtet, einen ganz fassllchcn, und zuwei- 
len sehr gefälligen, uns gar nicht fremden 
Gesang, z. B. der galliambische, priapische, 
epionische Vers und mehre andre. Hat 
man diesen cigenthünillchen Gesang Im 
Verse selbst gehört, und vergleicht ihn 
nun mit dem metrischen Schema- der FI- 
lologen, so begreift man sogleich, dass nur 
die Unbeholfenheit jenes Schema an dem 
Verkennen des wahren Rhythmus im Verse 
Schuld ist, und man wird unwillkürlich 
an ähnliche MlssgrlfPe erinnert, die von 
der Ungeschicktheit des Organes, wodurch 
man sich mitthcilte, oder von der Einsei- 
tigkeit der Ansicht herrührte, mit der man 
das MItgethellte auffasste. So schrieb ein 
Ausländer, dass man in Deutschland Ku- 
chen aus Asche backe, well man ihm Asch- 
kuchen genannt hatte, und ästhetische 
MIssvcrsländnisse veranlassen oft eben so 
drollige Aeusserungcn , als jenes morali- 
sche, das Ernst Wagner's vierzigjähriger 
Fibclschütz erzält. 



VI Vorrede. 

Den wahren Rhythmus der Verse an« 
ihnen selbst, abgesehn von den Deu- 
tungen der Grammatiker und Fllologen 
herzustellen, und zugleich zu beweisen, 
dass eine allgemflne Theorie des Rhyth- 
mus dieselben Rhythmen a priori entwik- 
kelt, welche wir a posteriori in den un- 
verderbten alten und neuen Versen und 
in unserer Musik finden, unternahm der 
Verfasser schon früher, zuerst in dem An- 
han«: zu einem Versuch In der antiken 
Gattung des Drama (die Aetoller, Leipzig 
1806) und dann in einer Abhandlung: 
über Rhythmus und Metrum (in der 
AUgem. Musik. Zeitung, 1807 und 1808). 
Dieselben Sätze, welche in den genannten 
Abhandlungen zuerst aufgestellt wurden, 
sind in diesem Buche zum System verar- 
beitet, wenn man diesen Namen einer Art 
von Bearbeitung gönnen will, die das Gan- 
ze sowol in allgemeiner llibersicht , als in 
den einzelnen Thellcn umfasst, die aber 
aus Gründen, welche nicht in der W'is- 
senschaft selbst liegen , sondern in der Art, 
wie man sie bisher behandelte, die syste- 
matische Form oft verlassen muss, um, 
entweder fremde Meinungen zu bestrcilcn, 
oder früher Gesagtes, bei besondern Ge- 



Vorrede. VII 

legenheiten, von neuem, und in verander- 
tei* Beziehung in Erinnerung zu bringen. 

Wer diese Bellandiungs^veise tadeln 
will, der bemerke, dass sie nicht aus Nach- 
lässigkeit und Bequemlichkeit entstand, 
sondern absichtlich, nach sorgfältiger und 
Vviederholter Prüfung, erwählt wurde. So- 
bald man eine Wissenschaft nicht bloss 
erlernt, sondern sich selbst von Grund aus 
entwickelt hat, und sie nun im Ganzen 
sow ol , als Einzelnen, klar übersieht, so ist 
es nicht eben schwer, dem Vortrag dieser 
Wissenschaft eine systematische Gestalt zu 
geben. Damit ist aber noch nicht erreicht, 
was der Zweck des Vortrags, besonders bei 
neuen Ansichten , seyn muss, nämlich all- 
gemein verstanden zu werden. Der Leser, 
der mit andern Ansichten desselben Ge- 
genstandes bekannt ist, oder vielleicht für 
eine dieser fremden Ansichten schon Par- 
tei ergriffen hat, hört, indem er die Lehr- 
sätze des neuen Systems lieset, gewönlich 
die ihm schon bekannten dagegen dlspu- 
tlren, und es kann nicht feien, dass ihn 
die entgegentönenden Zweifel und Einwürfe 
oft Irre machen , und im richtigen und 
deutlichen Auffassen fies Gelesenen stö- 
ren. Was dem mündlichen Vortrage , be- 



VIIT V o r r e rl ft. 

sonders dem in Gesprächsform, Vorzüge vor 
dem schriftlichen gibt, nämlich die Mög- 
lichkeit, entstehenden Einwürfen schnell 
zu begegnen , wollte der Vf. , dem die Ein- 
würfe von mehr als einer Seite nicht un- 
bekannt sind, seiner Behandlungart zu- 
kommen lassen. Deswegen widerlegt er 
fremde Ansichten, und wiederholt, oder 
bestätigt und erläutert eigene, wie es eben 
erforderlich scheint, um eine Sache auch 
dem Befangenen einleuchicnd zu machen. 

Dabei kann es nun nicht feien, dass 
ein und dieselbe Sache dem Musiker höchst 
trivial und des Erwähnens unwerth vor- 
komme, die dem Metriker unerhört und 
in der Ausführung so unmöglich, als in 
der Theorie unbegreiflich scheint. Dage- 
gen wird manche IMeinung der Theoreti- 
ker erwähnt werden, die der Metriker mit 
Pomp verkündiget, während der Musiker, 
vom Kapellmeister bis zum letzten Ripieni- 
sten, dazu den Kopf schüttelt. Jede Partei 
erlaube hier, dass der Vf auch der entge- 
gengesetzten Partei dieselbe Aufmerksam- 
keit widme , auf welche sie seligst gerech- 
ten Anspruch macht. 

Dass die Behauptungen Hermann's vor- 
züglich widerlegt und seine Irrthümer frei 



Vorrede. IX 

aufgedeckt werden, kann wol niemand 
befremden. Hermann's Verdienste, als Fi- 
iolog, bleiben unangefochten, selbst als 
Metriker \vird sein Andenken beständig in 
Ehren bleiben; denn er war der Erste, der 
N es versuchte, das Ganze der Metrik wis- 
senschaftlich zu bearbeiten. Nur indem 
er die Mängel eines ersten Versuches durch 
Gelehrsamkeit zu sanktioniren unternimmt, 
and gegen die Bestreitung seiner metri- 
schen Lehre das vSchild der Filolo^-ie 
l>rauc]ien will (Allg. Mus. Zeit. 1809 No. 
19), fordert er den Gegner, dem es mehr 
um Wahrheit, als um Autorität und «-län- 
zenden Schein zu thun ist, zu strcno-er 
Prüfung seiner Sätze auf, wo es freilich 
gilt, jeden Irrthum mit dem rechten Namen 
zu nennen und im hellsten Licht die ver- 
schobene Gestalt der Sache dem prüfenden 
Leser vor Augen zu legen. Die Takltheo- 
rie wird dadurch aufhören ein „efemeres 
Fantasma" zu scheinen, und statt sicli 
selbst „unangefochten i» Dunst aufzulösen" 
möchte sie vielmehr die taktlose Theorie 
als ein Dunslgebild erscheinen lassen, das 
sich im Nebel musikloser Verworrcnlieit 
durch das, übrigens chrenwerthe, Licht der 
Trelehrsamkeit erzeugte. GIcichwol fürchte 



X V ü r r c d f. 

liier Niemand eine blosse Polemik gegen 
Hermann 7ai finden! Ein richtiges, aus 
der Natur des Rhythmus abgeleitetes Zeit- 
maas anzugeben, und so ein wahres Sy- 
stem der Metrik, wenn nicht aufzustellen, 
doch zu begründen, ist der Zweck dieses 
Buchs. 

Fi'ir einige Beurtheiler, welche gern' in 
jedem Bache nur eine Verarbeitung frem- 
der Gedanken linden, bemerkt der Verf , 
dass die Hauptsätze dieses Buches von ihm 
zuerst in dem erwähnten Anhang zu den 
Aetoliern (I8O6) aufgestellt worden sind. 
So viel ihm bekannt ist, hat zuvor nie- 
mand auf die dunkle Andeutung Quinti- 
lians von der Uiberlänge der Endsylbe in. 
der ersten Pentameterhälfte und auf die 
Unterscheidung des Anapästs und Dakty- 
lus, von Dionysius, eine andre, als die 
gewönliche zweizeitige Messung gegründet, 
und Voss braucht in seinem vortrefflichen 
Werke : Zeitmessung der deutschen Spra- 
che, zwar Musikzeichen, allein er misst 
Sylben, Füsse und Verse anders und nach 
andern Grundsätzen. 

Böckh's gelehrte Abhandlung: de me- 
tris Pindari in dessen Ausgabe des Pm- 
darus bekam der Vcrf erst während des 



Vorrede. XI 

DnicliS dieser Metrik 'zu sehen, und also 
zu spät, um in dem Buche seihst darauf 
einige Riicicsicht nehmen zu können, 
ßöckh gibt in jener Abhandlung seine 
früher bezeigte Bilh'gung der Anwendung 
des Taktes auf alte Ilh) Üimen auf. Seine 
Gründe sind diese (S. 92): „Quam doctri- 
nam sads cjuidcm acutam duo tarnen la- 
^hefaetant, immo prosternunt argumenta, 
aiterum, quod \eteres trium hrevium syl- 
lahas non agnoscun«, aiterum, quod hac 
ratione expediri nequit choriambicus ab 
iambica incipiens dipodia, 

— — w— l — oo — 

quo saepe utuniur veteres. Inde profectus 
universam Apelii doctrinam , ut despera- 
lan^i prorsus, coepi relinquerc.'' 

Dass die Alten die dreizeitige Läno-e 
nicht gekannt haben, beweiset Böckh S. 
19 bloss damit: „Longam autem syllaham 
a musicis poetisque \cterum in trisemhm 
longitudinem produciam esse quamquam 
viri harum rerum periiisslmi oplnantur, 
qui me quoque auctoiitate sua in eiTorem 
ollm induxerunt: tarnen nunc perreptatis 
iterum musicorum libris nego hoc fortiler 
propterea quod nihil usquam eiusmodi 



XII Vorrede. 

traditur, tibi si factum esset reticerl non 
poterat." Ein schwaclier Beweis in de^ 
That! Einmal werden die Grammatiker 
als die unwissendsten, oberflächlichsten 
Köpfe geschildert, und dann wieder ihnen 
solche Autorität zugeschrieben, dass eine 
aus der Natur des Rhythmus erwiesene 
Sache für unrichtig erklärt wird, bloss 
weil jene Grammatiker nichts davon mel- 
den. Die Musiker melden aber allerdings 
davon, wie jene Stelle des Marius Yicto- 
rinus (Putsch. 2481) beweiset. Sie feiten 
nur darin, dass sie ihren Streit nicht im 
Gebiet der reinen Rhythmik führten, son- 
dern auf dem Gebiet der Grammatiker, 
in der Sprache, wo wsle sich bemüheten, 
die verschiedene metrische Länge der Zeit-r 
momente aus den prosodischen Elementen 
der Sylben zu erklären. Die prosodisi- 
renden Grammatiker verwerfen diese Kün- 
steleien mit Recht; denn prosodisch fin- 
det kein Maas der Länge und Kürze Statt, 
sondern eine Sylbe ist bloss im Allgemei- 
nen lang, oder kurz, oder mittelzeitig (S. 
Metrik 3 18); sie kommen aber in das Un- 
recht, sobald sie, wie eben Marius Victo- 
rinus beim Metrum selbst das verschiedene 
Maas nicht wollen gelten lassen. Feiten 



Vorrede. XIII 

aber auch selbst in den Werken der Mu- 
siker diese Andeutungen, so vergesse man 
doch nicht, dass es sehr verschieden sei, 
etwas ausüben, und einen richtigen Begriff 
davon andern mittheilen; man denke nur 
an die IVühere Art, unsre Musikrhythmen 
zu bezeichnen. Wenn ein unmusikalischer 
Gelehrter behaupten wollte, 'unsre neue 
Musik kenne keine dreizeitige Länge, weil 
unsre Notirung kein selbständiges Zeichen 
dafür hat, indem sie die Noten nicht in 
Drittheile, sondern nur in Hälften theilt, 
war' wol diese herkömmliche Schreibart 
ein Beweis gegen die Sache, die uns Al- 
len bekannt ist? Lässt sich auch wol an- 
nehmen, dass die Alten jene verwickelten 
rhythmischen Zeitverhältnisse sollten wahr- 
genommen haben, die Böckh S. 107 an- 
gibt, während ihnen das einfache Verhält- 
nlss der dreizeitigen Länge fremd gewesen 
wäre ? Mit dem dreizeitigen Fuss ( vi ^ u ) 
ist ja die dreizeitige Länge ( JVij « w ü ) eben 
so bestimmt gegeben, als mit dem zwei- 
zeitigen Fusse (^ ^) die zweizeitige Länge 
("uciw)? welches letzte Böckh selbst (29) 
behauptet. Wenn ferner (ebenfalls nach 
Böckh S. 29) der dreizeitige Fuss durch 
grössere Energie der Arsis ( J ^ y ) entsteht, 



XI V Y o r r t tl e. 

SO sind ja die sömmtlichen zsvei Theses 
eben sosvol Produkte der arslsclien stär- 
kern Kraft, als die eine Thesis im zwei- 
zeiligen Fuss Erzcugniss der arsischen ge- 
ringem Krait ist. Was aber Produkt ei- 
nes andern ist, ist ideell in ihm enthal- 
ten, eil' es producirt ^vurde, und so ist 
also die Dreizeitigkeit eben sowol in der 
Arsis enthalten, als die Zweizeitigkeit. 
Mithin postuliren selbst Böckh^s theoreti- 
sche Säize die Annahme der dreizeitigen 
Länge. 

Der zweite Grund, warum Bö ckh seine 
frühere Meinung aufgab, weil aus meiner 
Theorie der choriambische Vers, der mit 
der iambischen Dipodie anfängt : 

sich nicht erklären lasse , ist noch befrem- 
dender. Das Maas ist dieses: 

^ I ; ^ ! j > ^ ^ I 

Kretische und choriambische Form wech- 
selt unbezvYeifelt (Metrik 254, 4H und 
an mehren Orten). Das einzige auffallende 
könnte nur seyn, das5 ein Vers, der im 
Niedertakt anfängt, mit einem im Auftakt 
wechselte : 



V o r r e d vä. XV 



— uu— |— VJW — 

<j 1— U~I-"UU — 



Allein, theils ist dieses üherlianpt weder 
ungewönllch, nocli rhythmuswidrig, iheils 
darf es in choriambiscben Systemen, wo 
der Fall nur vorkommen kann, gar nicht 
befremden, weil Verse im System genau 
zusammenhängen, und gleichsam einen 
einzigen grossen Vers bilden. Wo ist also 
hier etwas , was unsre Theorie anfechten , 
oder gar stürzen könne? W^ahrscheinlich 
war es bloss die Unvollkommenheit der 
ersten, durch den Ort, wo sie erschien, 
beschränkten Darstellung, was den Her- 
ausgeber des Pindarus veranlasst, an die- 
ser Theorie wegen so leichter Zweifel so 
schnell zu verzweifeln. 

Uibrigens glaube Niemand, dass das 
leichte , angenehme Spiel des Verses durch 
eine wissenschaftliche Begründung dem 
freien Gebrauch des Lebens und des Um- 
gangs entzogen w^erden solle. Durch je- 
nes Spiel geschieht dem Ernst der Sache 
so wenig Eintrag, als jenem Spiel durch 
den wissenschaftlichen Ernst. Denn — 
diess sey erlaubt zu wiederholen ~ um 
den Tempel jeder Kunst erstreckt sich ein 
weiter Vorhof, in welchem jeder beten 



XVI ' V o i- r c d e. 

und opfern mag, auch ohne prlesterlichen 
Schmuck. Freilich macht das Priesterkleid 
noch nicht den Priester; aher noch ver- 
werflicher wäre doch wol der Satz: dass 
unter dem Taiar kein lehendiger Leih, 
sondern bloss ein Gliedermann, oder höch- 
stens ein Automat verborgen seyn könne. 

Geschrieben zu Leipzig, am 5. März 18i4. 



Der V^erfasser. 



1 11 11 a 1 c. 

V o r e r i n u e r u n g e n. 

Genie und Regel. §. i. 

Versbau. §. 8. 

Urtheü des Gehörs. §, li, 

Takt und Taktlosigkeit, ^s. i5. 

Die Grammatiker. §, 21« 

Füsse. §. 20. 

Hermann. §. 44. 

Voss. §. 55. 

CcÄSug und Deklamation. §. 54. 

Metrische Bezeichnung. §, 64. 

TJibersicht. §, 66. 

Allgemeiner Theil, 

Vom Rhythmus. §. 68. 

Von dem Metrum. §. io4. 

Metrische Entwickelung des Rhythmus, §. Il5. 

Gerades Metrum. §. 120. 

Gemischtes Metrum. §. 123. 

Gemengtes Metrum. §. i43. 

Ungerades Metrum. §. 154. 

Vom schweren ungeraden Metrum. §. lÖy» 

Vom tripodischen Metrum. §, i6l. 

Vom leichten ungeraden Metrum. §. 172, 

Accentirende und quantitireude Rhythmen. §. 176. 

Von der Verschiedenheit der Rhythmen. §. IQl. 

Von der Rhythmischen Bewegung. §, ig2. 

Von Punkten und Pausen. §. 20 3. 

Vom Schluss der Rhythmen. §, ai5. 



XVni Inhalt. 

Vom Anfang der R.hythmen. §, 23-±. 

Verbindung der Rhythmen. §. 256. 

Verbindung der Verse. $. 281. 

Verbindung der Strofen. §. 29O. 

Vom Vers. §. 2^5. 

Allgemeine Prosodie. §. 5o4. 

Nähere Bestimmung des Verses. §. 5l5. 

Wortf üsse. §. 321. 

Verbindung des absoluten Rhythmus mit der SpracHo. 
§. 025. 

Von der , Cäsur. §. 336. 

Von der unbestimmten Sylbe. §. 35l. 

Vom Maas der let;5tcn Sylbe in Rhythmischen Reihen. 
§. 555. 

Vom Maas der letzten Sylbe in metrischen Reihen. §. 362. 

Vom Maas der Endsylbe des flüchtigen Daktylus in rhyth- 
mischen und metrischen Reihen. ^. 38 1. 

Vom Maas der Auftaktsylbe. §. 586. 

Von einer besondern Art der repräsentirenden Länge, 
§■ 094. 

Von der Kraft der Arsis, eine kurze Sylbe zu verlangen. 

§. 397. 

Von der Bestimmung der Sylbenquantität durch den 

Rhythmus. §. 4o3. 
Von den Veränderungen des Rhythmus. §. 4ll. 
Von den Versraessungen der Grammatiker. §. 'i20. 
Von polyschematischen Versen. (). 454. 
Von widerstrebend zusammengeiügten Versen. $. 442. 
Von Asynarteten. §. 447- 
Vom Hiatus. §. 46 1- 

Von der Brechung der Worte am Ende der Verse. $.476. 
Einiheilung der Verse. §. 486. 
Schlussbenitrkuiig. §. 490.» 



Vorerinnerungen. 



Genie unfl Regel. 



1. 



jjer Musik und den bildenden Künsten gesteht 
jeder Sacliversländij^e unbedenklich einen wis- 
senschaftlichen und technischen Thcil zu, der 
sich lehren, lernen und üben lässt , und dessen 
gründliche Kenntniss man um so mehr von dem 
Künstler verlangt, je weiter die Kunst selbst 
fortschreitet, und durch gemeinschaftliches Be- 
mühen der Künstler und Beschauer der Kunst, 
der Vollendung entgegenrückt. Dieser wissen- 
schaftliche und technische Thcil besieht in der 
gründlicheil Kennlniss des Stoffes, den eine Kunst 
zu Darstellung der Ideen verarbeitet, und in ei- 
ner sichern und leichten Handhabung dieser Ma- 
terialien. Der bildende Künstler macht daher 
seine Schule durch Sludium der Figur, d. h. 
der räumlichen Verhältnisse sichtbarer Gegen- 
stände; der Musiker durch Studium der Ton- 
Verhältnisse in harmonischer und melodischer 
Beziehung. 

1 



Voreriniiei-uuseu. 



Nicht so allgemein erkennt man bei der Dicht- 
kunst einen wissenschaftlichen und technischen 
Theil an. Der Sprache, als des Materials der 
Poesie , scheint jeder durch die lange Gewohn- 
heit des Sprechens schon mächtig. Er wird also, 
das vermuthet man, ohne besondre Schule nö- 
thig zu haben, ein Dichter seyn, und vollendete 
Gedichte liefern, sobald ihn nur poetischer Geist 
wirklich belebt. Daher kommt es auch wahr- 
scheinlich, dass niemand Bedenken trägt, sich 
selbst als Maler oder Musiker aufzuführen; soll er 
sich hingegen einen Dichter nennen , so hindert 
ihn seine Bescheidenheit , denn die Beschäftigung 
mit bildender Kunst oder Musik sagt eben noch 
nicht etwas Schmeichelhaftes von Jemand ausj 
nennt er sich aber einen Dichter, so kann er 
sich nicht hinter die Technik der Poesie, die 
Niemand anerkennt, verstecken, sondern er hat 
sich selbst Genie beigelegt, was nicht allzube- 
scheiden klingt. 

5. 

Gleichwol spricht der Dichter nicht die ge- 
wöhnliche Sprache, welche Erziehung und Gram- 
matik lehrt, sondern er gebraucht, wenigstens 
in dem, was man in Ansehung der Form ge- 
wöhnlich ein Gedicht nennt, den Vers. In so 
fern nun der Vers Sprache des Dichters ist. 



Vorerinnerungeii. 3 

scheint die Versbaukunst der technisch wis- 
senschaftliche Theil der Poesie zu seyn. Die 
meisten Kritiker verlangen auch wohl eine Vers-^ 
technik, (d. i. eine gewisse, von feinem Ge- 
fühl geleitete Fähigkeit, die Sprache mit Leich- 
tigkeit für den Vers zu handhaben), von dem 
Dichter, als eine nicht zu verachtende Zugabe, 
allein eine Wissenschaft des Versbaues — was 
man gewöhnlich unter Metrik versteht, — 
scheint ihnen ein Unding, oder vielmehr ein 
Missgriff des in Pedanterei ausschweifenden Ver- 
standes. ' 

4. 

Der Versbau scheint nämlich vielen eine so 
unbedeutende und unwesentliche Zierde des Ge- 
dichtes, dass es sie lächerlich bedünkt, eine 
Sache mit dem Ernst der Wissenschaft behan- 
delt zu sehen, die sie bisher als ein leichtes 
Spiel zu treiben gewohnt waren. Es geht in- 
dessen mit mehrern Dingen so. Wer die Musik 
bloss vom Tafelzimmer oder vom Ballsaale kennt, 
wird auch \iclleicht über die Wichtigkeil lachen, 
mit der alte und neue Musiker die Verhältnisse 
der Intervalle berechnet haben. Lacht aber je- 
ner Unmusikalische damit die Akustik und Har- 
monik aus der Reihe der Wissenschaflen weg? — 
Ob übrigens der Versbau eine unwesentliche 
Zierde des Gedichtes sey , wird die Folge lehren. 



4 Yorerinuerungvn. 

5. 

Andre, der Freiheit des Genius eingedenk, 
verwerfen die Wissenschaft des Versbaues, als 
eine Fessel , die dem Genie angelegt werden 
solle. Das Genie — wiederholen sie — duldet 
keine Regel, es ist über alle Regel erhaben; 
und doch, wie jede wahre Kraft, des Erfolges 
gewiss. Wenige bemerken , dass dieser Gemein- 
platz von der Freiheit des Genies , auf dem Dop- 
pelsinn in dem Worte Regel beruhe. 

6. 

Es ist allerdings gegründet, dass überall die 
Ausübung der Regel vorausgegangen ist, und 
dass die Regel seDjst erst von den Werken der 
Kunst abslrahirt und zur Theorie ausgebildet 
wurde. Das Genie hat also oflenbar vor der 
Regel und ohne d i e Regel gewirkt und gebil- 
det, welche von seinem Werk später abstrahirt 
wurde, aber nicht ohne die Regel, welche in 
der Idee des Kunstwerkes liegt, und von dem 
genialen Künstler in der Rildung seines Werks 
dargestellt wurde, üeber diese Regel ist nie- 
mals das Genie erhaben, denn Genialität besieht 
eben darin, nicht die zufällige Erscheinung nach- 
zubilden, sondern die Idee in ihrer wesentlichen 
Gestalt aufzufassen und darzustellen. Dieser 
Geist aber ist oft über dem Buchstaben verlo- 
ren gegangen, indem die Theoretiker zufällig 



Vor«rinnerungeii. 5 

Eigenheiten genialer Werke als Vorbilder be- 
trachteten, und ihre Befolgung zur Regel erho- 
ben. Denn die Aesthetik hat ihre Menschen- 
satzung wie die Moral. Ueber solche todte 
Regeln ist allerdings das Genie erhaben, und 
wird sie niemals befolgen, ausser wo dieselbe 
Eigenheit auch seiner freien Darstellung nöthig 
wird. Dann aber ist es nicht Befolgung frem- 
dei Regel, was das Genie leitet, sondern gleiche 
Freiheit des Darstellens. 

Doch nicht allein das Genie zerstört prak- 
tisch dergleichen todte Regeln, sondern auch 
jede wahre Theorie muss sich bemühen sie wis- 
senschaftlich zu vernichten. Deswegen äussert 
sich die Theorie immer polemisirend, so lange 
noch Trugbilder andrer Theorien vorhanden 
sind, welche irreleiten und die reine Idee ver- 
dunkeln können. 

7- 
Der Dichter ist mithin eben so, wie jeder 
andre Künstler, an das gebunden, was wir, im 
Gegensatz der todten Regel, lebendige Regel 
nennen; und wenn der Versbau (nach 5) den wis- 
senschaftlichen und technischen Theil der Poetik 
ausmacht, so kommt es nur darauf an: zu zei- 
gen, dass der Vers nicht eine bloss willkühr- 
liche Verzierung sey, mit der die Dichter ihre 
Werke auszuschmücken pflegen, sondern, dass 



a Vorerinnevu ngen. 

der Bau des Verses auf eigenlhümliclien , in sei- 
ner Natur gegründeten G'isetzen beruhe, um 
einzusehen, dass dem Dichter, der über den 
Dilettantismus hinausstrebt, diese Schule eben 
so zu empfehlen sey, als dem Maler und dem 
Musiker die seinige. 

Versbau. 

8. 

Um dieses eigenthümliche Gesetz des Vers- 
baues zu finden, ist es nöthig von den Worten 
des Verses ganz abzusehen, und bloss auf des- 
sen Klang und Bewegung zu merken. Wer die 
Worte nicht beachtet, •während er auf den 
Vers horcht, fasst blos das mit dem Gehör auf, 
was unsre Vorfahren die Weise, die Römer 
Numerus und die Griechen Rhythmus nann- 
ten. Von diesem Rhythmus, (denn das grie- 
chische Wort ist uns technisch geworden) be- 
haupten wir nun, dass er auf eignen, in der 
Natur gegründeten Principien beruhe, und dass 
mithin jeder Vers, als Rhythmus, oder Verbin- 
dung von R.hythmen betrachtet, nach diesen 
Grundsätzen gebildet und beurtheilt werden 
müsse. 

9- 

Die Wissenschaft dieser Principien nennen 
wir Metrik. Sie lehrt keinesweges Rhythmen 



Vorerfnnerungen. 7 

oder deren Zusammensetzung erfinden, oder, wie 
manche sich vielleicht einbilden, der Empfin- 
dung des Gedichtes die passende Versart aneig- 
nen. Dieses ist Sache der Kunst, nicht der 
Wissenschaft. Die Metrik lehrt bloss, wenn wir 
von der Musik einen Ausdruck entlehnen diir- 
ten , den reinen rhythmischen Satz , oder die 
Gesetze , nach welchen ein Rhythmus , ohne alle 
Beziehung auf die Worte , welche ia ihm tönen, 
«ich erzeuget und bewegt. 

10. 
Da der Rhythmus nicht von dem Vers ent- 
lehnt ist, sondern nach völligem Vergessen des 
Verses noch übrig bleibt, so können wir die 
Metrik nicht Wissenschaft oder Theorie des 
Versbaues nennen. Sie ist vielmehr Wissen- 
schaft des Rhythmus im Allgemeinen, er mag 
aji Worten (im Vers) oder an Tönen (in der 
Melodie) oder am blossen Schall (z. B. im Trom- 
melsclilag) vernehmbar werden. Der Vers nimmt, 
so wie die Musik, an den allgemeinen Gesetzen 
des Rhythmus nur Theil, ohne auf diese Gesetze 
selbst einigen Einiluss zu äusserni^ 

Urthell des Gehörs. 

Wenn Rhythmus im Verse (8) das ist, was 
abgesehen von Inhalt und Worten dem Gehör 



j^ Vorferinnerungen. 

allein iibrig bleibt , so hat man allerdings zu er- 
warten , flass dem Gehör ein Urtheil über den 
Vers zustehe. Dieser Meinung sind indessen 
nicht alle Theoretiker, und nur noch vor kur- 
zem hat Sejjdler in seinem Werk über die doch- 
mischen Verse behauptet: man dürfe sich bei 
Beurlheilung der alten Verse nicht auf das Ge- 
hör verlassen, oder sich auf dessen Entschei- 
dungberufen; die Theorie sey dagegen ein siche- 
rer und untrüglicher Grund des Urtheils. 

12. 

So auffallend und vielleicht wunderlich diese 
Behauptung dem klingen mag, der, an sang- 
bare, bekannte Versarten gewöhnt, keine Miss- 
helligkeit zwischen den Behauptungen der Theo- 
rie und dem Urtheil des Gehörs ahndet, so ist 
doch, wie gewöhnlich in jedem Wort wahr- 
heitsuchender Männer, so auch in jener Be- 
hauptung etwas, das Aufmerksamkeit und nä- 
here Betrachtung verdient. 

i5. 
Mit den Versarten nämlich, die aus dem 
Alterthum, besonders aus dem griechischen, auf 
uns gekommen sind, hat es eine ganz eigne Be- 
wandtniss. Wer sie , gewöhnt an die Bewegung 
unsrer modernen Verse , lieset , wird in manchen 
ihrer Gattungen kaum einen Vers erkennen wol- 
len z. B. in dem sotadischen: 



Vorerinnerungen. y 

'ÜQr^v TtOTS q)ccaiv diu rov xfqniV.fQu.vvov 

Gott hört das Emporflehu der geheim klagenden 
Unschuld (Voss). 

Wer hingegen von den gewölmlichen Theoriceo 
des alten Versraaasses belehrt , dergleichen Verse 
betrachtet, z. B. den dochmischen: 
q)uvriTOi (.lOQoiv 6 naD.iaT iftoiv 

Wer hnischwand in Gram und Mühseligkeit 
und sie dem üblichen metrischen Schema: 

anpassen will, kommt allerdings in einen Wi- 
derstreit zwischen Theorie und Gehör. Denn 
er bemüht sich vergebens mit dem Gehör die- 
ses Schema singbar zu finden , und gleichwohl 
kann er sich nicht abläugnen, dass jene Stelle 
des Sophokles ein Vers sey, und das metrische 
Schema den Rhythmus jenes Verses bezeichne. 

i4. 
Selbst bei den Metrikern hat die Theorie das 
Gehör noch nicht so weit befangen, dass sie die- 
sen Widerstreit nicht fühlen sollten. Indessen 
suchen sie den Ausspruch des Gehörs abzuwei- 
sen, weil das Ohr der Neuern unfähig sey, 
Rhythmen zu vernehmen, die allein aus der Ei- 
genthümlichkeit der allen Musik begriifen wer- 
den könnten. 



lo Vor er innorimgen. 

Takt und Taktlosigkeit. 

i5. 

Diese Eigeuthümlichkeit soll nämlich dariu 
bestanden haben, dass die griechische, oder 
übei'haupt die alte Musik durchaus von allern 
Takt entblösst gewesen sey (S. Hermann's Handb. 
der Metrik S. XX ff.). Verwöhnt durch unsre 
neuere Musik, deren Rliythmeu der Takt zum 
Grunde liegt — behauptet der angeführte Me- 
triker — können wir jetzt eine solche taktlose 
Musik gar nicht fassen, unser Gehör muss sich 
daher des Urtheiles über dergleichen Rhythmen 
enthalten, und sich mit den Aussprüchen der 
Theorie begnügen. 

16. 

Eine Ausflucht dieser Art, die das Gehör 
mit seinen Einwendungen zur Ruhe verweisen 
soll , muss allerdings etwas gewaltsam und ge- 
zwungen scheinen, da sie sich des verdächtigen 
Mittels bedient, die Entscheidung der Sache in 
eine dunkle Region zu spielen, deren Verhält- 
nissen wir ganz entwöhnt seyn sollen. Allein, 
wenn wir auch hiervon absehen, so fordern wir 
doch mit Recht von jenen Theoretikern den Re- 
weis, dass die Musik der Griechen, ganz gegen 
die Natur alltj uns bekannten Musik, die Ei- 
genschaft der Taktlosigkeit gehabt habe. 



Vorerinnerungtn. 



V 



Sonderbar genug zeigt es sich hier, dass ein 
Theoretiker dem andern diese Behauptung nach- 
geschrieben, Wahrend es keinem einzigen ein- 
fiel, den Beweis davon zu versuchen. Alle spre- 
chen von der Sache mit einer Zuversicht, als 
wären sie in den Odeen und Theatern der Al- 
ten einheimisch gewesen, gleichwol ist bekannt- 
lich über wenig Gegenstände des Alterthuras 
noch so viel Dunkel verbreitet, als über die Mu- 
sik desselben. Das einzige was einer Art von 
Beweis für jene Behauptung ähnlich sieht, ist 
von den Versrhythmen hergenommen, die nach 
der Meinung dieser Theoretiker ebenfalls taktlos 
seyn sollen. So führt z. ß. Hermann die Stella 
aus Pindaros: 

y^QVGia Cf.OQ(.uy'i AnolX<a- 

vog KUL ionXoxctfA,o)V 

Gvvdi'AOV MotGCiv y.r!avov 

Froh begrüsst Wohllaut des Frühlings 

blüthengefeierten Tanz, 

Fluss und Wald rauscht jubelnd im Chor 
als Beispiel taktloser Rhythmen an , weil sie, 
seiner Ansicht nach, auf folgende Art im Takt 
wechseln sollen. 

I X^v-af~ I f a (fOQ- I 

l'roli he- I grüsst Wohl- J 
laut des ] Frühlings | 



la Voreriiinfrungen. 

^ vog YMt i~ I f onloTia- \ ^ (itav | 
blü-thenge- J feierten j Tanz j 
I ^vv -8t J f V.OV Mol- j 
Fluss und I Wald rauscht j 
\ (J(XV XT(- «- I j vov I 
jubelnd im | Chor j 
oder in den bekannten musikalischen Zeichen: 

J.M JJ 1 j;i JJ I 

j;*jN j;>jN j i 

JJ^I JJ I J/.M J I 

deren sonderbare Zusammenstellung den Musi- 
ker allerdings etwas befremden wird. Aus die- 
ser angeblichen Taktlosigkeit der Versrhythmen 
wird nun, durch einen etwas schnellen Schluss, 
die Taktlosigkeit der griechischen Musik gefol- 
gert, und aus dieser Folgerung wiederum rück- 
wärts die Taktlosigkeit der Ycrsrhythmen gegen 
die Forderung des Gehörs in Schutz genommen. 
Man sieht, die Metriker Ujehmen es mit der Lo- 
gik nicht immer allzugcnau. 

18. 

Allein die Taktlosigkeit jener alten Rhyth- 
men, z. B. der angeführten pindarischen Stelle, 
ist noch nicht so ganz erwiesen. Es könnte der 
Fall möglich seyn, dass die Meti-iker in ihrer 
Ansieht der Messung in einem Irrthum gewesen 
wären, der sie verhinderte, den vorhandeneu 



Vorerinnerungen. J3 

Takt zu bemerken. Man denke sicli einen Kla- 
vierspieler, dem die Behandlung der andern In- 
strumente fremd ist, vor der Stimme einer Be 
Klarinette in einem Tonstück aus Ce. Er wird 
mit seiner beschränkten musikalischen Kennt- 
nis«, die wunderlichen Harmonien, die er sieht, 
nicht begreifen können ; deswegen ist aber doch 
die Harmonie in dem Tonstiick vorhanden. So 
könnte ebenfalls in den alten Pvhylhmen Takt seyn, 
gesetzt auch die Metriker hätten ihn auf ähn- 
liche Art verkannt, wie jeuer Klavierspieler die 
Harmonie. 

19- 
Wir können diesen Satz vorjetzt nur proble- 
matisch aufstellen, da sein Beweis und die Nach- 
weisung des Taktes in den alten Rhytlimen, 
noch einige Untersuchungen über Rhythmus und 
Takt voraussetzt. Dieser Bev/eis wird aber mit 
der vollkommensten Deutlichkeit gefiihrt wer- 
den , denn eben darin besteht das Eigenthüm- 
liche unserer Theorie, dass sie beweiset, in al- 
len Rhythmen scy Takt, Rhytlimus ohne Takt 
lasse sich dem Wesen des Rhythmus nach nicht 
denken, und die alte Musik sey — so viel sich 
aus den vorhandenen Yersrhythmen schlit,ssea 
lässt — der neuen Musik vollkommen gleich, 
wenn auch in mancher Rücksicht beschränkter 
und unvollkommener guwcseu. 



i4 Vo r erinnerungen. 

Es •wird dabei zwar nicht nöthig, aber doch 
in geschichtlicher und andrer Hinsicht interes- 
sant seyn, zu bemerken, Avie die neue Musik 
dieselben Melodien hervorgebracht hat, deren 
Rhythmen in den Versen der alten Zeit (wie- 
wol lange durch falsche Theorien verkannt) 
auf uns gekommen sind. Die Gesetze des Rhyth- 
mus sind in der Natur gegründet, und so darf 
es jNiemand befremden , dass sie im alten Vers 
und in der neuen Musik immer dieselben sind, 
ohne dass, nach Hrn. Hermanns etwas verfehl- 
tem Scherz (Allg. Mus. Zeit. 1809. N. 19. S. 291) 
„die Urgrossmutter von der Urenkelin tanzen 
lernte." Durch ene solche Vergleichung ge- 
winnt ' auch die , manchem vielleicht trocken 
scheinende Untersuchung über Versgattungen 
einen besondern Reiz, und, während die grund- 
losen Erhebungen der alten Musik über die 
neue, in welchen manche Philologen (Vossius, 
Meibom, Hermann u. a. m.) sich gefallen, ver- 
schwinden müssen, Avird sich über die Natur 
der alten Musik und über ihren Unterschied 
von der neuen, vielleicht von selbst manche be- 
stimmtere Ansicht eröffnen. 

20. 

Nimmt man an, die' erste Musik sey taktlos, 
und mitliin der Takt eine Erfindung der neuern 
Zeit gewesen, so hätte diese neue Erscheinung 



Vorerinnerungen. ' j5 

ohne allen Zweifel Epoche in der Geschichte 
der Musik gemacht. Eine ähnliche Erscheinung, 
die nur die Veränderung der hen'schenden Takt- 
art in der kirchlichen Musik betraf, machte 
wirklich Epoche und blieb unvergesslich. Es 
war die Einfuhrung des Gregorischen Gesanges 
an die Stelle des Ambrosischen, von welchen 
beiden an gehörigem Orte die Rede seyn wird. 
Allein nirgends findet man in der Geschichte 
der Musik einen Zeilpunkt bemerkt , wo aus 
taktlosen Rhythmen ein Uebergang zu dem gleich- 
massigen Takt statt gefunden habe. Der Takt 
erschien also niemals als etwas neues, zuvor noch 
unerhörtes , und so darf man wohl auch für hi- 
storisch ausgemacht annehmen , dass er von An- 
fang an den Rhythmen eigenthümlich gewesen 
sey. ]Nur verwechsele man nicht den Takt in 
der Musik, mit der bestimmten, zweckmässigen 
Bezeichnung des Taktes in der Notirung. 

Die Grammatiker. 

21. 

Aus den Schriften der alten Theoretiker 
(Grammatiker) lässt sich über diesen Gegen- 
stand : ob nämlich der Rhythmus der alten Mu- 
sik und Poesie taktlos gewesen sey, und ob das 
Gehör eine Stimme bei Beurlheilung eines Rhyth- 
mus habe, wenig Aufschluss erwarten. Diese 
Metriker schrieben zum Theii zu einer Zeit . wo 



i() • Vor erinnc r ungcn. 

sie nocli Gelegenheit hatten, die Verse der al- 
ten Dichter in lebendigem Vortrag recitii-en oder 
singen zu hören, es konnte ihnen also nicht 
leicht einfallen, dass sich jemals ein Widerstreit 
zwischen Gehör und Theorie werde vernehmea 
lassen. Theils aber hatten jene Grammatiker 
gar nicht die Absicht, eigentliche Theorien des 
Versbaues und des Rhythnius zu schreiben. Sie 
wollten — so zeigen es wenigstens ihre auf uns 
gekommeneu Schriften — nichts anders liefern, 
als Beobachtungen über die bei den Dichtern 
vorkommenden Versarten und ihre eignen gele- 
gentlichen Bemerkungen dabei. An eine voll- 
ständige Theorie des B.hythmus dachten sie da- 
bei nicht, und wenn sie, wie gewöhnlich, einige 
Abschnitte der Lehre vom Rhythmus oder vom 
Metrum w^idmen, so geschieht es, wie man bald 
sieht, mehr aus einer Art von gelehrter Conve- 
nienz, als aus Interesse an der wissenschaftlichen 
Begründung eines Systems. 

22. 

Aus den Schriften der Grammatiker, die sich 
leicht beurtheilen lassen, weil gewöhnlich einer 
dem andern nachschrieb, sieht man, dass ihre 
Ansicht der Metrik ungefähr diese gewesen 
seyn mag: 

Sie fanden die verschiedenen Versgattungen, 
als etwas Gegebenes , schon vor sich. Nun hatte 
man seit den frühesten Zeiten, in der ältesten 



Vor erinneru n gen. jt 

Versgattung, dem Hexameter, die sechs metri- 
schen Abschnitte, oder Takte bemerkt, und als 
Maas des \ erses gebraucht. Man nannte sie 
Füsse. Bekanntlich sind die Füsse des Hexa- 
meters abwechselnd Spondeen oder Daktylen, 
und so trug man die Benennung Fuss auf diese 
bestimmten Formen des Verstaktes über, und. 
nannte den Spondeus und den Daktylus eben- 
falls Füsse. Ein solcher Fuss an sich , ausser 
seiner Stelle im Verse betrachtet, zeigte sich als 
eine Zusammensetzung von Sylben , und weil 
man diese hier bloss ihrer Quantität nach be- 
trachtete , als eine Zusammensetzung von Längen 
oder Kürzen, dergleichen im Hexaiueter der 
Spondeus und Trochäus zwei, der Daktylus drei 
enthält. Diese Beobachtung führte auf den Ver- 
such, mehr Zusammensetzungen von Längen und 
Kürzen zu machen, und diese gleichfalls Füsse 
zu nennen. So kam in das Wort Fuss eine Viel- 
deutigkeit, indem man bald den Verstakt (z. B. 
der Hexameter hat sechs Füsse,) bald die Form 
dieses Verstaktes, bald überhaupt eine der ver- 
schiedenen Zusammensetzungen langer oder kur- 
zer Zeitabtbeilungen oder Sylben darunter ver- 
stand. Worte , Welche mit ihrer Sylbenquanti- 
tät einen solchen Fuss erfüllen, hat man neuer- 
lich Wort füsse genannt. So ist z. B. das 
Wort Unschuld ein trochäischer, das Wort Dop- 
pelgeslirn ein choriambischer Worlfuss. 

2 



iS V ore rinne r ujig c 11. 

F ü s s e. 

25. 

Durch diese Zusammensetzung langer und kur- 
zer Syibcn bekamen die Grammatiker eine be- 
träcbtiiche Anzahl von Füssen, die sie gewöhn- 
lich nach der Zahl der darin enthaltenen Syl- 
ben, in zwei, drei und viersylbige theilen, de- 
nen sie auch zuweilen ein Verzeichniss von fünf 
und sechssylbigen beifügen. Jeder Fuss bekommt 
«einen Namen , eini'^en hat man auch mehrere 
iSamen zugeiheill. So heisst der Trochäus auch 
Choreus, der Kretikus auch Amfimacer u. s. f. 

JNach der üblichen metrischen Bezeichnung 
wird bekanntlich die lange Sylbe mit dem Quer- 
stx'ich ( ), die kurze mit dem Häkchen (^) be- 
zeichnet, und so wird das nachfolgende Ver- 
zeichniss der Füsse verständlich seyn. 

24. 
Zweisylbige Füsse gibt es vier : 

Spondeus, z. B. Wohllaut. 

— — Trochäus oder Choreus, z. B. Vater. 

^ - Jambus: Prophet. 

'*' -' Pyrrhichius: Deus. 
In der deutschen Spruche gibt es allerdings pyr- 
rhichisclie Worlfüsse, z. B. Jeder, oder, weder 
und ähnlicbe, doch sind sie noch so wenig an- 
erkannt, als vor einiger Zeit die Spondeen Un- 
schuld, Freiheit und andi-e. 



Voreri nii erungen. - jq 

25. 

Dreisylbige Füsse sind acht: 

Molossus : andaclitvoll. 

^ s^ ^ Tribracliys: canite. 

— ^ «- Daktylus: heilige. 
w — — Anapäst: Diamant. 

■ - Kretikus: Vaterland. ' 

w - w Amfibrachis : Gefilde. 

— — w Bacchius: anbeten. 

-' — — Palimbacchius : Gewaltthat. 
Nach einigen heisst der mit der Kürze anfan- 
gende Fuss (^ ) Bacchius und dei- entge- 
gengesetzte ( ^) Palimbacchius. 

26. 
Viersylbige Füsse sind sechszehn : 
w w w w Proceleusmatikus : celeriter. 
_ _ _ _ Dispondeus : Seekriejschauplatz. 

- w - w Ditrochaeus : Ungewitter. 
w — «^ — Dijambus : Bekümmerniss. 

- ^ w _ Choriambus: Doppelrubin. 
^ w Antispast: Gebirgklüfte. 

- - "^ w- sinkender Joniker ( lonicus a ma- 

iore) Anküudiger. 

- »^ - - steigender Joniker (Ion. a minore) 

Meteorstein. 

- ^ ^ ^ erster Päon: Flüchtigere. 
-' — ^ -' zweiter Paon : Beseliger. 
^ w _ w dritter Päon: Alabaster. 



2(, Vorer Iniieruug en. 

^ ^ ^ _ vierter Pänn : lleligioii. 

^ erster Epitritus : Triumphausruf. 

_ ^ _ _ zweiter Epitritus: Tociesanblick. 
__,.,- dritter Epitritus: Abschiedgesaug. 
*, vierter Epitritus: Epheuranke. 

27. 

Fünfsylbige Füsse gibt es zwei und dreissig. 
Ihre Namen werden verschieden und nicht mit 
hinlänglicher Bestimmtheit angegeben. So nennt 
2. B. Diomedes (Putsch. S. 478.) nur ein und 
dreissig, und zuweilen verschiedene mit demsel- 
ben Namen. Die gewöhnlichsten Benennungen 
sind folgende. 

,^ w ^ ^ -< Orthius. 

- ^ Molossospondeus. 

^ w w v^ — Pyrrhichianapäst. 

_ _ w Kalalypus. 

^ ^ ^ Hegemoskolius. 

— — — -' — Spondeokretikus. 

^ ^ _ w ^ Mesomacer. 

Mesobrachys. 

-/ _ « sK ^ Pariambus. 

„ ^ Hyperbrachys. 

•/w w — — Dasius. 

__ — ■«'-' Spondeodaktylus. 

w . Musicus. 

w w- _ Amoebaeus. 

*. w w Jambodaklylu«. 



Vo'rerinn erunges. 21 

_ w w — — Choreobacchius. 
^ w — — — Dipliyes. 
_ _ w >-- ^ Syinplektus. 
w _ w ,./ — Cyprius* 

_ ^ ^ Aulicyprius. 

^ w - « - Hegemokretikus. 
_ _ v^ _ s^ Spondeoskolius. 
w — w — w Perio.dikus. 

. _ V- - Anliperiodikus. 

w - - — - Pfobracliys. 
— w *^ *.- w Parapäon. 
1.^ _ _ w — D o c h ui i u s. 
^ ^ ^ — ^ Doriskus. 
_ v^ w w — Strofus. 

^^ _ w» Anüstrofus. 

.^ — w — — Paviaiubocles. 
_ ^ _ »^ w Choreodaktylus*. 

28. 

Secbssjlbige Füsse gibt es vier und sechzig, 
wtlchc uebst ihren Bcnenuuugeu der Yollslän- 
(ligkeit wegen hier Platz, finden mögen. 
.^ w s« w w w Dichoi*eus. 

— — ^ — Dikanius. 

^ w V* w »-< - ChoreoantidaktyluSa 
_ _ — — — w Kaniolalius. 
.^ w w w - w Choreoskolius. 
— _ — — «-' — Kaniokrclikus. 
»^ w -* _ ,^ w Choreodaktylus. 



V o r e r 1 n n r u n c, e n. 

___« — — Kaniobacchius. 
w w _ ^ v^ w^ Anapästochoreus 

— — ^ — — — Laliocaniiis. 

w - w -. w w Skoliocl)oreus. 

_ w — — — — Kretikokanius. 

w ^ w ^ Choreobacchius. 

— — — — ^ ^ Kanioclaktylus. 

w ^ V — — «^ ChoreoantibaccbiuS. 
_ _ _ ^ v„ _ Kaiiiantidaktylus. 
w w _ _ ^ w Anapästodaktylus. 

w .- _ _ Latiobacchius. 

w _ _ w w w Bacdiiochoreus. 

_ w »^ Daktylocanius. 

w. w v^ — w _ Choreokretikus. 
_ _ — ^ — ^ Kanioskolius. 
»> w _ w — w< Anapäsloskolius. 
_ _ w _ w — Laliokretikus. 
»^ _ w — w w Skoliodaktybis. 
_ ^ „ w _ _ Krelikobacchius. 
^ _ _ w _ _ Dibacchius. 
_ ^ ^ _ w «- Diclaklybis. 
^ _ w^ ^ w - Ökolianapästus. 

— w> _ — — — Kredkolatius. 

-. w w _ — — Cboreomolossus. 

w w ^ Molossocboreus. 

w ^ — - - w/ Anapästolatius. 

w - w - Latiautidaktylus. 

w ^ w Bacchiodaklylus. 

- ^ ^ ^ Daktylobacchiu^. 



Vorerinnerungen. a3 

^ — Skoliokretikus. 
_ ^ Krciikoskolius, 

Skoliobacchius. 

^ w Kretikodaktylus. 

— w Bacchioskollus. 
w — Daklylocreticus. 

— ^ Skoliolatius. 

^ — Ki'etikanapästus. 

— — Anapästokretikus. 

— >- Lalioskolius. 

•^ — Baccliianapästus. 

— «^ Daktylolatius. 

— — Skoliokanius. 

>-' -' Kretikochoreus. 
-^ — DJanlidaktylus. 

— -- DilaUus. 

— ^ Diskoliiis. 
•V — Diki'elikus. 

«" - Baccliiokjfctikus. 

— >-' Daktyloskolius. 

— — Baccliiülalius, 

w — Daktylanapästus. 

Anapästomolossus. 

'-' -' Laliüdioreus. 

Baccliiokanius. 

"x ^ Daklylocliorcus. 
«- s^ Laliodaktylus. 
Aiiapästobaccliius. 



24 Vorerinnerungen. 

29. 

Es hegreift sich leicht, ciass die Zahl der Füsse 
in das Unbestinitiite auf diese Art veiTnehrt Avex'- 
den kann, denn ausser dem Nachlassen der Ge- 
duld, die endlich doch ausgeht, findet sich kein 
Grund, das Zusetzen neuer Sylben einzustellen. 
Wollte man aber, um siebensylbige Worte, z. B. 
Flulenbesänftigerin, als Füsse zu benennen, alle 
128 siebensylbige Füsse aufzählen, so unternahm' 
man ohne Zweifel eine sehr unnütze Mühe, 
denn mit der Kenntniss der zwei , drei und \ ier- 
sylbigen und einiger wenigen unter den fünf- 
sylbigen Füssen, reicht man bequem aus, und 
die gajize Klasse der sechssylbigen ist hier nur 
aufgeführt, theils der Vollständigkeit wegen, theils 
um die verschiedenen Namen , mit denen die 
Theoretiker oft denselben Fuss bezeichnen, bei 
dieser Gelegenheit zu bemerken. 

In neuei-n Zeiten hat es nicht an Versuchen 
gefehlt, den Füssen andre Namen zu geben. 
Von dem deutschen Purismus, der statt Spon- 
deuSi> Tritt; statt Trochäus, Wälzer; für Dak- 
tylus, Fingerfuss empfahl, ist wenig zu sagen. 
Erwähnung aber verdient der Einfall des Hrn. 
Kirchenrath Perschke. Dieser schlägt, in sei- 
ner, sonst nicht sehr zu empfehlenden Or t hö- 
rne tri c (1809) vor: den Füssen solche Namen 
zu geben, die zugleich die prosodische Natur 
des bezeichneten Fusses selbst hören lassen. Er 



Vorerinner ungen. 26 

nennt deswegen den Spondeus: Klopstock; den 
Trochäus: Hölty; den Jambus: von Kleist; und 
die Einzellänge , die er als Fuss geltend machen 
will: Voss. So wunderlich die Sache beim er- 
sten Anblick aussieht; so ist doch nicht zu läug- 
neu, dass durch dergleichen charakterisirende 
Benennungen der Füsse dem Gehör ein Sche- 
ma gegeben Avird, dem ähnlich, welches die 
metrischen Zeichen für das Auge bilden. Hätte 
der Verfasser nur übrigens nicht zu voreilig und 
ohne hinlängliche Kenntniss der Metrik, über 
Metrik geschrieben, so würde dieses hörbare 
Schema beim Ijnterricht allerdings manchen \ or- 
theil gewähren. 

5o. 

Ausser dieser Klassifikation nach der Sylben- 
zahl, theilten die Grammatiker die Füsse auch 
nach den darin enthaltenen Zeiten ein. In- 
dem sie nemlich in den langen und in den kur- 
zen Sylben einen verschiedenen Zeitgehalt be- 
merkten, und diesen durch ein bestimmles. ^'er- 
hältniss bezeichnen wolilen, theilten sie der kur- 
zen Sylbe ein Zeitmomeut (Zeit, lem})us, mora, 
Xoovog -, at]f.i{cov) zu, der langen hingegen zwei 
dergleichen Momente. JNach dieser, nicht zäh- 
lenden, sondei^n messenden Ansicht, theilten sie 
die Püsse ein , in: 

1. Zweizeilige. Zu dirser Klasse gehört nur 



20 Vorerinnerunp;en. 

der Pyrrliicliins ( ■), denn die Einzel- 
lange (-), wo sie auch zwei Zeilen hat, ist 
doch nur Sylbe und nicht Fuss zu nennen. 
2. Dreizeitige. Diese sind nach den Graju- 
niatikern : 

der Tribrachys w w ^ 

der Trochäus 

der Jambus -' — 
5. Vierzeitige. Dahin zählten sie: 

den Proceleusmatikus «-^ w ^ «,« 

den Daklylus - w w 

den Anifibrachys ^ — w 

den Anapäst ^ ^ - 

den Spondeus — — 

rr 

Ol. 

Es war Zeitverlust, dieses Verzeichniss fort- 
zusetzen , denn theils sieht man an der Bezeich- 
nung jedes Fusses gleich, wie viel Zeiten er 
nach der Ansicht der Grammatiker haben müs- 
se ; theils ist diese Ansicht selbst durchaus falsch, 
und hat die Metrik den gross ten Verwu'rungen 
und Missverständnissen ausgesetzt. 

32. 

Die Behauptung nemlich , dass jede Länge 
zwei Kürzen gleich sey, beruht auf einer Täu- 
schung, die sich von den ältesten Zeiten an bis 
auf die neuesten erhalten hat, und der zuerst 
von dem Verfasser dieser Metrik in dem Anhang 



Vorerinnerungen. 17 

zvi der Tragödie: die Aetolier, und später in 
einer ÄJjliandiung über Rliythmus und Metrum 
(Allg. Mus. Zeitung 1807 u. 1808) widersproclien 
worden ist. Es ist nölhig, diesen Gegenstand 
hier vorläufig zu erwähnen. 

53. 

Wem die Geschichte der Musik nicht unhc- 
kannt ist, der erinnere sich, dass die musikali- 
sche Bezeichnung des Zeitgehaltes anfangs sehr 
unzureichend war, und dass Jahrhunderte vei-- 
gingen, ehe mau die Intervalle der Töne und 
ihre Dauer mit der Genauigkeit, wie jetzt, be- 
zeichnen lernte. Das Länger und Kürzer war 
bald angedeutet , aber in dem Wie lang und Wie 
kurz, lag die Sclnvierigkeit. Die Noten reich- 
ten deswegen in den ersten Zeiten nicht zu, den 
Gesang eines Liedes zu lernen , und man inusste 
die Sänger oft weit in ferne Länder schicken, 
um den Gesang zu hören, an dessen Melodie 
alsdann die unvollkommne Bezeichnung erinner- 
te. Ueberlegt man, Avie ganz verschieden es sey: 
mit dem Sinn etwas lebendig aufzufassen ; und da- 
gegen es in Worten oder andern Zeichen so 
klar und vernehmlich auszudrücken, dass Jeder, 
der das conventionelle Zeichen sieht, dadurch 
sogleich das Bezeichnete in lebendiger Anschau- 
ung vor sich habe, und selbst innerlich sinnlich 
wahrnehme, so wird man zugeben, dass die 



28 Vorerinnerungen, 

Sänger cler alten Zeit eine Melodie richtig sin- 
gen konnten, ohne im Stande zu seyn, über die 
Verhältnisse der Längen und Kürzen darin, durch. 
Worte oder Messung genaue Rechenschaft zu ge- 
ben. Uns, die wir die Melodie gewöhnlich mit 
Hülfe der bestimmten Taklzeichen erlernen, wii*d 
dieses freilich leicht, aber, so wie ein Ungeüb- 
ter im Schreiben selbst das, Avas er richtig spricht, 
nicht immer richtig bezeidinet, eben so, und 
noch weit unzulänglicher, wird ein Sänger vor 
Erfindung der musikalischen Bezeichnung, die 
Verschiedenheit der Längen und Kürzen ange- 
deutet haben , und eben so unbestimmt wird er 
sich auch in Worten über das Wie lang und 
W^ie kurz, ausgedruckt haben. 

54. 

Indessen drang sich doch zuweilen die Noth- 
wendigkeit einer solchen Bestimmung auf, und 
dann war nun wohl das einfachste Verhältniss, 
welches der Länge noch einmal so viel Dauer 
gab als der Kürze , das nächste und erste , was 
man beim Theoretisiren ergriff. Auch der Um-» 
stand, dass vielleicht die ältesten Rhythmen, 
welche man bezeichnen wollte, eben aus diesem 
einfachen Verhältnisse liestanden, konnte dazu 
beitragen, dass niemand dieser bequemen An- 
nahme zu widersprechen Ui-sachc fand. So muss 
durfh eine alte Tradition dieses Verhältniss der 



Vorerinnerungeo. ' 29 

Kürze zur Länge wie Eins zu Zwey auf die 
Grammatiker gekommen seyn, denn sie sprechen 
davon als von einer bekannten, längst unbe- 
zweifelten Sache , ohne einen Grund für die An- 
nahme dieses Yerhähuisses anzuführen. 'Auch 
gilt ilinen überall die Länge zwei Kürzen gleich. 

55. 

Doch scheinen die Musiker der alten Zeit 
schon gefühlt zu haben, dass dieses \'erhällniss 
der Länge zur Kürze nicht das einzige sey, und 
die iNIusik rausste auch in der That sie bald zu 
dieser Bemerkung veranlassen. 

Der Grammatiker IMarius Viktorinus (Putsch 
S. 248o) sagt: Unter den Musikern und Metri- 
kern ist grosser Streit über den Zeitgelialt der 
Sylben. Denn die Musiker behaupten, nicht 
alle Längen und alle Kürzen haben gleichen 
Zeitgehalt, indem es Sylben gebe von grösse- 
rer Länge, als die vollkommene, und von ge- 
ringerer Dauer, als die einzeitige Kürze hat. 
Deshalb hielten sie auch in ihren Melodien 
manche Länge länger, und fertigten manche 
Kürze kürzer ab, als das gewöhnliche Maas es 
bestimmte. Die Metriker hingegen blieben bei 
dem gewöhnlichen Zeitmaas stehen, und ge- 
stehen nicht zu, dass es Längen von verschied- 
nem Zeilmaas und Kürzen von verschiedner 
Dauer gebe. 



5d Vorerinnerungen. 

Mari US selbst zieht sich bequem aus diesem 
Streit, iudtm er sagt: Lang sey lang , und kurz 
sey kurz. Wenn man sage , die Deutschen seyen 
von langer Statur, so behaupte man damit nicht, 
dass sie alle nach der Schnur gemessen seyen. 
Dergleichen Subtilitäten möchten die Musiker 
aushorchen, der Mtlriker nehme darauf keine 
Riicksiclit. 

Man sieht, dass die Metriker schon in der 
allen Zeit einen Tick gegen die Musiker hatten, 
und ihren bessern Einsichten widersLrebien. Auf 
jeden Fall zeigt diese Stelle des Marius Vikto- 
rinus, dass die allen Khythmen in der x\usübiing 
ein andres Maas hören liessen , als die Metriker 
mit ihren bloss zweizeitigen Längen und ein- 
zeiligen Kürzen zu bezeichnen im Stand waren, 
und dass mithin die metrischen Zeichen, deren 
Beibehaltung nicht ihre Zweckmässigkeit, son- 
dern der Eigensinn der Theoretiker veranlasste, 
uns keine richtige Anschauung des Gesanges der 
alten iihythmeu geben können. 

36. 

Dass es noch andre Verhältnisse der Länge 
zur Kürze geben müsse, als das von Zwei zu 
Eins, wird bei der Entwickeluug des Metruiu 
vollkommen bewiesen werden. Jetzt genüge uns 
voriiamg die Sprache selbst, um das wirkliche 
\ orhujidenseyn eines andern Verhältnisses nach- 



Vorerinnerungen. 3i 

zuweisen. Diese Hinsicht auf das Maas in der 
Sprache ist uns um so nöthiger, da einige Me- 
triker ( z. B. Hermann Metrik §. 5o ) in der 
Sprache nur ein einfaches und ein doppehes 
Maas hören Avollen, und so durch eingestande- 
nen Mangel eines richtigen Gehörs den besten • 
Aufschluss über die Irrthümer ihrer Theorien 
geben. 

Man spreche Worte , als: Anbeten, Aus- 
rufen, D urchg an ge, deutlich und mit Auf- 
merksamkeit aus, aber ganz auf die ungezwun- 
gene Art , wie man sie im alltäglichen Gespriich 
auszusprechen pflegt. jNiemals wird man sprechen 
Durchgänge Furchtbares 



I > 



sondern jeder, der sich natürlich gehen lässt, 
spricht deutlich und bestimmt: 

Durchgänge Furchtbares 

I I > \ \ > 

«• « tf • • • « 

und gibt also der ersten Sylbe, nicht bloss den 
Accent, sondern drei Zeitmomente, der zweiten 
Zwei und der dritten Ein Moment. Nur wenn 
er, des veränderten Sinnes AVegen Furchtbares 
und Furchtloses unterscheiden wollte, würde 
er zwar die zweite Sylbe betonen, aber deswe- 
gen immer noch nicht : 

Furchtbares 



3a Vor eriniie rungen. 

sondern vielmehr im Auftakt: 
Furchtbares 

• I • • 
sprechen. Man sielit also , dass die Sprache 
selbst schon die dreizeitige Länge hat, und dass 
diese unverkennbar dem genau hörenden Beob- 
achter erscheint. Dieser Umstand allein wäre 
schon hinlänglich, die Messung der Füssc nach 
Zeiten, in dem Verhältniss, welches die Gram- 
matiker lehren, zu verwerfen, allein die Folge 
wird dieses noch einleuchtender machen. 

57. 

Neben der Ansicht der Füsse als Zusammen- 
setzungen von Längen und Kürzen, hatte sich 
den (Grammatikern auch der ursprüngliche Cha- 
rakter der Füsse als Versmaas (Takt) erhalten. 
Hierdurch wurden sie wahrscheinlich zu dem 
Ii'rthum veranlasst, als sey jeder Fuss und jede 
Zusammensetzung von Sylben, zugleich auch als 
Versmaas zu gebrauchen, und hierauf gründet 
sich die zuweilen ganz unmetrische und verwor- 
rene Messung, Benennung und Abtheilung man- 
cher \ersarten. 

Fanden z. B. die Grammatiker einen Rhyth- 
mus, dem wir in unsern musikalischen Zeichen 
ganz singbar 



--*- *«— H— J|r— ^•-J< 1-.3 J- — « 



:SE^E3E?£Ezz^fä^:E:^ 



V o r e r i n n e r u u g e n. 55 

bezeichnen ^vü^clcn in dem Vers: 
Im rotliglühenden Morgenlicht 

SO suchten sie die Bezeichnung seines Sylbenge- 
hahes auf Füsse zurückzuführen und fanden nun 
einen Antispast und einen Diiambus. 

Nun war ihnen der Vers ein antispastischer, und 
um den zAveiten iambischen Theil nicht ausser 
der Theorie zu lassen , ward die Bemerkung 
hinzugefügt, die antispastischen Verse wechsel- 
ten neben dem Grundfuss der Antispasten auch 
mit der ianxbisclicn Dipodie (oder dem Diiam- 
bus). Als Grund dieses Wechsels gab man auch 
wol an, der Antispast würde dui'ch seine öf- 
tere Wiederholung den \ ers rauh und hart 
machen. So erklärt sich z. B. auch Hermann 
(Metrik §. 65) über diesen Wechsel. 

Kam derselbe Rhythmus mit der geringen 
Veränderung 



•-'3— • • ^^ • — F 

vor, z. B. in dein Vers: 

Wo fröhlicheres Lied ertönt 

so passte er nicht mehr auf das vorige Schema, 
und es musste ein andres entworfen Werden: 



Die vorige Länge ( j'^ statt J^ ) schien in zwei 
Kürzen aufgelöset. Der Vers galt den Metrikern 



S4 Vorer iimerun ^e 11. 

nun für einen Anlispast lait einem Krelikus, 
und 3ie bemerkten nicht; dass sie vorhin nur 
durch die Zerreissung des Daktylus ( j" J^ > in 
■ \ >^) ihren Diiambus statt des Krelikus er- 
hielten. 

Kam folgender Rhythmus vor: 

3 



^m 



2. B. in dem Vers: 

In dem Gesang zum Olymp empor 
so musste es ebenfalls ein Antispast seyn, dessen 
erste Länge in zwey Kürzen aufgelöset war 

mit nachfolgender iambischer Dipodie; und so 
wurden die verschiedensten Rhythmen oft als 
gleich und gleiche als verschieden betrachtet, 
wie es die metrische Bezeichnung der Füsse ver- 
anlasste. 

Dieses ist wol Beweis genug , dass die Me- 
triker den Vers nicht als lebendigen Gesang 
vernahmen, sondern bloss als todles unorgani- 
sches Aggregat von Sylben und Füssen analy- 
sirten und auch wol zusammensetzten. Sic wa- 
ren, wenn der Vergleich erlaubt ist, Anatomen 
des \erses und befassten sich nicht mit der Fy- 
siologie seines Organismus. Bei den meisten 
Versgattungen wird sich in der Folge Gelegen- 



Vorerinnerungen. 36 

heit finden, diese Ansicht der Grammatiker 
nachzuweisen. 

38. 
Nicht allemal indessen konnten die Gram- 
matiker in einem vorkommenden Vers den be- 
stimmenden Grundfuss auffinden, und die an- 
dern als Varietäten desselben betrachten. So 
fanden sie z. B. den saffischen A'^ers : 

oixffg GTQOv&oi, -JiTiQvyag [xilaivag 

lam satis tevris nivis atque dirae 

Klaggetön umher, und des wilden Schlachtrufs 

dessen leichter und fliessender Gesang sich doch 
auf keine regelmässig wiederkehrenden Füsse 
wollte zurückführen lassen. Denn, wenn man 
ihn in solche zu zerlegen sucht, 

so entsteht allerdings ein sehr verworrenes und 
widersprechendes Gemisch, und selbst die Ab- 
iheilung des Hefästion 

gab keine Gleichförmigkeit in den Abschnitten. 
Die Grammatiker erdachten daher fiir diese Gat- 
tung von Versen eine besondere Klasse, die sie 
widrig gemischte Verse [f^uxQu xaz upti- 
■naOftuv ^iixcu) nannten. Aon diesen wird iu ei- 
nem besonderu Abschnitte die l\cde seyn. 



36 Vorerinnerungen. 

3c,. 

Indem wir das eben Gesagte übersehen , fin- 
den wli" die Grammatiker in einem doppelten 
Irrthiim befanijen, wodurch ihre Lehre vom \ers 
und Versbau, der äussersten Verworrenheit aus- 
gesetzt werden musste. 

Der erste Irrthujn besteht darin, dass sie 
den verschiedenen Geliah der Längen und Kür- 
zen verkannten und jeder Kürze ohne Unter- 
schied Ein Zeitmoment, jeder Länge ohne Aus- 
nahme zwei dergleichen Momejite zuschrieben. 
Daher bedienten sie sicli auch nur zwei metri- 
scher Zeichen , des liegenden c (-) für die Länge, 
und der untern Kreishälfte (-') für die Kürze. 
Isidor. Orig. i. 16. 

4o. 

Wir haben bemerkt, dass die Sprache in 
den Worten selbst schon dreizeitige Längen hat, 
z. B. Ruhmvolle , schamhafte , Jungfrauen u. a. m. 
Rhythmen, mit dreizeitiger Länge, sind aus der 
Musik allgemein bekannt: 






jtir.-Dt. 



=}: 



:^ 



j 
Wenn nun Verse vorkommen, wie 

Liedvolle , laubdunkle Waldesnacht 
ist es nicht , ohne noch auf Theorie jZu sehen, 
wahrscheinlicher, dass der Dichter sie, der JNa- 



Vorerinnerungen. 3y 

tur der Sprache gemäss, nach jenem musikali- 
schen Pthythmus 

J- J jN J. J / 1 J .^ J. 

gedacht hahe, als , mit Widerstreben der Sprache, 
nach der zweizeitigen Länge des metrischen 
Schema 

in folgendem Maasi 



^ 1 I "N I 
» I • « • 



Liedvolle, laubdunkle Waldesnacht 
wobei der Leser sich zwingen muss, nicht hö- 
ren zu lassen, was Sprache und Versrhyth- 
mus fordern? 

Gleichwohl bestehen die Metriker auf dieser 
unrhythmischen Messung , wiewohl einige dar- 
imter z. B. Quintilianus (IX. 4, 98) richtig hör- 
ten, aber, wie es Tlieoretikern oft geht, avo sie 
theoix;lisirien (das. 47.) sich nicht auf das be- 
sannen, was ilinen, wo sie naliu'lich fühlten 
und sprachen, wohl bewusst war. 

4i. 
Da nun , wie später noch einleuchtender wei*- 
den wird, die Längen und Kürzen nicht alle 
von gleichem Zeitgehalt sind, so ist es klar, 
dass die Analyse vder Verse bei den Grammati- 
kern durcliaus unrichlig scyn muss in allen 
Vcrsgattungeii, deren Längen andern als zwei- 



.■SS V o r e r i n n e r u n j^ e n. 

zelligen Gehalt haben. Hätten Dichter, was 
ijidessen wol selten geschehen seyu mag, den 
Grundsatz der Grammatiker von der bloss zwei- 
zeitigen Länge bei der Bildung ihrer Verse be- 
folgt, so würden die Rhythmen, welche drei- 
zeitige Länge fordern , w enigstens dann fehler- 
haft gebildet worden seyn, wenn solche drei- 
zeitige Längen aufgelÖset, und nicht durch drei, 
sondern nur durch zwei Kürzen im Vers er- 
stattet worden wären. Bei spätem Dichtern, die 
mehr der Theorie als der Natur folgten, war die- 
ser Fall nicht unmöglich und der Pvhythmus 

». ä m \ 0. s \ 0. 
Hin sank das blutgierge Ungeheur 

könnte vielleicht in diesen: 

und es sank, des La-bi - riutbes Un-geheur 
verkehrt worden seyn , dem der Leser von selbst 
durch leichte Dehnung des ersten Takttheiles 
nachzuhelfen sucht, wenn er die angezeigte Mes- 
sung erhalten will. Welche Verse nun Längen 
von andrem als zweizeitigen Gehalt haben, wird 
aus der Natur des Rhythmus und des Metruni 
vollkommen klar werden. 

42. 

Der zweite Irrlhum der Grammatiker besteht 
darin, dass sie die Füsse, welche durch die vex*- 



Vorerinnerungen. Sg 

scliiedencn Zusammenstellungen von Längen und 
Kürzen entstanden sind, durch eine Verwech- 
selung mit den Verstaktfüssen, als Yersmaasse 
brauchen, und bald Verse aus dergleichen Füs- 
sen zusammensetzen, hald sie in solche Füsse 
zerlegen, Avie oben (3?) an einem Beispiele ge- 
zeigt worden ist. 

Durch dieses Verfahren ward die Wahrneh- 
mung des Rhythmus im Verse durchaus gehin- 
dert, denn die Verse wurden in Theile zerris- 
sen, von welchen oft keiner ein rhythmisches 
oder metrisches Ganzes war, indem er doch mit 
dem Schein eines solchen Ganzen täuschte und 
spätere Metriker zu den sonderbarsten, allen 
Rhythmus zerstörenden Behauptungen verleitete. 

VVär übrigens diese Synthesis der Verse aus 
Füssen richtig, so müssien entweder alle Zu- 
sammensetzungen der verschiedenen Füsse Verse 
geben, oder es müsste eine Regel gefunden wer- 
den, die festsetzte, welche Füsse mit einander 
verbunden werden können. Eine solche R.egel 
ist aber nirgends aufgestellt worden, ja, die 
Grammatiker heben ihi'en Begriff auf, indem 
i\c widrig gemisclile Verse annehmen. 

45. 

Bei allen Bemühungen der Grammatiker und 
Philologen blieb also di<; Theorie des \ Crsbaucs 
und die Frkciintniss <1( .s llliylbmiis in <icn ;illtn 



4o V o r e r i n n e r u n g c n. 

Versarten noch ganz unbestimmt. Die Gelehr- 
ten stritten darüber mit gewohnter Heftigkeit 
oluie dass jemand ausser der Schule die \ or- 
trelFlichkeit ihrer aufgezeigten Rhythmen ver- 
nommen hätte , und innerhalb der Schule selbst 
kam es aus Mangel an festen Grundsätzen zu 
keinem sichern Resultate. 

Hermann. 

44. 
So stand es noch zu der Zeit, als durch 
Kaufs Kritik ein Streben nach Gründlichkeit 
in allen Wissenschaften aufgeregt wurde. Man 
begrill", dass es jeder Wissenschaft gezieme, auf 
festen Principien zu ruhen, und Kenntnisse , die 
man früher höchstens als angenehme Erheite- 
rungen des Lebens zu betrachten gewohnt ge- 
wesen war, wurden jetzt als wissensehaftliche 
Lehrgebäude begründet, und mit systematischer 
Strenge beurtheilt. 

45. 
Vorbereitet zu wissenschaftlichen Untersu- 
chungen durch Bekanntschaft mit den Schriften 
Kaufs, fas.-te der Philolog Hermann in Leip- 
zig den Vorsalz, die Metrik wissenschaftlich zu 
begründen und aus dem Begrilf des Rhythmus 
selbst, die Theorie (\cs Rhythmus abzuleiten. 
Sein erstes Werk erschien zu Leipzig im Jahr 



Vor er um erun g c 11. 4i 

1796 unter dem Titel: Godofredi Hernianni, de 
melris poelarum Graecorum et Romanoi-um , li- 
Lri III. Diesem folgte 1799 iu deutscher Spra- 
che: Handbuch der Metrik, von Gottfried Her- • 
manu , worin die allgemeine Theorie des Pvhyth- 
mus noch weiter ausgeführt Avard. Gelegenlliclie 
Erörterungen über Rhythmus in akademischen 
Schriften und Ausgaben alter Dichter, so wie 
die specielle Abhandlung über die Rhythmen 
Pindars , können hier nicht besonders aufgeführt 
werden. Hermanns Schriften fanden zwar liei 
den Filologen, die ihr System abgeschlossen 
hatten, wie dieses bei neuen wissenschaftlichen 
Ansichten immer der Fall zu seyn pflegt, Wi- 
dei'spruch, dagegen erregte des Verfassers Bele- 
scnheit, und die, pn solchem Stoff nocli nie ge- 
sehene Filosofische Form bei Unbefangenen 
Bewunderung und das Ansehen der (jrammati- 
ker ward nach und nach durch den neuen Me- 
triker verdrängt. 

46. 

Hermann halte den Plan (Metrik §..^ — 9), 
ein a priori bestimmtes, objektives, und forma- 
les Grundgesetz des Rhythmus aufzustellen, und 
aus diesem die; voUstäJidige Theorie des Rhyth- 
mus und des Metrum abzuleiten, gegen welche 
alsdann allerdings kein Z\v( ifel würde erho])en 
werden könne»). 1)ics( s (hiscIz auf/,uliuden be- 



42 Vor e rinne ruii gen. 

»liente er sich der Kantlscheii Formen. Denn 
wiewol sclion damals, als Hermann schrieb, die 
Kaiitischen Lehrsätze manche tiefere Begründung 
gefunden hatten, so scheint Hermann doch 
sein filosofi ches Forschen mit Kant, wie die 
meisten damaligen Filologen ihr metrisches mit 
den Grammatikern, beschlo' sen, und von neuern 
Ansichten nur eine unwillige und widerstrebende 
Notiz genommen zu haben. Was aber die glück- 
liche Ausführung seines Planes hauptsachlich 
hinderte, war, dass er nicht, bevor er Hand an 
das Werk legte, sich bemühte, die sinnliche 
Anschauung des Rhythmus bestimmt aufzufassen 
und mit Sicherheit festzuhalten. 

Ein mächtiges Hinderniss dabei war ihm der 
Mangel an Kenntniss der Musik, der aus mehrern 
Stellen seiner Werke sich errathen lässt. JNicht als 
wäre Kenntniss des technischen in der Musik nö- 
thig, um einen Rhythmus oder eine Melodie zu 
fassen, aber die Beschäftigung mit Musik, in wel- 
cher der Rhythmus freieres Spiel hat, und noch 
reiner wahrgenommen wird, als im Vers, dessen 
Rhythmus selbst zuweilen noch zweifelhaft ist, 
übt das Gehör und erleichtert das Aidfasseri der 
Rhythmen, und ihre Anerkennung in manchen 
veränderten Gestalten. 

Diese Unbekanntschaft mit der Musik er- 
schwerte nicht nur bei Hermann die, vor der 
Theorie so nothwendige Anschauung des Rhylh- 



Vorerin ner iingen. 45 

mus , sie nährte auch in ihm den Wahn , als 
sey die ahe Musik etwas ganz andres gewesen, 
als die neue, von welcher sie sich hesonders 
(wie schon oben erwähnt) durch gänzlichen Man- 
gel an Takt unterschieden habe. 

Weil Hermann den Rhythmus nicht durch 
unmittelbare sinnliche Anschauung, sondern 
durch das Mittel der alten Verse und überdies 
der Kanlischen Formen betrachtete, so niusste 
es ihm begegnen, dass er die Sache über der 
Beschreibung verlor, und gleichsam das Wort 
vor lauter Buchstaben nicht sah. Er streift zu- 
weilen (wie Kant selbst), an dem Wahren nahe 
vorüber, ohne es zu berühren, oder zu ergrei- 
fen. So ist er oft nahe daran, den Bliythmus 
als ein Ganzes in der Zeit zu erkennen, abtr, 
weil ihm die sinnliche Anschauung dieses Gan- 
zen, entweder gar nicht, oder nur vorüberge- 
hend kommt, so verliert er sie in einer Menge 
von Erläuterungen über Causalilät und Wech- 
selwirkung , die den Leser wie ein Räthsel äuir- 
stigen, wenn er nicht die Deutuixg in der An- 
schauung des Rhythmus als eines Zeilganzen 
schon hat und zum Lesen mitbringt. E]>eji so 
ist er nahe daran, wo er von Arsis uitd 'Ihesis 
spi-ielti, den Grund des Rl)yihmus (das Princip 
der Eiidieit im Zeitganzen) in dem Accent zu 



44 Vorerinnerungen. 

finclen, allein die Kürzen und Längen, die er, 
ohne sie abzuleiten (was nothwendig war), als 
ein schon Gegebenes aufnimmt , leiten ihn wie- 
der irre, dass er mit grösster Inkonsequenz das 
Zeitmaas anticipirt, und in die Erklärung des 
Rhythmus aufnimmt , der ohne Längen und Kür- 
zen bei gleichen Zellablheiluugeu durch den 
Accent statt findet. 

48. 
Ein auffallender Widerspruch, der zugleich 
beweiset, dass diesem Metriker die Anschauung 
des Rhythmus nie deutlich geworden ist, zeigt 
sich zwischen der Behauptung ( Metrik §. 48 ) 
,,das Maas der unbestimmten Sylbe sey durch 
den Rhythmus eben so genau , wie das der vibri- 
gen Sylben bestimmt, und die Sylbe möge in 
einem Wort, das an dieser Stelle steht, lang 
oder kurz seyn, so habe sie doch in dem 
Verse nur das vom Rhythmus Ixstimmte Maas ; " 
und zwischen der Messung der Verse (Metvin. 
. Vorr. S. XXVIIl) wo die unbestimmte Sylbe, 
die an der Stelle der Kürze steht, wegen ihrer 
prosodischen Quantität als wirklich lang im Ver- 
se, gemessen wird. Misst man jene pindarische 
Stelle nach der Bemerkung des §. 48. 

XQvof - « cpoQ-fJiiy^ ^AnolXb) - vog zai lonkoyMfxwv 
Froh bcgrüsst Wühllnut des Frühlings blüthengefeierten Tanz 



Vorerinnerungen. 45 

SO ist von der sonderbaren Veränderung der 
Taktart bei jedem Takt (Vorrede XXV 111) keine 
Spur. In jener Bebauptung (§. 48) blitzte dem 
Metriker die wahre Gestalt der Sache entgegen, 
allein weil er ohne deutliche Anschauung des 
Rhythmus die Bedeutung der prosodischen 
Liinge an der Stelle der metrischen Kürze nicht 
fassen konnte, so verlor er die Wahrheit (S. 
XX VIII) unter dem Gerüst von Begrifl'en. 

Dieser Mangel an deutlicher und festgehal- 
tener Anschauung des Rhythmus äussert seinen 
Einfluss auf das ganze Werk dieses Metrikers. 
Obgleich das Grundgesetz des R.hylhmus als 
objektiv, formal und a priori bestimmt ange- 
kündigt isi; so werden doch so subjektive, ma- 
terielle und a posteriori bestimmte Momente in 
Anspruch genommen z. B. der Gebrauch der 
Dichter, die Deutlichkeit für den Leser, ja so- 
gar die Kraft der Lungen, dass am Ende von 
der Strenge der ersten Forderung wenig in der 
Ausführung zu bemerken ist, wie bei dem Durch- 
gehen der einzelnen Versgattungen sich oft zei- 
gen wird. Daher kommt es denn auch, dass 
oft die direktesten Widersprüche in deui Zwi- 
schenraum weniger Seiten auf einander folgen. 
So scliickt sich §. i>27 der Daktylus besser als 
der Spondeus, §. 24a der Spondeus besser als 



45 Vo rprinnerungen. 

der Daktylus zu dem Ende des Verses, und bei- 
des der Ermüdung wegen. 

5o. 

Urtheilt man nun nach dem, was Hermann 
wirklich geleistet hat, und nicht nach dem, was 
er seiner Ankündigung nach leisten Avollte , so 
steht er, so heftig er immer auf die Gramma- 
tiker schilt, doch in Ansehung des Systems der 
Metrik nicht über ihnen. 

Die Ableitung der Theoi-ie des Rhythmus 
aus einem Princip hat er nicht bewerkstelliget, 
ja es fehlt seinem Werk bei allem Schein syste- 
matischer Strenge doch ganz an einer wissen- 
schaftlichen Begründung. Denn das angeführte 
Grundgesetz, dass die Zeitabtheiluugen einander 
durchgängig gleich seyen , dass die freie Ursache 
(die Arsis) den Anfang der Reihen bilde , und 
dass das Bewirkte (die Thesis) zwar eben so 
gross oder kjeiner, nicht aber grösser seyn kön- 
ne, als die Arsis, bleibt unzulänglich und un- 
fruchtbar, weil die Erörterung aus der Acht 
gelassen worden ist , wie man dazu komme Län- 
gen und Kürzen in Zeilabtiieilungen anzuneh- 
men. Daher reicht dieses Gesetz auch gar nicht 

zu, den Moloss (- unfruchtbar) zu erklären^ 

oder den Päon (_ w. ^ w göttlichere) dessea 
Lünsfe Hermann als zweizeitisr euinimmt und 



Vorerinnerungen. 47 

mehres andre, was in den einzelnen Versarten 
nachgewiesen werden wird. 

5i. 
Die Gleichheit aller Längen (als zweizeitig) 
and aller Kürzen (als einzeitig) nimmt Hermann 
mit den Grammatiker.! unbedingt an. Dabei 
bezieht er sich auf die Sprache, welche nur 
zweizeitige Längen habe, (wir haben das Ge- 
genlheil gesehen) und, sonderbar genug, auf 
die Musiker, die dem Beispiel der Spi'ache ge- 
folgt seyen. Mit einiger Kenntniss der Musik 
' hätte sich Hermann auf die Figuren J_ / J^ J^ 
und «^ ^^ ^'^ besonnen , und war auf seinen Irr- 
thum aufmerksam geworden. 

52. 

Hermanns Hauptidee scheint gewesen zu seyn, 
die Verse nicht, nach Art der Grammatiker in 
Füsse , sondern in Rhythmen zu zerlegen. Hätte 
er dieses ausgeführt, was aber ohne jene, oft 
bei ihm vermisste Anschauung des Rhythmus 
unmöglich Avar, so hätte er etwas sehr nütz- 
liches geleistet in einem Felde, das die Gram- 
matiker noch unberührt gelassen hallen. Allein 
was er für den rhythmischen Theil der Vers- 
kunde tliun wollte, missrieth durch seine An- 
sicht von den Reihen, in eben dem Grade, als 
das, was die Grammatiker für den metrischen 
Theil ihatcu, durch ihre Ansiclit der Füss« 



48 V o r er inner ung e 11. 

missrailien musste. Hermann verfeliilc über sei- 
nen Keilien, die er mathematisch berechnen 
wollte, die wahre Gestalt des Rhythmus; den 
Grammatikern entging über der Sylbenausglei- 
chung in den Fc-Ssen, das Metrum oder der 
Takt. So stehen beide genau auf einer Stufe, 
nur die Grammatiker auf der metrischen, Her- 
mann auf der rhythmischen Seite. Beide fehl- 
ten darin, dass sie sich eben nur auf einer Seite 
hielten , und durch Zahlen und Berechnen das 
finden wollten, was vor aller Berechnung und 
Demonstration dem Sinne klar seyn muüs. Wenn 
Hermann's Metrik als Theorie , von einigen über 
die Ansichten der Grammatiker ei'hoben wird, 
so liegt der Grund wol bloss in seinem Ver- 
dienst als Filolog, durch welches er seine Irr- 

Me 
sanktiouirt. 



ihümer als Metriker vor befangenen Augen 



Voss. 

53. 
Ohne eine Theorie des Rhythmus schreiben 
zu wollen, brauchte \oss in seinem vortreff- 
lichen Wei'ke : Zeitmessung der deutschen Spra- 
che (1802), die musikalischen Zeichen statt der 
gewöhnlichen metrischen, und zeigte dadurch 
in den meisten der alten Versgatlungen den Takt. 
Indessen hat er oft den Takt durch willkühr- 
liche Punktirung der Viertel in vier Viertellakt 



Vorerinnerungen. ^q 

hervorgebracht, und sich dieses Hülfsmittels be- 
dienen müssen, ^veil er die wesentliche drei- 
zeitiije Länge nicht kannte, und die prosodische 
Länge an der Stelle der metrischen Kürze, so 
wie Hermann, als metrische Länge mass. Der 
Charakter dieser prosodischen Länge, ist aber 
starke Betonung der Kürze und dem sforzando 
in der Musik gleich, wie die Folge ausführlich 
beweisen wii'd. 

Ueber die Ansichten Bernhardi's, Böckh's und 
Andrer von Rhythmus und Takt wird sich 
m(;hrcmal Gelegenheit finden, im Einzelnen zu 
sprechen. 

Gesang und Deklamation. 

Indem wir behaupten, und fernerhin be- 
haupten werden, in jedem Rhythmus sey Takt, 
und ohne Takt kein Pdiythraus denkbar, müs- 
sen wir einer Einwendung im Voraus bcirei'- 
ncn, die, so viel uns bewusst, zwar noch von 
Niemand gegen den Takt im Rhythmus gemacht 
worden ist, die aber doch zu erwarten steht, und 
am meisten von denen, die in unsre Meinung, 
von der iSothwendigkeit des Taktes in jedem 
Rhythmus, am tiefsten einzugehen geneigt sind. 

55. 
Solche Leser und Urlheiler werden sich zwar 
überzeugen, dass in jedem rhythmischen Ge- 

4 



5ü Vorcrinneru 11 y on. 

sang unfehlbar Takt seyn müsse; allein, könn- 
ten sie entgegnen, nicht jeder Rhythmus ist für 
eigentlichen Gesang bestimmt. Wenn wir auch 
den Rhythmus nicht erwähnen, der von der 
Prosa verlangt wird , so giebt es doch selbst 
Verse , die bestimmt sind, bloss gesprochen und 
nicht gesungen zu werden. Von den Rhapso- 
den und von den Interlokutoren auf dem alten 
Theater ist es wenigstens wahrscheinlich , dass 
sie sprachen, und dass wir noch jetzt von fer- 
sen Rhythmus fordern, die zu dem Gesang gar 
nicht bestimmt und geeignet sind, liegt am Tage. 
Nun wird aber jNiemand vom Deklamator for- 
dern dass er nach dem Takt deklamiren solle. 
Von der unschicklichen hörbaren Skansion ist 
hier nicht einmal die Rede, aber selbst das 
eleichmässig Fortlaufende des Taktes würde die 
Deklamation entstellen. Oft fordert diese eine 
zögernde, oft eine beschleunigte Bewegung, oft 
Anhalten einer Sylbe, über die vom Takte vor- 
geschriebene Zeit, oft unbestimmte Pausen, die 
sich nach der Taktmessung nicht richten. Al- 
les dieses aber sind Dinge, welche dem Takt 
gerade zuwiderlaufen, und ihn ganz aufheben. 

56. 

Dieser Einwand hat allerdings viel schein- 
bares. Um ihn zu beantworten, müssen wir 
uns vor Allem darüber vex'ständigen , was man 



Vorerinnerungen.- 5i 

Takt halten nenne, und zugleich das Verhält- 
niss der Rede zum Gesang genauer betrachten. 

In dem Ausdruck: Takt halten, liegt ein 
Doppelsinn, denn man bezeichnet im Gespräch 
damit zwei ganz verschiedenartige Dinge. 

Wenn ein Sänger oder Instrumentist einzelne 
Töne eines Tonstückes in einer andern Zeit- 
dauer vorträgt, als es ihr melodisches Yerhält- 
niss zu den übrigen Tönen erfordert, so sagen 
wir mit Recht, er hält keinen Takt, denn er 
hebt durch solches Spiel den Takt wirklich 
auf, es ist unmöglich, zu seinem Sj)iel den Takt 
zu bezeichnen, den die vorgeschriebene Melo- 
die fordert, und Avenn der Taktschläger taklirt, 
so geschieht es nicht zu dem taktlosen Spiel, 
sondern um den gestörten Takt wieder herzu- 
stellen. Wer auf diese Art gegen den Takt 
fehlt, (vorausgesetzt, dass sein Instrument;, ihn 
nicht hindert) verräth, dass ihm die Anscliau- 
ung des vorzutragenden Rhythmus mangelt, denn 
hat er diese, so kann er den Takt nicht ver- 
letzen. 

Wenn hingegen ein Virtuos das melodische 
Verhältniss der Töne zu einander beobachtet, 
aber dieselbe Melodie bald in schnellerm, bald 
in langsamem l'empo vorträgt, ofler wenn er 
zwischen ihrem Anfang und End« die Bewegung 



.')2 Vorerinnc rungcn. 

beschleunigt oder vei*zÖgert, so sagt niau woJ 
aucli, wenn dieses Eilen und Zögern lunvill- 
kürlich oder mit frivoler Willkürlichkeit ge- 
schieht , er halte keinen Takt , da man doch 
vielmehr, sohakl das innere Tonverhällniss nur 
nicht gestört wird, bloss sagen sollte, er halte 
nicht Tempo. 

Durch diese Bemerkung wollen wir den 
Sprachgebrauch nicht ändern, sondern nur ver- 
hüten, dass uns nicht durch Verwechselung bei- 
der Bedeutungen , Einwürfe von Seiten des 
Tempo gemacht werden , indem wir vom Takt- 
halten spi'echen, und umgekehrt. 

58. 

Diese Beschleunigung und Verzögerung des 
rhythmischen \ortrages dürfte also in der De- 
klamation des Verses um so weniger befremden, 
da sie sogar in der Musik den eigentlichen Takt 
nicht stört. Allein wichtiger ist die Störung 
des eigentlichen Verstaktes, durch Verlan- 
gung einiger und Verkürzung andrer Sylben 
gegen die Natur des Taktes, und was dasselbe 
ist, durch Einmischung ungemessener Pausen, 
die bald der Sinn der Rede, bald das Gefühl 
Verursacht. Man versuche irgend ein Gedicht 
zu dtklamiren, und man wird sich überall, nicht 
allc;in auf Beschleunigvmgen und Verzögerungen 
ganzef Rhythmen, sondern bei Verweilen auf 



Vorerlnuerungen. 55 

einzelnea Sylben, bei schneller Abfertigung an- 
derer, und bei ungemessenen Pausen autreffen. — 
Wie bestellt aber — fragt man mit Pieclit — 
hierbei der Takt? Ein Blick auf die Musik wird 
unsre Meinung erläutern. 

%• 
In der Musik entdecken wir bald, bei einiger 
Bekanntschaft mit ihren Werken, etwas, jenem 
Verweilen des Deklamators ähnliches, nämlich 
die Fermate. Der Virtuos wird bei gewissen 
Stellen vom Komponisten selbst aufgefordert, 
auf einem Tone zu verweilen, und dadurch das 
gleichmässig Fortgehende des Taktes zu unterbre- 
chen. Man betrachte aber die Fermate zuerst 
uj ihrer einfachen Gestalt ohne Koloratur. Sie 
unterbricht zAvar den Forlscliritt des Taktes, 
man kann aber nicht sagen, dass sie den Takt 
selbst aufhebt, so wenig als eine Interjektion, 
oder selbst eine Parenthese den Zusammenhang 
der Bede stört, wiewol sie ihren Schritt unter- 
bricht. Wie der Zuhörer mit dem Festhalten des 
Siunes gleichsan^ über der Parenthese schwebt, 
so seh webt sein Taktgefühl ülaer der Fermate, 
die eben tlaflurch Fermate ist, dass sie bei forl- 
währenti<.iu TaktgcAihl, das reelle FoiHgehcn des 
Taktes selbst anhält. Man könAte diesen, durch 
die Fermate angehaltenen Takt, mit dem sinn- 
vollen Ausdruck bezeichnen, den Göthe von 



54 Vor erinn er ungen. 

den Farben so schön erklärt , und ihn inten- 
tiouellen Takt nennen. Die Wahrheit die- 
ser Benennung fühlt der Taktschläger am sinn- 
lichsten nächst dem Virtuose^i selbst. 

60. 
Die Fermate , wo sie nicht conventionell ge- 
worden ist , z, B. ehmals vor dem Schlusstril- 
ler koncerlirender Stimmen , bezeichnet ein 
Uebertragen des Ausdrucks der allgemeinen Em- 
pfindung an die individuelle des Virtuosen. Die- 
ser Charakter der Fermate findet sich aber nicht 
bloss auf der einzelnen, mit dem Zeichen der 
Fermate kenntlich gemachten Note , sondern 
überhaupt in jedem con expressioue oder con 
afl'ctto, das daher oft durch ad libitum, a pia- 
cere , senza tempo bezeichnet wird. In solchen 
Stellen ist das , was wir intentionellen Takt ge- 
nannt haben, von der einzelnen Note auf ganze 
Tonrhythmen übergetragen, allein aufgehoben 
oder zerstört ist der Takt durch das ad libitum 
so wenig als durch die Fermate. 

61. 
Es fällt in die Augen : Je weniger individuell 
und subjektiv der Charakter einer Musik ist, 
um so strenger sind ihre Rhythmen und Melo- 
dieen an den Takt gebunden, z. B. in kirchli- 
chen Fugen, Motetten, und im Choralgesang. 
Je mehr hingegen die musikalische Darstellung 



VorerinneruugeK. 55 

sich dem Ausdruck des Individuellen und Sub- 
jektiven liiugiebt, um so mehr und öfter tritt 
der Ch^irakter des intentioneilen Taktes hervor, 
^der im Recitativ der herrschende wird, in- . 
dem ihn der Virtuos selbst nach Gefallen (ad 
libitum) anwendet, wo ihm sein Gefühl sagt, 
dass er statt finde. Dass aber Taktlosigkeit nicht 
Charakter des Recitatives sey, zeigt der Um- 
stand, dass es dem Urtheil des Sängers über- 
lassen bleibt, ob er strengen Takt hahen wolle, 
wozu er in manchen Gattungen von Recitati- 
ven, wo die Begleitung während des Gesanges 
rhythmisch fortgeht, ohnedies veranlasst wird. 
Das Recitativ ist also als objektives Kunstwerk 
in strengem Takt gedacht, und dieser bleibt, 
wenn auch der Vortrag des Virtuosen den stren- 
gen Takt als intentionelleiv hören lässt. Etwas 
ähnliches wie vom Rechativ gilt auch vom kirch- 
lichen Kollektengesang. Bei diesem findet 
die Eigenheit Statt, dass er (in der gewöhnli- 
chen Gattung) den Satz unmetrisch und unmu- 
sikalisch (monoton) anfängt, oder doch nach 
einer sehr geringen Modulation zum Anfange 
fortführt, und nur am Schluss gesaugmässig me- 
trisirt und modulirt. Er verbindet Rede und 
Gesang, nicht wie das Recitativ, gleichzeitig, 
sondern in der Aufeinanderfolge, und der Takt 
bleibt intenlionell bis zum Eintritt des Schlus- 
ses, daher denn auch in den prosaischen Kol- 



56 Vorerinncrungen. 

lektengesängen die Sätze von sehr ungleicher 
Länge seyn können und sind. Wir sclni in 
dieser Art des Gesanges das musikalische Ge- 
gcnbild einer Gattung gereimter Verse, die je- 
dem Keimwort eine willkührliche Zahl unge- 
ordneter Sylben vorsetzen, welche bis zu dem 
Reim regellos abrollen, und die man wol noch 
vom Volk cxtemporiren hört, oder in kunstlo- 
sen Inschriften hie und da findet. So las man 
auf einem Grabstein: 

Ich sohlummre sanft in meiner Gruft, 

Bis mich die Posaune zum ewigen Leben ruft. 

In musikalischen Koloraturen findet man auch 
zuweilen, wie bekannt, ein ähnliches unbestimm- 
tes Aufhalten des Schlusses, welches die Natur 
dessen, was wir intentionellen Takt nennen, 
deutlich macht, Diese Art des Kollektengesan- 
ges ist folglich als Rede zu betrachten, die aus 
Convenienz in singendem Ton gesprochen wird, 
und zufolge dieser Annäherung an den Gesang, 
den Sehluss der Sätze metrisirt und modulirt. 
Dasselbe findet Statt bei dem vormals üblichen 
Absingen der Episteln und Evangelien. Dass 
über der Kollektengesang, wo er wirklich Ge- 
sang ist, eben so wenig Taktlosigkeit zum Cha- 
rakter habe, als das Recilativ, zeigen thcils sol- 
che Gesänge dieser Art, welche die Modulation 
nicht bloss auf den Sehluss beschränken j z. B. 



Vorerinnerungen. jy 

manche Präfationen, die Konsekrationsformel 
und ähnliche, theils Kollektenmelodien, weiche 
in Kirchengesängen taktmässig, und zuweilen 
mit Instrumenteubegleitung ausgefühi'tj gefunden 
werden. 

62. 

Die Freiheit des Virtuosen — um das Gesagte 
kurz zusammen zu fassen — im Vortrage, hebt 
also den Takt im Musikstücke seihst nicht auf, 
und was vom Sänger gilt , das gilt offenhar in 
noch höhcrm Grade und mit grösserer Freiheit 
vom Deklamator. Der Takt des \erses wird 
bei dem lebendigen deklamatorischen Vortrage 
intenlionell , die Pausen, welche der Deklama- 
tor macht, sind nicht musikalisfjie Pausen, wel- 
che schweigende Besiandlheile des Rhythmus 
sind. Jene Pausen in der Deklamation sind 
vielmehr eigentliche leere Zeiten (inauia tem- 
pora), binnen welchen der Pihythmus selbst 
suspendirt Avird, wie denn auch in der Musik 
die Fermate auf einer Pause Statt finden kann. 
Die Pflicht des Deklamators bleibt indessen, bei 
metrischen Stücken so zu sprechen, dass jener 
intenlionelle Takt niclit überspannt, und da- 
durch seine fortdauernde Anschauung im Zu-^ 
hörer gestört werde. Die Erhaltung dieser ide- 
ellen Taklauschauung, ohne reelle Darstellung 
des Zeitmessens, würde eine der höchsten Auf- 



5S Vororinnerungen. 

gaben der metrischen leidenschaftlichen Dekla- 
niution scyn. 

65. 

Man hat auch Wol geglaubt, die behauptete 
Taktlosigkeit alter Rhythmen durch Beispiele 
aus neuer Masik zu erläutern, indem man sich 
auf Fantasien grosser Musiker berufen hat, 
worin die Musik sogar einige Zeit ohne die ge- 
wöhnliche Abzeichnung durch Taktstriche fort- 
geht. Der Beweisgrund für die Sache ist zwar 
schwach, indem er die Ausnahme unsrer Musik 
als Regel für alle Musik aufstellen will, indes- 
sen wird es nölhig seyn, auch diese letzte Zu- 
flucht abzuschneiden. 

Allerdings können in einem Tonstück Stel- 
len vorkommen, wo der Komponist die Takt- 
eintheilung wegliess. - Man unterscheide aber 
nur vor allem, ob diese Stellen rhythmische 
Stellen waren, oder ob die IMusik an diesem 
Ort zu andrer Darstellung gebraucht wurde. 
Wenn z. B. ein Orgelvirtuos in einem Tonstück 
den Donner auf der Orgel nachahmt , so kann 
diese Nachahmung ganz vom Takt entbunden 
seyn, sie ist aber auch nicht rhythmisch, und 
braucht daher keinen Takt, sondern nur eine 
allgemeine Zeitbegränzuug , um die nebenbei 
fortgehenden , oder darauf folgenden Rhythmen 
nicht zu stören. Eben dieser Rhythmen wegen 



Vorerinnerungen. 5ij 

tritt hier der Fall ein , dass das unrhythmische 
Getön nach einem rhythmischen Maasse ( dem 
Takt) gemessen werden miiss, und dass also 
der Takt auf das unrhythmische uneigentlicher 
Weise übergetragen wird , damit dieses in sei- 
ner Dauer beschränkt werde. Wenn aber ei- 
nige (z. B. Herr Direktor Gotthold, Berl. M. 
Sehr. 1809. lul. S. 5i.) die Meinung hegen : der 
Takt sey vielleicht erfunden, damit mehrere 
(rhythmische) Stimmen zugleich ohne Ver- 
wirrung vorgetragen werden können, so zeigen 
sie, dass sie die zeitmessende Eigenschaft des 
Taktes (der bloss ein \ erhältuissmaass ist) gar 
nicht kennen. 

Ein einzeln fortklingender Ton ist ebenfalls 
kein Rhythmus, und kann daher taktlos fortge- 
halten werden, denn es ist nichts vorhanden, 
was Takt erfordere , und die blosse Begränzung 
der Dauer in Anfang und Ende ist kein Takt. 
Dasselbe gilt, wenn dieser gehaltene Ton von 
dem Virtuosen koloi'irt wird, durch Arpcggio 
oder andres Passagenwerk. Nur sobald das Ar- 
peggio oder die Koloratur, aus dem Gebiet des 
bloss Tönenden tritt, und sich gleichsam aus 
dem Tonchaos zu einem Rhythmus gestaltet, 
dann ist auch in diesem Rhythmus der Takt 
(vielleiclit der Darstellung des Werdenden we- 
gen, Anfangs intentionell) vorhanden, gesetzt 
auch, der Komj^ouist bezeichne ihn nicht durch 



6o Vorer inner uHf'jfcij. 

Taktstriche, well er ihn vielleicht noch nicht 
festhalten, sondern nacli und nach aus dem 
Chaos unrliythmischer Töne entstehen lassen 
will. So sind dergleichen wirklich taktlose 
SteUen zu verstehen; scheinbare Taktlosigkeit 
erkennt der Musiker leicht. 

Metrische Bezeichnung. 

64. 
Gewöhnlich bedient mau sich noch jetzt in 
der Metrik der alten Zeichen der Grammatiker, 
nämlich zu Bezeichnung der Lange <\cs Quer- 
striches ( — ) und zum Zeichen der Kürze des 
Halbzirkels oder Häkchens. (^) Beide Zeichen 
vereinigt man, um die unhesllmmte Stelle an- 
zudeuten, die (aus später anzuführenden Grün- 
den) eben so wol lange als kurze Sylben zu- 
lässt. [z) Man pflegt dann die Bestimmung, 
welche das Metrum fordert, unten, und die, mit 
welcher sie vertauscht werden kann, darüber zu 
setzen. Z. B. in dem iambischen Verse: 



Aus jedem Wohnplatz staubgeboiner Sterblicher 
ist die erste Stelle metrisch kurz, sie gestattet 
aber eine Sylbe von prosodischer Länge. (Aus) 
Umgekehrt ist die letzte Stelle metrisch lang, 
sie gestattet aber die prosodisch kurze Sylbe. 
Daher steht im ersten Fall das Zeichen der 



Vorerinnerungen. 6i 

Kürze unten, und das der Länge über diesem 
[3] und umgekehrt im zweiten Fall. 

Um anzudeuten, dass eine lange Sylbe mit 
zwei kurzen vertausclit, oder in diese aufgelö- 
set werden könne, setzt man über den Strich, 
der die lange Sylbe bezeichnet, zwei Halbzirkel, 
als Zeichen der Kürze , [ ÜH! ] z. B. 

Wohnt in Paradiesen 
Umgekehrt bedeutet das Zeichen ~, dass zwei 
kurze Momente durch eine lange Sylbe ersetzt, 
oder zwei Kürzen in eine Länge zusammen ge- 
zogen werden können, z. B. im anapästischen Vers: 

unheiliger Kampf, vro Gewalt obsiegt 
Zuweilen finden auch an der Stelle der metri- 
schen Kürze zwei kurze Sylben Statt, diese be- 
zeichnet man alsdann durch das doppelte Zei- 
chen der Kürze über dem einfachen. ['C'] Lässt 
eine solche Stelle auch die prosodische Länge 
zu, so setzt man das Zeichen der Länge dazwi- 
schen [^] z. B. 



nOTUfitav T6 m]^tti, novriMv rt ttvfjiuroiv Aeschyl, 
pavidumque leporem et advenam laquco griiem Horat. 

Und den Hasen in Angst, und dich, du reisender 
Kranich , fangt Voss. 



62 Vorerinnarungen. 

Nur vermulhe man nicht, dass die zwei Kür- 
zen Auflösung der Statt habenden Länge seyen, 
diese Länge (3) ist unauflösbar, weil sie, wie 
wir beweisen werden, nicht metrisch, sondern 
nur prosodisch ist.. Zum vorläufigen Beweis 
dient, dass die doppelte Kürze statt der einfa- 
chen auch auf Stellen vorkommt, welche die 
Länge statt der Kürze nicht dulden, wie das 
obige Beispiel zeigt. 

65. 

Es ist indessen schon im Vorbeigehn erin- 
nert worden , Avie unzureichend und irreleitend 
diese Bezeichnung sey. Denn da der Zeitgehalt 
nicht bei allen Längen und Kürzen derselbe ist, 
so ist eine Bezeichnung dieser Verschiedenheit 
unumgänglich nothig, diese aber gewähren jene 
nietri.3chen Zeichen nicht, und der ganz ver- 
schiedne Rhythmus in 

und 

j j .\N j j j":- 

wird durch dieselbe Bezeichnung 

also höchst zweideutig und un.sicher ausgedrückt. 
Wir werden uns daher hauptsächlich der schick- 
lichem und ebenfalls allgemein bekannten mu- 
sikalischen Zeichen, oder Noten, bedienen, durch 
welche alle Zweideutigkeit der metrischen Be- 



Vorerinnerungen. G3 

Zeichnung gehoben wird. Man darf die Be- 
kanntschaft mit diesen Zeichen wol hei jedem 
Leser voraussetzen, auch würde sie ein Musik- 
unkundiger sich mit leichter Mühe erwerhen, 
und vielletclit dann es dem Zufall Dank wissen, 
der ihn der Musik zuführte, während er sich 
nur der Metrik zu nähern gedachte. Wo indes- 
sen keine Zweideutigkeit veranlasst werden kann, 
und hesonders bei bloss prosodischen Quanti- 
tätbestimmungen, welche die metrische Bestimmt- 
heit (aus später anzugebenden Gründen) nicht 
haben sollen, werden die gewöhnlichen metri- 
Ächen Zeichen iu diesem Buche ihren Gebrauch 
behalten. 

Uebersicht. 

66. 
Nach diesen Vorerinnerungen wird nun un- 
ste Theorie die Ordnung beobachten, dass zu- 
erst im allgemeinen Theile, vom Rhythmus, 
vom Metrum, vom Vers und von den damit 
verwandten Gegenständen gehandelt werde. Der 
besondre Theil wird dann die einzelnen ver- 
schiedenen Versgattungen, welche insgesammt 
ans dem Wesen des Rhythmus abgeleiltt wer- 
den , . erklären. Beide Theile machen ein fest 
Verbundenes Ganzes aus, und der allgemeine 
wird im besondern s».ine Erläuterung, so wie 
dieser in jenem seine Begründung linden. 



£4 V or »r i 11 n er Ulli- ou. 

67. 
Sollte der Verfasser manclien Lesern viel- 
leiclit hier und da zu ansfiilirlicli, ja weilscliwei- 
fig und in das Kleinliche gehend scheinen, so 
Littet er diese, solche Stellen zu überschlagen, 
und ihn selbst mit der nothweudigen Püicksjcht 
auf andre Leser zu entschuldigen, die vielleicht 
die Ausführlichkeit, oder selbst Wiederholung 
des früher Gesagten ihren W ünschen angemess- 
ner finden. Um dieselbe Entschuldigung bittet 
er auch wegen der gehäuften Beispiele, beson- 
ders aus den griechi eben und lateinisc'hen Dich- 
tern. Da sich die Metrik bis jetzt hauptsäch- 
lich in den Händen der Filologen befindet, so 
war es nöthig, den Kinweisungen dieser Ge- 
lehrten auf die Praxis der alten Dichter zuvor- 
zukommen, und diese ihre Autoritäten selbst 
gegen ihre möglichen Einwendungen zu benu- 
tzen. Deutsche Beispiele sind überall hinzuge- 
fügt, denn nur zu leicht versteckt sich die Un- 
klarheit hinter das Fremde, besonders wenn es 
durch Gelehrsamkeit sanktionirt ist. Uns ist es 
aber darum zu ihun, mit Gelehrten und Un- 
gelehrlen gleich deutlich und vernehmlich über 
die Sache zu sprechen. 



Allgemeiner Theil. Vom Rliytlimus. GS 



Allgemeiner Theil. 



Vom Pi h y t h m u s. 

68. 

Um nicht iu den Fehler zu fallen, eleu wir an 
Andern gerügt haben, wird es nöthig seyn, vor 
Allem eizie bestimmte Anschauung dessen zu 
erwecken, was man Pihythmus nennt. Hat man 
erst diese mit Deutlichkeit und voller Sicherheit 
aufgefasst ( so , dass man sie unter allen Gestal- 
ten wieder zu crl^ennen im Stand ist) , dann ist 
es Zeit, die wissenschaftliche Erörterung des 
Rhythmus zu versuchen, die allerdings nöthig 
ist, um beurtheilen zu können, ob unsere Theo- 
rie eine willkühriiche sey, oder bestimmt durch 
die Natur des llhythmus. 

69. 
Numeros memini , si verba tenerem — sagt 
Virgii's Lycidas, als er vom nächllielien Ge- 
sänge nur die Melodie (die S a n g w e i s e , nach 
dem allen Ausdruck) vernommen, und die Worte 
überhört hatte. Das lateinische: Numerus, 



f,(, All ge meiner Thcil. 

korrespoiidirt bekanntlich dem gneclilschen 
Worte Rh yt lim US. Man dachte sich also un- 
ter Numerus und P\.hythmus ungefehr dasselbe, 
•\vas wir gewöhnlich mit einem, ebenfalls aus 
dem Griechischen entlehnten Worte Melodie 
nennen, die musikalische Weise oder Form des 
Gesa?ages, abgesehen von den Worten oder dem 
Text. In diesem Sinn sagt man auch wol von 
einem Liede , es gehe nach der Melodie eines 
andern, und so unterscheidet man genau die 
musikalische Form des Gesanges von seinem 
Inhalt als Gedicht. 

70. 
Betrachten wir eine solche Melodie weiter, 
sie sey nun vom Gesänge entlehnt, oder ohne 
Verbindung mit Poesie, gleich für die Musik 
selbst erfunden, so lässt sich zweierlei in ihr 
unterscheiden. Es ist hinlänglich bekannt, dass 
ein musikalischer Gedanke fast in jedem, nicht 
ganz leicht behandelten Tonstück, in verschied- 
nen Tonarten wiederholt, und auf mancherlei 
Art gewendet wird. Der Hörer erkennt den 
Gedanken bei allen Veränderungen und tim- 
kehrungen wieder, und zwar, wie es nicht an- 
ders seyn kann, an dem, was bei allen Ver- 
änderungen doch in ihm unverändert geblieben 
ist. Z. B. in dem Gedanken : 



V o m R ]i }' t h m u s. C7 

er mag, in welcher Tonart es sey, in gerader 
oder umgekelirter Bewegung (alla riversa) 



vorkommen, sind die Töne zwar nicht diesel- 
ben geblieben, wir erkennen aber den Gedan- 
ken in jeder Stellung wieder an der Bewegung: 

welche überall dieselbe geblieben ist. Was wir 
verändert finden, ist das melodische Verhältniss 
der Töne zu einander; was unverändert blieb, 
nennen wir das rhythmische Verhältniss, oder 
auch den Rhythmus überhaupt. 

71- 
Wie wir zuerst die Worte vom Gesang ab- 
zogen, und die Melodie übrig behielten, so ha- 
ben wir nun von der Melodie, das Tonverhält- 
niss abgezogen , und den Rhythmus übrig be- 
halten, der auch ausser dieser künstlichen Ab- 
straktion wirklich ohne Tonverhältniss vorkommt, 
z. B. im Trommelschlag. Wir unterscheiden die 
verschiedenen Arten des Trommelschlages im 
Generalmarsch, Zapfenstreich und andern Gat- 
tungen dieses militärischen Rufes, an den ver- 
schiedenen Rhythmen, z. B. 

unterscheidet sich durch blossen Rhythmus von : 



(iö Allgemei ner Th eil. 

ohne dass irgend ein Tonverliältniss die Untci'- 
scheidung l)ewirkte, oder auch nur erleichterte. 

72. 
Betrachten wir dagegen manche andre Klän- 
ge, die an sich vielleicht angenehmer seyn ken- 
nen, als der Trommellärm, z. B. das Tönen 
der Acolsliarfe, das Rauschen des Windes in 
den Blättern, so werden wir selten, und dann 
bloss durch Zufall, das darin gewahr werden, 
was wir rhythmische Bewegung genannt haben. 
Das Brausen eines Wasserfalls, oder das Bie- 
sein eines Quells hat wol auch einige Verschie- 
denheit, aber wir bemerken sie nicht. Wir un- 
terscheiden dieses Geräusch nur, wo wir es un- 
terscheiden, nach Stärke und Schwäche, nicht 
aber nach Verschiedenheit des l\hythmus, und 
nicht mit Bestimmtheit. JNiemand wird es ein- 
fiillen , durch die \ erschiedenheit eines solchen 
unrliythmisehen Geräusches Signale von ver- 
schiedener Bedeutung geben zu wollen, weil er 
nicht voraussetzt, dass jemand im Stande sey, 
jene Versciiiedenheiten so sicher aufzuAissen, 
dass er sie mit Gewissheit wieder erkennen, 
und sich danach richten könne. 

75. 
Ein subjektives Merkmal des Bhythmischen 
ist also die Eigenschaft, mit Bestimmtheit auf- 
gefasst, unterschieden und wieder erkannt zu 



V o m R h y t h ra u s. 6g 

werden. Wir fassen zuerst das subjektive Merk- 
mal auf, weil uns daran gelegen ist , vor aller 
andern Untersucliung , die bestimmte Auscliau- 
ung des Rhythmus zu fassen und festzuhalten. 
Die objektiven Eigenschäften des Rhythmus wer- 
den deswegen hier noch als Bedingungen be- 
trachtet, unter welchen ein Rhythmus aufgefixsst 
werden kann. Es wird nützlich seyn, zur Er- 
läuterung der Sache ein Gleichniss von einer 
Anschauung im Räume zu gebrauchen, 

74. 
Man denke sich unter den räumlichen Ge- 
genständen für das Gesicht, eine weitausgebrei- 
tete, unbegränzte, gleichfarbige Flüche, z. B. ei- 
nen gleichbcwölkten , düstcrgrauea Regenhim- 
mel, dessen Ausdehnung jaur durch die zuiiil- 
ligen Gegenstände des Erdhorizontes , als Berge, 
Häuser, Wälder u. d. g. abgeschnitten wird. 
Der Sinn nimmt hier die Empfindung der grauen 
Farbe z^war unter der Form des Raumes als Aus- 
dehnung walir, allein In der Einbildung bleibt 
nur ein bestimmtes Bild von der Empfindung 
(der Farbe), nicht von der Form zurück. Denn 
weil die Begränzungen des Horiz;onlcs zufällige 
sind, die von fremden Gegenständen herrüh- 
ren, so erkennen wir sie sO' wenig für IJmrisse 
jöncr grauen Fläche, als wir den Rahmen, dex' 
die Figur eines (jomäldcs «ntorbruht, als Um- 



7© A 1 1 ^ e m e i n t- r T Ji e i 1. 

riss dieser Figur belracliten. Mit, einem Worte, 
die graue Iliinmelsfläche zeigt uns keine Figur, 
weil sie selbst als gränzenlos erscheint. 

75. 
Nun nehme man ferner an, das Gewölk habe 
sich abgeregnet, die gleichfarbige Wolkenmasse 
fange an , sich zu sondern, einzelne Stellen und 
Streifen werden lichter, doch ohne noch die 
blaue Heitere des Himmels durchscheinen zu las- 
sen, andre verdichten sich noch mehr^ um bald 
in abgesonderten Wolkcnmasscn aus einander 
zu gehn, aber alles ringt erst wie ein Chaos 
nach fester Gestalt. Hier bekommt die Einbil- 
dungskraft zwar die Anforderung, ein Bild auf- 
zufassen, aber sie vermag nicht es festzuhalten. 
INur das Bild des Allgemeinen, das Streben der 
Masse , sich zu gestalten, bleibt in der Fantasie. 
Ein Maler würde , wenn es seyn sollte , einen 
Wolkenhimmcl dieser Art malen, aber niemals 
ein bej>iimmtes Wolkenchaos treu nach der Na- 
tur auffassen und wiedergeben können, eben 
weil die Grunzen fehlen, imter welchen allein 
ein bestimmtes Bild aufgefasst und wiedergege- 
ben werden kann. 

Erst dann, um das Beispiel noch einmal auf- 
zunehmen, wenn die Wolkenmassen sich ganz 
gesondert haben, und von allen Seiten sich die 



Vom Rhythmus. 7' 

Bc"-i'äiizung wesentlich, nicht durch zufällige 
Bedeckung fixirt hat, entsteht das feste Bild, 
die Figur, welche die Einhildungskraft festhal- 
ten, und treu in der Darstellung wiedergeben 

kann. 

Oder, was dasselbe ist, erst dann wird ein 
räundicher Gegenstand für uns zur Figur, wenn 
die Fantasie im Stande ist, seine Ausdehnung 
als ein Ganzes, in seinen wesentlichen Begrän- 
zungen, oder Umrissen, aufzufassen. Je zufal- 
liger diese Begränzungen scheinen, um so schwie- 
riger wird das Auffassen, daher Falten , Luft, 
Laub, Haar, dem angehenden Zeichner manche 
Mühe machen, eh' er das rechte Verhältniss 
von Wahrheit und Dichtung (Treue und Fan- 
tasie) in der Nachbildung treffen lernt. 

71- 

Was hier beispielsweise von räumlichen Ge- 
genständen gesagt worden ist, gilt auch von den 
Erscheinungen, die in der Zeit wahrgenommen 
werden. 

Es ist eine Behauptung Kanfs, die oft nach- 
gesprochen w^orden ist: Raum sey die Form al- 
ler äussern sinnlichen Anschauung, d. h. jeder 
Gegenstand der äussern Anschauung, oder jede 
Empfindung des äussern Sinnes werde unter 
der Foriu des Baumes (räumlicher Ausdehnung) 
von d«;r Sinnlichkeit wahrgenommen. 



•J2 Allgemeiner T heil. 

Dieser Salz aber ist falsch. Es gibt Empfin- 
dungen des äussern Sinnes, welche durchaus 
nicht in der Form des JR.auincs, sondern blos 
in der Form der Zeit wahx'genommen werden. 
Zu diesen Empfindungen gehört vornehmlich 
der Schall. Der Schajl, als Empfindung, ist 
durchaus ohne irgend eine räumliche Beziehung. 
Nennt man ihn dick, voll, rund, so sind die- 
ses, wie jeder weiss, uneigentlichc, von räum- 
lichen Verhältnissen übergetragene Benenniuigen. 
So nennt man wol einen Gedanken gi'oss, ein 
Gefühl lief, ohne beiden deshalb räumliche Be- 
ziehung anders als melaforisch zuzuschreiben. 
Der tönende Körper ist im Raum, die bewegte 
Luft desgleichen , aber das Fänomen dieser Be- 
wegung, der Schall, wird vom Sinn nicht im 
Baume vernommen. Das ]Nah und Fern, was 
Avir beim Schall unterscheiden, deutet zwar al- 
lerdings auf ein räumliches Verhähniss, allein 
dieses wird nicht vom Sinn, sondern von der 
Reflexion aufgefassl, und deutet nicht auf die 
Schallempfindung, sondern auf den klingenden 
Körper, was schon durch den dabei möglichen 
Irrllium erwiesen ist, und so ist wol jeder Schein 
gehoben, als mische sich irgend eine räumliehe 
Beziehung in die sinnliche Wahrnehmung des 
Schalles, der, wie man sich bei jedem \ersucli 
überzeugen kann, in keiner der drei räumlichen 
Dimensionen, sondern bloos unter der Form 



Vom Rhy tlimus, yS 

der Zelt vernommen wird, und mit der einzi- 
gen, der Zeit eignen Dimension. Es war kaum 
nöthig, hierüber ein Wort zu spreclien, wenn 
nicht Filosofen aus der Kautischen Schule, den 
Antheil der IleÜexion an der Sinnempfiudung 
zuweilen auf die Sinnlichkeit übergetragen, und 
50 zu Irrthümern Veranlassung gegeben hätten. 



Die reine äussere Anschauung der Zeitdi- 
meusion (des Zeitverlaufes) geschieht also mit- 
telst des Schalles. Vielleicht liegt hierin der 
Grund, warum die Mittheilung cor Objekte des 
innern Sinnes (der Gedanken) an den äussern, 
durch hörbare Zeichen ( \Vorlc ) allgemein in 
der Sprache bcAvirkt wird. Die Anschauung 
räumlicher Dimension wird dagegen durch Farbe 
vermittelt. Der Schall wird daher in und für 
seine Sfäre gerade das seyn, was die Farbe für 
die ihrige ist. 

79- 
VVic vorhin die unbcgränzte Fläche des grauen 

RegenhJmmels, so denken wir uns jetzt das mo- 
notone Brausen eines fernen Wasserfalles. Was 
die Fantasie davon behält, wenn w^ir uns aus 
der SchalJweile entfernt habeu, ist (in Ansehung 
der Schal]em]>rindung) bloss das Allgemeine des 
Geräusches, ein Gegenstück in der Zeil, zu der 
Formlosigkeit jeuer grauen Fläche iiu llaura. 



-4 Allgemeiner 'l'heil. 

Die Begi'äuzuugeu , nämlicli das Anfangen und 
Aufliören, liegen auch hier nicht iji der Natur 
jenes Schalles, sondern in der Zufälligkeit des 
Ein- und Austretens in die Scliallwcite. Wir 
nehmen an, dass wir heim Nähertreten bemer- 
ken, wie der Strom verschiedene Gegenstände, 
Holz, Moos, und ähnliche Dinge über den Was- 
serfall führe, und dadurch eine Abwechselung 
in seinem Geräusch verursache. Wie bei der 
angehenden Sonderung des Geivölks, wird zwar 
die Einbildungskraft hier ein allgemeines Bild 
erhalten, nämlich das Bild eines Schallwechsels, 
das aber noch einem Chaos von Schällen gleicht. 
Im Allgemeinen wird auch die Fantasie ein sol- 
ches Bild dai-stellen können, allein ein treues 
Bild eines eben vernommenen Schallchaos, wird 
sie' niemals, weder festhalten, noch in der Dar- 
stellung wiedergeben können. 

Wir nehmen ferner an, dass, bei grösserer 
Nähe, wir bemerken, w^ie der Strom sein Spiel 
mit einem halb losgerissenen Balken treibt, den 
die Welle hebt, bis er durch eigne Schwere 
zurücksinkt, und w^ieder von neuen Wellen ge- 
hoben wird. Diesen ordnungmässig wiederkeh- 
renden Schall des An- und Abprallens, z. B. 
d J I d o^c^ d J J I d verliert die Einbildungs- 
kraft nicht in der Wahrnehmung des Allgemei- 
nen, sie kann ihn aulfassen, und treu, wie sie 
ihn vernahm, wiedergeben, eben so, wie sie nach 



Vom Rhythmus. n^ 

dem obigen Beispiel die Figur eines vollkom- 
men begränzlen Gegenstandes im Räume, auf- 
zufassen und wiederzugeben im Stande ist. 

80. 

Wir finden also in der Zeiterfüllung etwas, 
der Figur im Piaume analoges, was wir mit ei- 
nem niebt unpassenden Worte Zeit figur nen- 
nen könnten, d. h. ein Ganzes, das rein in der 
Zeit, obne Hinzukommen eines räumlicben Ver- 
hältnisses, als Ganzes sinnlich aufgefasst, be- 
halten und wiedergegeben werden kann. 

81. 

Wie die Figur im Räume, als begränzte far- 
bige Fläche wahrgenommen wird , ( denn die 
dritte Raumdimension wird nicht vom Sinn, 
sondern von der Reflexion erkannt) so wird 
die Zcitfigur als begranzter Schall wahrgenom- 
men werden, denn Schall ist die reine Zeiter- 
füllung, und eigenthümliche Gränze ist die Be- 
dingung der Figur. 

Es fragt sich aber dabei: wie kann der Schall 
mit einer eigenthümlichen Gränze erscheinen, 
um die Bedingungen zu erfüllen, unter welchea 
er eine Zeitfigur bildet? 

82. 
Wie die Zeit selbst, so verläuft der Schall 
als reine ZciterfüUung nur in Einer Dimension. 



76 Allg emeiner Th eil. 

Anfang und Ende sind daher seine Gränzen, 
allein diese Gi'änzen erscheinen nicht als eigen- ' 
thümliche Avesenliiche Gränzen, der Sehall könnte 
durch sie bloss abgeschnitten seyn in seiner 
Dauer, so wie die farbige Himmelsfläehe durch 
den Horizont, die Figur im Bilde durch den 
Piahmcn abgeschnitten ist. 

Die eigenthiimlichc Begrenzung der Figur 
im Baume ist Ausdruck ihrer innern Cohäsion, 
oder Selbstständigkeit. Was aber für das Bäum- 
liclie Cohäsion ist, das ist für die Erscheinun- 
gen in der Zeit Evolution. Die Gränze, 
welche wir von der Zeitfigur erwai-ten, wird, 
also sinnlicher Ausdruck der Evolution, oder 
des successiven nothwendigeu Zusammenhanges 
seyn. 

85. 

Um Cohäsion zu bemerken, muss die Be- 
flexlon erst Theile (eine Vielheit) unterscheiden, 
die nun von der Anschauung als zusammenge- 
hörig (Totalität) aufgefasst werden. Eben so 
kann auch Evolution nicht angeschaut werden, 
ohne Mannigfaltigkeit der Momente, die als 
Ganzes unter dieser Form aufgefasst werden 
Süllen. Zeilmomente müssen also erscheinen, 
ihre Vielheit muss wahrgenommen, aber als 
Einheit angeschaut werden, indem ein Moment 
als Erzeugniss des Andern sich offenbart. Die 
Zeitligur ist mithin eine Beihc von Evolutionen. 



Vom Rhythmus. y-» 

84. 
Wir haben diese vorstehende Reflexion zwar 
unternommen bei Gelegenheit einer rhythmi- 
schen Schallreihe des Trommelschlages; allein 
wie wir Anfangs von den Worten des \erses, 
dann von den Tonverhältuissen der Melodie 
abstrahirten , so haben wir bei jener Reflexion 
auch selbst vom Schall abstrahirt, der uns zur 
reinen Zeitcrfüllung wurde. So blieb uns nichts 
übrig, als die Zeit selbst, in der wir Figuren 
(Ganze) erkannten, wie im R.aume. Wir erken- 
nen in der Zeitfigur leicht den Rhythmus wie- 
der, dessen Charakter eben dieser ist (74) wie 
bei der Zeitfigur , nämlich als Ganzes in der 
Zeit aufgefasst werden zu können. Insofern also 
Rhythmus eine Figur in der Zeit ist, verslehn 
wir darunter, die anschaulich dargestellte Ein- 
heit einer Reihe von Zeilmoraeuten. 

85. 

Diese Abstraktion, nach welclicr bloss die 
Zeit übrig bleibt, scheint Vielen die höchste zu 
scyn, und sie erklären dann den Gebrauch des 
Wortes Rhythmus von räumlichen Verhältnis- 
sen für einen metaforischen Ausdruck, mit dem 
man jedes regelmässige Verhäiluiss überhaupt 
bezeichne. Allein es zeigt sich bald, dass die 
Abstraktion ilir Geschäft noch nicht vollendet 
habe, so lang noch von Zei tmomenlen die 



7>i A 1 } ^ ff m e i u « r '1' h t i J. 

Piede Ist, imd iiiclit von Momenten der Evolu- 
tion überhaupt, durch welche erst die Anschau- 
ung der Zeit selbst (als Form der Evolution) 
entsteht. Führen Avir also den Begriff Pihyth- 
mus zu seiner höchsten Allgeraeinheit zurück, 
so verstehn wir unter Rhythmus eine Reihe von 
Momenten der Evolution , welche dem Sinn als 
ein Ganzes (Totalität, empirisches Bild der Ein- 
heit in der \ielheit) erscheint. Die Nothwen- 
digkeit, bei dem Begriff des R.hythmus auch von 
der Zeit zu abstrahiren, wird sich späterhin 
zeigen. 

86. 
Ist der Rhythmus, wie wir abgeleitet haben, 
die sinnlich angeschaute Evolution, so ist schon 
dadurch die objektive Bedingung angezeigt, un- 
ter der eine Reihe von Momenten als ein Gan- 
zes oder als eine Zeitfigur wahrgenommen wird, 
nämlich, wenn ein Moment als Erzeugtes des 
Andern erscheint. Der anschauliche Charakter 
des Hervorbringenden oder Verursachenden ist 
nun, der Natur der Sache nach, Kraft; der 
des Hervorgebrachten oder Bewirkten hingegen 
Schwäche. 

87. 
Man bemerke aber sogleich Folgendes: Ein 
Hervorgebrachtes kann allerdings seiner Ursache 
an Kraft ausserordentlich überlegen seyn, und 



Vom Rhythmus. 79 

es ist niclits seltenes , dass z. B. der Sohn dem 
Vater, oder auch der Widerhall den Schall an 
Energie weit iibertrift; allein indem wir dieses 
Verhältniss bemerken, geht uns auch eben da- 
durch die Anschauung der Abhängigkeit des 
Erzeugten vom Erzeugenden verloren. Wenn 
wir z. B. in einem künstlich akustischen Bau, 
den Widerhall unsrer Worte stärker als unsre 
eigne Stimme vernehmen, so verwundern wir 
uns darüber, weil unserm Wissen, dass dieses 
Widerhall sey, von der sinnlichen Wahrneh- 
mung widersprochen wird. Nicht die Anschau- 
ung ei'kennt also hier die Abhängigkeit des Wi- 
derhalles , sondern die Reflexion. 

88. 

Hierdurch erklären sich, um dieses der Deut- 
lichkeit wegen voraus zu bemerken, die rhyth- 
mischen Inganni, wenn der schlechte Taktlheil 
mit Uebergewicht an Kraft gegen den guten an- 
geschlagen wird. Das Analogen davon im Vers 
ist, wenn das Erzeugende vom Erzeugten durch 
einen Einschnitt getrennt wird , und dieses als- 
dann mit überwiegender Kraft nachtönt, wie 
z. B. in der berühmten Cäsur des heroischen 
Verses vor der Endsylbe: 

Schönheit selbst und Geschlecht {^ibt alles der grosse 
Monarch: Gold! 



8o A 1 1 g e m e j n r T li e i 1. 

Dcv Effekt (lieser Cäsur bcrulit einzig und allein 
auf dem rliylhmisclicu Ingaiino, wie am gehö- 
rigen Ort weiter ausgeführt werden wird. 

89- 
Ferner vergesse man nicht, dass niclit alle- 
mal, wo Kraft sich zeigt, auch ein wirkliches 
Hervorbringen folgen müsse. Im einzelnen Mo- 
ment ist zwar die Anlage zur Evolution gege- 
ben, aber die Evolution kommt darin noch 
nicht zur wirklichen sinnlichen Anschauung. 
]Xur wo eine Pieihe, also Avenigstens zwei Mo- 
mente angeschaut werden, ist jenes Verhältniss 
der Abhängigkeit gegeben , nach welchem das 
Starke zum Schwachen sich verhält, wie Her- 
vorbringendes zum Erzeugten, oder wie Ursache 
zum Bewirkten. 

90- 
Wir werden künftig zuweilen, mit einem, 
von sichtbaren Gegenstanden hergenommenen 
Gleichniss, das bewirkende Moment das Bild 
nennen, das bewii'kte hingegen das Gegen- 
bild, so wie man von höi-baren Erscheinungeu 
die ähnlichen Ausdrücke: Schall und Wider- 
hall, und von aussersinnlichen lledc und Ge- 
genrede braucht, um die Erweckbarkeit des Ei- 
nen (hirch das Andre, und ihren Gegensalz, 
wo beide vorhanden sind, zu bezeichnen. 



Vom E.hythmu5. 81 

ri::!-:> iC 91. 

Vorläufig haben wir das Bild vom GegenLilde 
im Rliytlimus uur der Intensität nacli unter- 
schieden, indem wir das Bild als stark, das Ge- • 
genbild uh schwach hezeichneten. Allein auch 
der Extensität nach kann der Charakter der 
Abhängigkeit und des Bewirkten im Gegenbilde 
erscheinen. \^ as nämlich der Intensität nach 
als stark oder schwach sich zeigt, das erscheint 
der Extensität nach , als laug oder kurz. 
Beides ist eins und dassellic, nur einmal unter 
qualitativen, das andremal unter quantitativen 
Verhältnissen betx*achtet. Das Bild wird also in 
Beziehung auf das Gegenbild, als Länge, und 
dieses als Kürze sich kcnnilich ujachea. 

Indem das Bild zum Gegenbild in das Ver- 
hältniss der Länge zur Kürze tritt, entisteht die 
rhylhmische Figur; cJ*'? denn alle andere Ver- 
hältnisse der Länge zur Kürze z. B. 0. J sind 
erst, wie die Forge lehren wird, aus jenem als 
dem ursprünglichen abgeleitet. Wir erkennen in 

dieser Figur den Trochäus ( Sonne.) Wie 

nun aber in der ursprünglichen i*hylhmischeu fi/^^- 
Einheit die Fähigkeit oder das Streben liegt, 
ßich in Bild und Gegenbild zu scheiden, und 
durch diese Scheidunar als Rhythmus zur Ei'- 
ecUeiuuug zu kommen, so liegt diese Tendenz, 

G 



82 ALIgemeJner TheiL 

sich von neuem zu rhy thmisiren , auch in dem 
Bilde, das hier als Länge sich chai'akterisirt hat, 
und durch den Gegensatz der Kürze schon eine 
Duplicität des Gehaltes in sich ankündigt. Zer- 
legt sich die Länge nun in zwei Momente, die 
nur der Intensität nach entgegengesetzt sind, so 
entsteht die rhythmische Figur: 

k^ <■« «.< 

a b c 
in welcher, wie diese Ableitung zeigt, h das 
Gegenbild zu a, und c das Gegenbild zu a+h 
ist. Mithin ist c ein Gegenbild höherer Ord- 
nung als &, wie es denn auch durch frühere 
Evolution 



Ä+5 * Ö+6 

: J 



e 



V .1/ / 

a b c 

entstand. Der Charakter dieser Entstehung zeigt 
sich ganz deutlich im Praktischen. Denn c ist 
von viel stärkerm Gewicht, als h. Daher ist auch 
die Stellung j J^ natürlich , diese hingegen ^ J 
gewaltsamer, weil sie Produkte verschiedner 
Zeugungen verbindet (synkopirte Noten in der 
Musik). Daher ist der Daktylus J* J J aus dem 
Tribrachys f ^J (- ** w aus :. ^ ^) ebenfalls 
natürlich, denn er gibt dem Moment a, wel- 
ches den Charakter des Bildes gegen h hat, die 
Extensität der Quantität statt der blossen In* 



,Voni Rhythmus. 85 

tensilät des Accentes , die Verlängung der mitt- 
lem Kürze hingegen J^ J^ ^ ist gewaltsam, denn 
sie täuscht durch Quantität mit dem Schein des 
Bildes, bei dem Gegeubild, und gehört also' 
unter die rhythmischen Inganni. 

Ausser diesen Verhältnissen der Extensität 
und Intensität zeigt sich noch ein \erhäliniss 
der Pielation zwischen Bild und GegenLild, wel- 
ches in der metrischen Proportion besieht. Die 
genaue Auseinandersetzung des Metrum wird 
dieses erst vollkommen deutlich machen. Man 
setze indessen den Fall , mehx'ere Klänge wech- 
selten mit lang und kurz, oder stark und schwach 
ab, aber in ganz willkührlichen Verhäliuissen, 
wie dieses z. B. bei den Tonen der Aeolsharfe 
der Fall ist, so würde man nicht im Stande 
seyn, ihre Folge als ein Ganzes aufzufassen; 
mithin war auch in einer solchen Tonreihe kein 
rhythmisches Yerhältniss. Die metrische Pro- 
portion der rhythmischen Momente ist daher 
eine Haupibedingung zum Auflassen einer Beihe 
als Bhylhmus. 

Um Alles zu erschöpfen, muss noch der sub- 
jektiven Bedingung der Auffassbarkeit gedacht 
Werden. "Man setze den Fall , dass in einer Beihe 
die Momente sich mit so ausserordentlicher 



84 Allgemeiner Theil. 

Sclmelligkeit folgten, dass sie die Walirnch- 
mung übereilten, oder in so Aveiten Intervallen, 
dass sie das Auffassungsvermögen ermüdeten, so 
können alle objektiven Bedingungen des Rhyth- 
mus vorhanden seyn, ohne dass er vernommen 
würde. Die Bestimmuiig solcher subjektiven 
Verhältnisse liegt aber ausser den Gräuzen der 
Theorie. 

95. 

Wir haben (85.) , um den Begriff des Pihyth- 
mus ganz rein aufzufassen, uns bemüht, auch 
die Voi'stellung von Zeilabtheilungen aus ihm 
zu enlfernen. Um nicht missverstanden zu wer- 
den, sind hierüber einige Worte nöthig. 

Versteht man unter Zeit die Succession der 
Erscheinungen, sie sei nun objektiv an diese 
gebunden^ oder nur subjektive Form ihrer W ahr- 
nehmung; so müssen wir bei dem allgemeinen 
Begriff des Rhythmus von der Zeit abstrahiren; 
denn, wie wir bald finden werden, es sind 
rliythmische Reihen möglich, ohne dass die Mo- 
mente in der Zeit einander nachfolgen. Denkt 
man hingegen die Zeit in ihrem ursprünglichen 
Wesen, als reines Werden (Evolution, oder mit 
einem Schulausdruck: das unendliche, formell 
ideelle Bild der Einheit), so ist .Rhythmus al- 
lerdings das endliche formelle Bild der Zeit, 
deren Anfang und Ende für uns im LiiendJI- 



Vom Pchy t hmus. 85 

chen Hegt. Bei dieser Ansicht darf es aber auch 
nicht befremden, rhytliniische Reihen im Piaunae 
zu finden. Denn die Zeit spiegelt sich im Rau- 
ane, und erscheint räumlich in ihm, was frei-. 
lieh paradox und seltsam klingt, sobald man 
Zeit in einer andern, als der eben erwähnten 
ursprünglichen, Bedeutung nimmt. Hier aber 
zeigt es sich, dass z. B. die Pflanze in den Ab- 
iheilungen ihrer Knoten, oder Augen eine Zeit- 
reihe im Räume darstellt, und dass überhaupt 
die ganze Vegetation sich als ein Abbild der 
Zeit im Räume betrachten lasse. Wir lassen 
aber diese Ansichten, die zu leicht auf entfernte 
Gegenstände fühlten, und nicht selten zu einem, 
zwar intei'essanten, aber unfruchtbaren und ein- 
seitigen Spiel mit Begriffen verleiten, hier un- 
ausgeführt, und begnügen uns, das Verhältniss 
zwischen Zeit und Rhythmus hier im Allgemein 
nen angedeutet zu haben. ♦ 

96. 

Wenn Rhythmus die sinnlich angeschaute 
Form der Evolution ist, so wird er so viel Ar- 
ten der Erscheinung zulassen, als es Arten sinn- 
licher Anschauung gibt. Der Rhylhmus erscheint 
mithin tlieiis dem iuuern Siini, theils dem äus- 
sern , und diesem wiederum entweder im Räu- 
me , oder in der Zeit, oder in Raum und Zeit 
zugleich. 



86 Allgemeiner Theil. 

97- 
Dem Innern Sinn — bei unsern Lesern dür- 
fen "wir wol die Bekanntschaft mit diesem Aus- 
druck voraussetzen — erscheint Rhythmus in 
einer Reihe von Bildern, oder Empfindungen. 
Der Verstand kann vielleicht den Inhalt dieser 
Reihe tadeln, während sich der innere Sinn doch 
an ila-er Form ergötzt, und umgekehrt. Dieser 
innere Rhythmus macht oft einen bedeutenden 
Theil der Schönheit eines Gedichtes, oder einer 
Rede aus, indem das Wohlgefallen nicht sowol 
durch die Gedanken, oder Bilder des Gedichtes 
selbst, sondern durch ihre Verbindung, ihre ^ 
Beziehung und Erzeugung aus einander erregt 
wird, er ist daher ein Haupttheil der innern 
Musik eines Gedichtes. Die Regeln seiner Be- 
urtheilung gehören aber nicht hieher, sondern 
in die Poetik, wiewohl sie im Allgemeinen sich 
auf das Wesen des Rhythmus überhaupt gründen. 

98. 

Dem äussern Sinn im R^aume erscheint der 
Rhythmus nicht als „regelmässiges Verhältnis» 
überhaupt", denn dieses erscheint auch in der 
Symmetrie. Symmetrie aber und Rhythmus sind 
sehr verschieden. Rhythmus ist seinem Begriff 
nach im räumlichen Verhältniss nur dann vor- 
handen, wenn eine Evolution räundich als ein 
Ganzes angeschaut wird. Die Pflanze zeigt, wie 



Vom Rhythmus. V^j 

ficlion oben erinnert, in den Augen, Knoten 
u. s. w. die Momente einer successiven Evolu- 
tion im Räume festgehalten, und so bildet z. B. 
der Halm mit seinen Knoten eine rhythmische 
Keihe im Raum. Indessen erkennt bei Natur- 
produkten oft mehr die Reflexion, als die sinn- 
liche Anschauung, dass hier eine Evolution vor- 
handen sei 5 soll die Anschauung die Form der 
Evolution wahrnehmen, so sind bei räumlichen 
Rhythmen ebenfalls die allgemeinen objektiven 
Bedingungen erforderlich, unter welchen eine 
Reihe als Ganzes angeschaut werden kann, näm- 
lich metrische Proportion der Intensität und Ex- 
tensität , und diese findet sich auch bei den 
schönsten Pflanzengestalten, welche den Cha- 
rakter der Vegetation am reinsten und freisten 
darstellen. Die Kunst, welche ausschliesslich 
für die Anschauung bildet, ist deswegen an jene 
objektiven Bedingungen des Pihythmus gebun- 
den, und beobachtet sie überall, wo es darauf 
ankommt, die Momente der Länge, sei es in 
die Höhe oder in die Weite, als ein Ganzes zu 
fassen. Rhythmus im räumlichen Verhältniss ist 
also nicht Ebenmaass im Allgemeinen, sondern 
Proportion, im Gegensatz der Symmetrie, 
Welche die Momente der Breite regelmässig 
ordnet, und das Analogon der Harmonie ist. 



88 Allgemeiner The il. 

99- 
Dem äussern Sinn in der Zeit erscheint clei? 

Rhylhmus am reinsten mittelst des Schalles, 

■welcher {_']']•■ 78.) die reinste Zeiterfüllung ist. 

Am freisten also zeigt sich der Piliythmus iu der 

Musik, wo der Schall reiner Ton ist, unge- 

gehemmt durch Artikulation und logischen Sinn, 

^vie es im Vers der Fall ist. Befremdend muss 

es daher allerdings einer unbefangenen Ansicht 

seyn, wenn einige Metriker ( z. B. Hermann 

§. 55.) durch Erinnerung an die Musik „falsche 

rSehenhegrifTe" zu veranlassen fürchten, da doch 

nichts natürlicher scheint, als das Zusammen-: 

gesetzte aus dem Einfachen zu erläutern. 

100. 
Im Ptaum und iu der Zeit zugleich erscheint 
der Pihythmus im Tanz und in der Älimik, mit 
Welchen auch gewöhnlich, wegen der nahen 
Verwandtschaft zwischen Rhytlimus und Schall, 
Musik verbunden zu seyn pflegt. Diese Er- 
scheinung dics, Pihythmus liegt aber ausser den 
Gränzen unserer Unlersiuhung, wicAVol ihi'e 
Gesetze ebenfalls in den allgemeinen Gesetzen 
des Bhylhmus gegründet sind. 

,. 101. 
Ln Laufe dieser Unlersachung haben sich 
von selbst verschiedene Ei'klänmgen des Rhyth- 
mus dargeboten, welche insgesammt dasselbe 



Vom Rhythmus. 8t) 

aussagen, und vollkommeu verständlicli sind, 
sobald man nur die bestimmte und klare An- 
schauung des llliylbmus sieb eigen gemacht hat. 
Ohne diese Anschauung bleiben alle Erkläi'un- . 
gen leere unverstandene Worte. Hat man sich 
aber geübt, den Rhythmus z. B. eines Gesan- 
ges aufzufassen, und ihn in jeder Abstraktion, 
Vom Vers , vom melodischen Verhältniss , selbst 
vom Schall *) -wieder zu erkennen, und von 



*} Es ist bekannt, dass mehrere Aerzte, aller und neuer 
Zeit, ia den Pulsschlägen Rhythmus suchten, und 
jedem Gcsnndheltzustand seinen bestimmten Puls- 
rhythmus beilegten. Samuel riafenrcüer nahm diese 
Ansicht vom Puls in seinem Buch : Mouochordon 
Svmholico- biomanticum, abstrusissimam pulsuum do- 
ctrjnam ex harmoniis niusicjs dilucidc, figurisque ocu— 
lariter demonstrans. Ulm iG'lO. Später hat ein 
französischer Arzt, Marqnet, die Pulsbewegung in 
Musikzeichen auszudrücken gesucht, iu seinem Buch : 
NouvelltJ melhode facilo et curleuse pour connaitre 
le pouls par les notes de la musique. Nancy 1747. 
4. Zweite vermehrte Ausgabe von Buchoz. -Amst. 
et Paris, l'/ÖQ. Die Verwechselung von Tempo 
lind Rhythmus ist in den meisten Sätzen nicht zu 
verkennen. Uebcvhaupt trägt man gewöhnlich in 
die meisten Naturphänomene, z, B. den Fall der 
Tropfen, erst den Riiythmus über. Das Tremuli- 
ren zweier, -wenig in der Ilül^e verschiedener zu- 
j^Ieich llin^H-nder Töne, \vä'r vielleicht zu untersu- 

» nhcn, nm die Veränderung des Rliyllnnus bei Vcr^ 
äudcrung d<s TuavcrhälLnisscs zu bemerken. 



go A 1 1 g e m e i n e r T Ji e i I. 

andern zu unterscheiden, dann wird man seine 
Erklärungen als Zeitfigur, als Ganzes in der 
Zeit, als Form der Evolution, als sinnliche 
Anschauung der Einheit in einer P«.eihe von 
Momenten, und wie sie alle heissen mögen, 
leicht verstehen; denn mehre Ausdrücke für 
dieselbe Sache, können insgesammt richtig, und 
dennoch sehr verschieden seyn, je nachdem man 
den Standpunkt nimmt, von welchem aus man 
die Sache betrachtet. Wer z. B. den Rhyth- 
mus eine Zeitfigur nennt, bestimmt ihn eben 
so richtig, als der, welcher die sinnliche Form 
der Evolution in ihm sieht, nur spricht die- 
ser gründlicher, jener anschaulicher. 

102. 

Selbst Hermanns Definition: (Metrik §. 18.) 
„Rhythmus sei die, durch blosse Zeit darge- 
stellte Form der, durch Wechselwirkung be- 
stimmten Caussalität" , so sonderbar sie auch 
klingt, würde bei einer deutlichen Anschauung 
des Rhythmus cinigermassen verständlich wer- 
den, wenn dieser Metriker nicht durch gänzli- 
ches MIssverstehn der Kantischen Lehre von 
der Wechselwirkung die Sache verwirrt hätte, 
indem er die Caussalität Im Rhythmus durch 
Wechselwirkung bestimmen will. In den Mo- 
menten der Caussalität ist allerdings Wechsel 
des Positiven und Negativen; allein eigentliche 



Vo m Rhythmus. «, 

Wecliselwirkuug findet nur dann Statt, wo von 
beiden Seiten zugleich Positives und Negatives 
auf und gegen einander wirken. Jene Einmi- 
schung der Wechselwirkung verwirrt also aller- 
dings den Begriff; denn das Gegenbild (nach 
Hei'mann Thesis) wirkt nicht positiv auf das 
Bild (Arsis) zurück, und steht also mit diesem 
nicht in Wechselwirkung, sondern hloss in rei- 
ner Caussalverbindung. 

io5. 

Wechselwirkung ist in dem reinen Begriff 
des Rhythmus gar nicht enthalten, sie ist viel- 
mehr der Grund der Harmonie , ^ welche aller- 
dings mit dem Rhythmus sehr nahe verwandt, 
und nur eine andre Erscheinung der Einheit 
ist, als dieser. Wenn Rhythmus die Einheit 
in verschiedenen Momenten der Succession er- 
scheinen lässt, so zeigt Harmonie die Einheit 
in verschiedenen Momenten des Zugleichseyns, 
und ebenfalls am reinsten in Tönen, die ohne 
räumliches Verhältniss, als geistige unsichtbare 
Naturen zugleich und neben einander sind, 
ohne Daseyn und Substantialität zu haben. 
Metaforisch könnte man daher den Rhyllimus 
fliessende Harmonie, und die Harmonie siehen- 
den Rhyllimus nennen, wenn man dabei nur 
nicht vergissl, dass hierdin-ch nichts erklärt, 
sondern bloss das nahe Verhältniss beider bild- 



(ji Allgera i ucr Tlieil. 

licli ausgedrückt wcrtlcu soll. In räumliclieo; 
Verliäknissen zeigt sich die Harmonie als Sym- 
metrie, Proportion deutet auf rhythmisches Yer- 
hältuiss im Raum, wie schon oben (98.) im 
Vorbeigehn erinnert wurde. Unterscheiden wir 
beide Worte genau, so finden wir die frühere 
Bemerkung bestätigt, dass wir bei Gegenslän- 
den, die wir der Breite nach vor uns sehn, har- 
monische Verhältnisse (Symmetrie) fordern, bei 
Gegenständen aber, die wir nach ihrer Länge 
betrachten, sei es der Ferne oder der Höhe 
nach, rhythmische Verhältnisse (Proportion.) Das 
Anschauen der Breite geht nämlich auf das Si- 
multane, das Anschauen der Läifge hingegen 
auf das Successive. In der perspektivischen 
Darstellung geht daher das Symmetrische in das 
Proporlionale (das harmonische Verhältniss in 
das rhythmische) nach und nach über. In so 
fern sich nun die Architektur hauptsächlich mit 
Darstellung von Symmetrie und Proportion be- 
schäftigt, so scheint sie allerdings das im Bau- 
me zu vollbringen, was die Musik in der Zeit 
wirkt. Nennt sie jemand die Musik des Rau- 
mes, so sagt er in der That damit nichts auf- 
fallenderes, als wenn er die Jugend den Früh- 
ling des Lebens nennt. 



Vom Metrum, ^5 

Vom M e t r 11 m. 

io4. 
Wir erwälinten oben (§. 90.), dass sich das 
Bild vom Gegcublld im Piliythmus , niclit allein. " 
der Extensität und Intensität, sondern auch der 
inctrisclien Proj^ortion nach, nnterscheide. Diese 
metrische Proportion ist jetzt zu bestimmen. 

100. 
Fast Jede Theorie bemüht sich, das Metrum 
Vom Rhythmus zu unterscheiden, und gesteht 
eben durch diese Bemühung, dass beide Begriffe 
leicht zu verwechseln scyn. Betrachtet man in- 
dessen die Erklärungen des Metrum , wie sie in 
den Theorien sich finden, so ist wenig damit 
deutlich gemacht. Wenn z. B. Quintilianus sagt: 
rdiythmi, i. e. numcri, spatio temporum con- 
slant: nielra etiam ordine; ideoque alterum esse 
quantitatis videtur, alterum qualitatis. Rhyth- 
•mis libera spatia, metris finita sunt. Inania quo- 
que tempora rhythmi facilius accipient — so ist 
durch diese Antithesen für die Erklärung nicht 
viel gewonnen. Man muss erst wissen, was 
Rhythmus und Metrum sei, um diesen Gegen- 
slelbiugen Beifall zu geben, oder zu versagen, 
r^ach Hermann (§. ^9. ) bezeichnet Metrum kei- 
ncswcges den Rliythmus selbst, sondern bloss: 
„das VerhäJtni.ss der L[a\^c der Zeitabtheilun- 
gen gegen einander, ohne al]<'n Rhythmus." In 



(ji Allgemeiner Theil. 

dieser Erklärung liegt allerdings etwas Wahres, 
nur wird sie falsch durch den Zusatz: ohne 
allen Rhythmus. Es sollte vielmehr heissen: 
im Rhythmus; denn nur in diesem ist eia 
Verhältniss der Zeitabtheiluugen denkbar. Ohne 
Rhythmus bestimmt nicht das Metrum, sondern 
die Prosodie die Länge der Zeitabiheilungen, 
(im Material, nämlich den Sylben) aber eben 
deswegen auch ohne Verhältniss. Die Folge 
wird diese Behauptung rechtfertigen» 

106. 

Metrum im Allgemeinen bedeutet Maas. Zeit- 
maas, Yersmaas nennt man es auch wol, so 
wie man in der Musik den Takt das Zeitmaas 
nennt. Allein die Benennung Zeitmaas ist zwei- 
deutig. Der eigentliche \ ei'lauf der Zeit wird 
durch das Metrum und den Takt nicht gemes- 
sen; dazu dienen andre Zeitabschnitte, Jahr, 
Tag, Stunde, Minute und ähnliche. Dieses 
sind allgemeine absolute Maasse, die wir an- 
wenden, um die Dauer eines Zeitverlaufes zu 
bestimmen, so wie wir für räumliche Ausdeh- 
nung, Zolle, Schuh, Linien, Meilen und andre 
Maasse gebrauchen. Etwas ganz verschiede- 
nes sind relative Maasse, Avodurch nicht zeit- 
liche und räumliehe Ausdehnungfliii Allgemei- 
nen gemessen, sondern zeitliche und räumliche 
Proportionen bestimmt werden. So misst man 



Vom Metrum. g5 

z. B. eine Säulenhölie nacli Ellen oder Schu- 
hen, um sich eine allgemeine Vorstellung von 
ihrer Grösse, oder auch von ihrem Verhältuiss 
zu andern Säulen oder Höhen zu machen; mau 
mi^st sie aber nach Modeln, um ihre eigenthüm- 
liche innere Proportion zu bestimmen, oder mit 
den Proportionen andrer Säulen zu vergleichen* 
Ein solches relatives Maass ist nun auch das 
Metrum, oder der Takt. Isicht also für die 
Zeit überhaupt dient es zum Maass, sondern 
für Anschauungen, oder Figuren in der Zeit, 
also für Rhythmen. Metrum ist seinem Begriff 
nach Proportionsmaas des Rhythmus in der Zeit, 
Es entsteht mithin durch und mit dem Rhyth- 
mus, und ist zugleich Gesetz desselben, oder, 
wie ein alter Schriftsteller sich darüber etwas 
mystisch ausdi-ückt: „der Vater des Metrum ist 
der Rhythmus und Gott, denn vom Rhythmus 
hat das Metrum den Anfang, Gott aber sprach 
das Metrum aus. " 

107; 

Das Metrum als Proportionsmaas des Rhyth- 
mus kann nichts anders messen, als das Ver- 
hällniss des Bildes zum Gegenbilde. Diese» 
Verhältniss kcmn kein willkührliches scyn, son- 
dern es muss in der Natur des Rhythmus selbst 
liegen, und sich nachweisen lassen. 



gö A 1 1 2 e m e i 11 e r T h e i 1. 

io8. 
Indem das Bild zum Gegenbilde sicli bloss 
der Intensität nach, wie Stark zu Sclnvach ver- 
liält, so ist ia Ansehung der Zeit, welche jedes 
erfüllt, zwischen beiden keine Ungleichheit ge- 
setzt. Das Verhältniss vom Bild zu Gegenbild 
ist also in Ansehung der Dauer gleich Eins za 
Eins. Von Länge und Kürze kann hier noch 
nicht die Frage seyu, eben weil die Dauer beir 
der von gleichem Maasse sejn soll. Wir be- 
zeichnen daher einen solchen Rhythmus noch 
nicht mit den metrischen Zeiclien der Länge 
und Rüi'ze, sondern mit einem Buchstaben, 
Z. B. a. Das Metrum dieses, durch Intensität 
charakterisirten ß.hytlmms , Avird also diese» 

scyn ; 

ct. a. 

Bild Gegenbild 

Der Charakter des Bildes (die Kraft) zeigt sich 
hier als Accent, und kündiget sich dadurch 
als Ursache des bewirkten Gegenbildes an. Die 
beiden Sylben des Wortes Anmuth z. B. sind 
von gleichem metrischen Gehalt, (dass sie beide 
Längen sind, geht erst durch "V ergleich ung mit 
Kürzen hervor) allein der Accent auf der er- 
sten Sylbc, welcher der zweiten fehlt, macht 
])eide zu einem Ganzen, indem sich die erste 
Sjlbc durch, jenen Accent die zweite unterord- 
net. ?\lan befreie die zweite Sylbe von dieser 



Vom Metrum. q-, 

Herrschaft der ersten, indem raan ihr gleiche 
Kraft des Accentes gibt, so hört man nicht 
mehr das einfache Wort Anmuth, sondern mau 
hört zwei Worte, z. B. die Ausrufe: Anl Muth! 
Oder man nehme der ersten vSylbe den Accentj 
und gebe ihn ausschliesslich der letzten, so ist 
der Rhythmus verändert, und man hört statt 
Anmuth, jetzt : an Muth (z. B. gebricht es,) Die- 
sen Accent, als Charakter des Bildes im Bhytli- 
mus, nennen die Musiker in Tonrhythmen den 
guten Takttheil, im Gegensatz des schlech- 
ten Takttheiles (des accentiosen Gcgenbiides), 
Weil sich die Stimme bei dem Aus prechen 
der accentirten Sylbe hebt , bei der accentiosen 
hingegen senkt, so nennen die Metriker die ac- 
centirte Stelle im Rhythmus (das Bild) die H e- 
bung (elatio, ekvatio, u^Gig)^ oder mit dem 
adoptirten griechischen Worte Arsis, die ac- 
centlose Stelle hingegen (das Gegenbüd) die 
Senkung (positio, S^emg), oder mit dem eben- 
falls adoptirlen Worte: Thesis. In: Sanftmuth 
z. B. ist die Sylbe Sanft Arsis, die Sylbe Muth 
hingegen Thesis. Die Arsis bezeichnen wir im 
Rhythmus, wo es nöthig ist, mit dem Zeichen 
des Accentes 

d a 

Arsis Theais 

Bild Gegenbilcl 



ijJi Allgemeiner '1' heil. 

Nur vergesse man nicht, dass der Acccnt nie- 
mals eine Länge, sondern bloss die Kraft der 
Arsis anzeigt, 

109. 

Zu bemerken ist hierbei, dass die Musiker 
die Worte Arsis und Thesis in ganz umgekehr- 
tem Sinne brauchen. Bei ihnen heisst Thesis 
der Niederschlag des Taktes, mithin der gute 
Takltheil, Arsis liingegen d<3r Aufschlag oder 
der schlceiite Takttheil, oft auch wohl der Auf- 
takt ( Hermanns (xvanQovGig ) , wenn sie unter- 
scheiden, ob ein Stück in Arsi oder in Thesi 
anfange , weil der Auftakt nichts andei^s ist, als 
ein schlechter Takttheil, dessen guter nur ideell 
vorhanden ist , daher er zuweilen durch eine 
anfangende Pause angezeigt wird. 

Hermann hat zuerst , unbekannt mit dem 
Sprachgebrauch der Musiker, diese Benennun- 
gen umgcAvend^t, es war leicht diese Aenderung 
zu bewirken, da die wenigsten Metriker mit der 
Musik so bekannt waren, um daran Anstoss zu 
nehmen, die Musiker aber würden auch ohne 
diese Verschiedenheit der Benennuug nicht leicht 
in Hermanns Lehrgebäude den Eingang gefun- 
den haben, weil sie in Gegenden längst hell zu 
sehn giwohnt sind, über Avelche in jenem Ge- 
bäude kimmerisches Dunkel verbreitet wird. 
Wir wcrjeu indessen die Wörter Ar.sis und 



Vom Metrum, 99 

Thesis in dem, von Hermann elngefiilirten Sinn 
gebrauclien, tlieils, weil diese Bedeutung nun 
einmal bei den Metrikern Eingang gefunden hat, 
theils, weil es billig ist, dass der Melriker eine • 
Benennung von Hebung und Senkung der Stim- 
me hernimmt, während der Musiker sie von 
Hebung und Senkung des Taktirstabes ableitet. 
Dass dieser durch die Verschiedenheit tler Be- 
nennung nicht irre geleitet werde, wird sich 
durch vorsichtigen Gebrauch doppelsinniger 
Worte leicht bewirken lassen. 

Die Grammatiker scheinen mit Arsis und 
Thesis keinen bestimmten Begriü" verbunden zu 
haben. Gewöhnlich nennen sie Arsis die erste 
Sylbe eines Fusses, und Thesis die zweite. So 
war im Trochäus (- - Sonne) die lange Sylbe 
die Arsis, die kurze Thesis; im Jambus hinge- 
gen (-' - Gewalt) würde die kurze Sylbe Ar- 
sis die lange Thesis seyn. Auf diesen Gebrauch 
der Grammatiker ist also gar nicht Rüchsicht 
au nehmen. 

110. 

Wo sich das Bild nicht bloss durch Intensi- 
tät, sondern durch Extensität (91) vom Gegen- 
bild unterscheidet, und sich zu ihm verbält, 
wie Länge zur Kürze, da ist sclion in Anse- 
hung des Maasses eine Ungleichheit gesetzt. Da 
die Ungleichheit hier ohne alle Bedingung ge- 



lüo Allg eine i II e r 'J'lieil. 

fordert ist, so iindcl \Aoss die ursjnimglrcliyle 
und unbcdi älteste aller Ungleicbheiteu Statt, 
nämlich die Hälfte oder das Verliältniss von 
Zwey zu Eins. Das Bild wird also zwei Mo- 
mente (Zeilen, Mora) enthalten, das Gegeuhild 
hingegen nur Ein Moment. Wir bezeichnen 
nun das Bild mit dem metrischen Zeichen der 
Länge, das Gegenlüld hingegen mit dem Zei- 
chen der Kürze, wodurch dieser Rhythmus: 

Bild Gegenbild 

entsteht. Indem wir so den metrischen Gehalt 
dieser Länge gefunden haben, wird das noch 
klarer , was schon früher ( 92 ) in andrer Be- 
ziehung erwähnt Avurde, dasrs diese Länge sich 

in Arsis und Thesis von neuem zerfallen lasse: 

— — «•• 

So entstehn drei gleiche Zeitabtheilungen: 

wovon die erste sich nun durch den Accent als 
Ai'sis charaktei'isirt. Sie ist ber Arsis gegen 
das zweite Moment, und zugleich Arsis gegen 
das dritte, weil, in Beziehung auf dieses, das 
zweite^ später aus ihr entwickelte, dem Wesen 
nach immer noch zu ihr zu rechnen ist. Diese 
Eigenschaft einer Arsis in doppelter Beziehung, 
werden wir, wo es nöthig ist, mit einem dop- 
pelten Accent: 

— <•# «^ 

bezeichnen. 



Vom Metrum. loi 

111. 

Indem die Lange gegen die Kürze gestellt 
ist, (- ~) entsteht allerdings schon im Rhyth- 
mus ein Verhältniss der Länge zur Kürze. In- 
dem aber die drei gleichen Zeilabtheilungen 
(>^ w _) entstehn, ist es wiederum bloss die 
Kraft der Ax'sls, oder des Accenles, welche den 
Rhythmus bestimmt', und für diese Beslimm,ung 
ist der Unterschied* der Länge und Kürze ver- 
schwunden. Man kann also die drei gleichen 
Zeitabtheilungen eben so richtig durch I^ürzen 



als durch Längen 



bezeichnen, oder wo man diesen X^nterschied 
übergehen will, sich der indilferenten Zeichen: 

d a a 

bedienen. 

112. 
So haben wir zwei Gattungen des Rhyth- 
mus gefunden, wovon die eine nach gleichen, 
die andre nach ungleichen Theilen gemessen 
wird, oder nach einer andern Ansicht, deren 
eine den Rliythmus in zwey, die andre in drei 
gleiche Theilt; (Momente) metrisch zerlegt. ISach 
einer gewöhnlichen Mt:tafer trägt man diese 
verschiedne Eigenscliaft des Rhythmus auf sein 
Maass (das Metrum) über, und nenut es gera- 



103 Allgemeiner Theil. 

des Metrum, wo es den Piliyllimus nach der 
geraden Zahl (zwey), ungerades liingegen, wo 
es ihn nach der ersten ungeraden Zahl ( drei ) 
ablheilt. 

ii5. 

Indem wir jetzt das Metrum, und Vorher 
den Rhvihmus in den ersten Elementen betrach- 
teten , ward es einleuchtend , dass beide zugleich, 
mit und durch einander, entstehen. Der Rhyth- 
mus ist nämlich in seinem ersten Erscheinen 
als Bild und Gegenbild metrisch bestimmt, und 
da das Metrum nichts anders ist, als Propor- 
tionsmaass des Rhythmus, so entsteht es zu- 
gleich mit dem Rhythmus, und ist ohne ihn 
nicht denkbai*. 

Mau würde jedoch sehr irren, wenn man 
glaubte, hiermit sei der Streit entschieden, ob 
jeder Rhythmus Takt habe, oder ob es auch 
taktlose R^hythmen und Verse gebe. Wollte je- 
mand auch mit einiger Voreiligkeit behaupten, 
was von den Elementen gelte , müsse d urch die 
ganze Sfäre, die aus diesen Elementen entsteht, 
Gültigkeit haben, so könnte man ihn vorläufig 
durch die Bemerkung aufmerksam machen, dass 
schon aus der Zusammensetzung rhythmischer 
Elemente, z. B. 

taktlose Reihen entstehen würden, und dass 
wenigstens die Prosa, deren Sätzen man doch 



Mclrische Entwi'jkeluüg des Piliythmus, io5 

auch Rhytlunus zuschreibt, nicht nach einem 
bestimmten, gleichiörmigen Takt sich bewege. 
Die Untersuclxung , sehen wir bald, ist noch 
nicht an dem Punkte, wo jene Frage entschie-. 
den werden kann. 

ii4. 
Uebcrhaupt ist jetzt der Rhythmus nur in 
seiner Grundform nachgewiesen w orden , es ist 
aber nötliig, ihn durch alle EntAvickelungen die- 
ser Grundform zu betrachten, wodurch zugleich 
das Metrum, das jetzt ebenfalls nur als Element 
des Taktes erschien, seine nähern Bestimmun- 
gen erhalten wird. 

Metrische Entwictelung des Rhythmus. 

11.5. 
Die einfachste Form, oder die Grundform 
des Rhythmus im geraden ÄIcLriun ist (108) diese: 

d a 

und zAvischen beiden IMomenten ist kein Quan- 
titätunlerschied, jedes hat dieselbe Dauer in der 
Z('it wie das Andre, und das erste Moment (das 
Bild) , unterscheidet sich nur durch den Accent 
(die Arsis) von dem zweiten (dem Gegenbilde). 

116. 
Wie die vhytlimische ui'^piningirche Einheit y j^ 
überhaupt als Fälligkeit gedacht wird, ihr Ge- 
genl»ild aus .sich hervoivnbriugen . so hnl nnch 



io4 AlIgemeinerTheil. 

jedes i'hythmisclie Moment, die Arsis sowohl 
als die Tliesis, jene Fälligkeit, sich von Neuem 
in Momente zu zerlegen, zwischen Avelchen nun 
ebenfalls das Verhällniss dei* Arsis und Thesis, 
mit allen rhythmischen und metrischen Beziehun- 
gen statt findet. Wir bezeichnen diese, aus je- 
nen entstandenen Momente mit denselben, aber 
kleinci'n Buchstaben: 

A A 

d a a a 

und nennen sie Momente der zweiten Ordnung, 
im Gegensatz jener, die wir Momente der er- 
sten Ordnung, oder auch Hauj)tmomente nennen. 

117. 

Diese Momente der zweiten Ordnung neh- 
mc7i dieselbe metrische Bestimmung an, wie die 
Hauplmomente selbst. Nach dem geraden Me- 
trum, welches sie der Intensität nach bestimmt^ 
sind sie unter sich selbst von gleicher Quanti- 
tät, und bloss als Arsis und Thesis durch den 
Accent verschieden : 

A A 

d a d a 

Arsis Thesis Arsis Thesi« 
Gegen die Hauptmomente gehalten aber, hat je- 
des der Momente zweiter Ordnung nur die Hälfte 
des Zeitgchaltes von dem Hauptmomenl, aus 



3Ietrische Entwickelung des Rh)rthmus. io5 

welchem es hervorging, und in dieser Beziehung 
entsteht unter beiden Galtungen erst ein Quanli- 
lätverhältniss, das wir nun so ausdrücken können : 

d d 

\ \ \ \ 
• • « • 

und welchem in der Musik der Vier-Viertehakt 

entspricht. 

118. 

Denkt man sich eine Reihe von Rhythmen, 
die sich bloss in Haiijitmomenten bewegten, so 
zeigte sich in ihnen kein Quantitiitverhaltuiss 
sondern das einzige rhythmische Princip einer 
solchen Reihe würde der Aecent seyn. 

Dasselbe würde Statt finden, wenn die Rhyth- 
men bloss Momente der zweiten Ordnung ent- 
liielten. Denn da die Kürze dieser Momente 
nur relativ ist gegen die Hauptmomente, so 
kommt sie unter blossen Momenten zweiter Ord- 
nung nicht vor. Sie wird nur ein schnelleres 
Tempo verursachen, innerhalb demselben aber 
wird keine Quantilätverschiedenheit , sondern 
nur ein Wechsel Von Arsis und Thesis Statt 

finden. 

119. 

Die Bedingung aller Quantitätverschiedenheit 
ist daher Wechsel der Momente verschiedener 
Ordnungen, also: 

Ada a J J 
d a A J J r-i 



laG Allgemeiner T h e i I. 

Damit wird indessen nicht behauptet, dass un- 
ter wirklich quantitirendeu Versen niemals eine 
Picihe von Momenten derselheu Ordnung vor- 
kommen könne. Ist nur einmal das Quanlilät- 
verhältniss durch wahrgenommenen Wechsel der 
Ordnungen bestimmt, so treten auch die Mo- 
mente einzelner Ordnungen nicht aus dem ein- 
mal festgesetzten Quanlilätverhältniss, und die 
Verse : 

TV) div Meaarivri ^vf^ßli^ri^v u^r^koiiv Homer 

Clves Romani tunc facti sunt Campani 

Ahndungvoll Avehklagt beim Festmal Abschiedwehmuth. 

werden unter Hexametern ebenfalls als Hexame- 
ter anerkannt werden, \Niewol sie sich nach 
vierzeitiger Messung des heroischen Verses blos 
in Hauptmomenten , nämlich Spondeen bewegen. 

Gerades Metrum. 

120. 

Im geraden Metrum finden also vier Foi'- 
men des Rhythmus statt, nämlich: 
J J die sjioudcische _ „ 

j m' 0^ ^^^ daktylische _ »1^ 
J^ J^ J die anti daktylische J. «* _ un- 
terschieden von der anapästischen 

•^ »^ 0^ J^ ^i^ proccleusmatische Z •*> L ^ 



Gerades Metrum. 107 

von welchen in dem besondern Tbeile unter 
den Yersgattungen des geraden Metrum beson- 
ders gehandelt werden wird. Wir nennen das 
gerade Metrum von seiner Grundform auch das 
«p ende i sehe. 

121. 
Dieses Zerfallen der Momente würde sich 
allerdings in das Unbestimmte fortsetzen lassen; 
allein alle neuen Zerfallungen der jNIomente spa- 
terer Ordnungen würden dieselben Verhältnisse 
bloss wiederholen, welche zwischen den Momen- 
ten erster und zweiter Ordnung Statt finden, 
und Momente entfernter Ordnungen, z. B. der 
ersten und vierten, können in demselben Rhyth- 
mus nicht mit einander wechseln. 

122. 

Hier ist es nothwendig, einer sonderbaren 
VeriiTung zu gedenken, zu welcher der Mangel 
an Einsicht in die Musik einige Metriker ver- 
leitet hat. 

„In unsrer Musik — sagt Hermann, Metrik 
S. XX. — hat zwar der Rhythmus der Melodie 
ein siebenfaches Maass vom ganzen Takt bis zu 
Vierundsechzigthcilcn, da der Rhythmus der 
griecliisehen Musik, Avenigstens bei dem Ge- 
sänge und der Begleitung desselben nur eia 
zweifaches Maass, der ganzen und halben No- 
ten hatte." 



loS Allgemeiner Theil. 

Man sieht gleicli aus „ dem siel)enfaclien Maass 
der Melodie vom ganzen Takt bis zum \ier- 
undsechzigtlieil "■ , dass dieser Metriker eine et- 
was mangelhafte, und bloss gelegentliche Keunt- 
"niss von der Musik hat, sonst wären ihm die 
übrigen Extreme de? Notenreihe vor der ganzen 
Taktnote, und nach dem \ ierundsechzigtheil in 
längern und kürzern Tonzeichen nicht unbe- 
kannt geblieben, und er hätte sich überzeugt, 
dass hier überhaupt gar keine Gränzü ist, denn 
was hindert den Componisten, die Theiiung der 
Noten fortzusetzen, so weit er es nöthig findet, 
und Fünfhunderlzwölftheile zm schreiben, wie 
man schon lange Zweihundert sechs und funfzig- 
theile schrieb? Auch hätte er bemerkt, dass im 
Sechsachteltakt das punktirte Viertel (J. ) ein 
eben so selb.stständiges Maass ist, als im Vier- • 
vierteltakt die halbe Taktnote (cJ)? denn beide 
erfüllen einen halben Takt, also ein ganzes 
Hauptmoment (vergl. i23.) Doch dieser Irr- 
thum, wiewohl er einem Kritiker der neuen 
Musik in Beziehung auf alte, nicht wohl ansteht, 
betrilTt nur eine Nebensache. 

Die Hauptsache, auf welche es hier ankommt, 
ist diese: Wo ist denn in unsrer neuen Musik 
eine Melodie zu finden, in deren Rhythmus 
auch nur das Hex-mannsche siebenfache Maass 
vom ganzen Takt bis zum Yierundsechziglheil 
wechselte? Unstreitig verwechselt Herrmann die 



Gorades Metrum. loq 

Koloraturen des Rhythmus mit dem Rhytlimus 
selbst, allein die Noten der Koloratur sind doch 
nicht die, den Rhythmus constiluirenden Mo- 
mente. Was Hermann einseitii», zwiefaches Maass 
der griechischen Musik nennt, pas^t im allge- 
meinen Ausdruck vollkommen auf jede, und 
folglich auch auf unsre Musik. Die Rhythtnen 
selbst, entkleidet von ihren zufälligen Coloratu- 
ren, wecbseln bloss mit Momenten benachbar- 
ter Oi'dnungen, und selbst der Rhythmus, wel- 
cher in den Coloraturen Statt findet , hält sich 
allezeit in den Grenzen benachbarter Ordnun- 
gen. Es darf nicht befremden, dass der Rhyth- 
mus eben so wohl seine durchgehenden Noten 
hat, wie die Harmonie, und eben so wenig, dass 
in demselben Tonstiick Meiodieen aus verschie- 
denen Klassen der Momente, jedoch immer nur 
im Wechsel benachbarter Ordnungen vorkom- 
men, da sogar dieselbe Melodie erweitert (per 
augmenlationem), oder vermindert (per dimiuu- 
tionem), in demselben Toustück kunstmässig 
behandelt wird. Nur in dem eigentlichen Rhyth- 
mus wird man niemals Sprünge in entfernte 
Ordnungen der Momente bemerken. 

So wenig niui die Koloraturen den Haupt- 
ihythmus constituiren, eben so wenig bilden 
ihn die aushalteuden Noten entfernter Ordnun- 
gen. Die Nnie des OrgeI])unkles z. B. wird 
niemand einen RJiylhmus nennen. Ks kann 



HO Allgeinei ner Theil. 

aber seyn, dass lange aushakende Noten für 
sich ehie besondre Melodie (z. B. per augmen- 
talionem) führen, alsdann ist anch selbst in die- 
ser Melodie nur ein Wcclisel benachbarter Ord- 
nun.qfeu vorhanden, wiewol in der Summe der 
verschiedenen gegeneinander geslellten Rhyth- 
men , die entferntesten Ordnungen der Momente 
eri^cheiuen können. Denn es ist das Wesen des 
doppelten Contpapunktes, Rhythmen gegenein- 
ander zu bearbeiten, so wie der einfache Con- 
trapunkt Töne harmonisch geg^n einander stellt. 
An Koloraturen fehlte es der allen Musik 
auch nicht, wenn den Klagen über \erkünste- 
lung der Rhythmen durch die Virtuosen zu 
trauen ist, und die Neumen über deren Miss- 
brauch schon in den frühesten Zeiten des Kir- 
chenge^angs geklagt Avird, deuten wenigstens auf 
eine Art davon , und erregen gegründete Zwei- 
fel, ob Hermanns Behauptung, (Metrik XXIII.) 
im griechischen Gesänge habe jede Sylbe nur 
Eine JNote gehabt , mehr aus Unkenntniss , als 
aus gründlicher Kenntniss der Sache herrühre. 

Gemischtes Metrum. 

125. 

Die Hauptmomente des geraden Metrum kön- 
nen sich, so wie die rhythmische Einheit selbst, 
auch der Extensität nach zerlegen, oder was 
dasselbe ist (112), jedes Hauptmomeut kann 



Gemischtes Metrum. IH 

sicli in drei Momente zweiter Ordnung zer- 
fallen : 

A A 

d a a d a a 

Unter sich haben diese Momente zweiter Ord- 
nung zwar ebenfalls kein Quantitätverhältniss 
(ii.)), indessen ist das starke Uebergewicht des 
ersten jeder drei Momente nicht zu verkennen, 
da CS in doppelter Beziehung (iio) Arsis ist. 

124. 

Gegen die Hauptmomeute gehalten, hat je- 
des iMoment zweiter Ordnung den dritten Theil 
vom Gehalt des Hauplmomentes, und so ent- 
stehn folgende Quanlitätverhältnisse: 

d d 
J J J J j J 

Wir müssen aber hier zuvörderst einer Eigen- 
heit unserer gewöhnlichen Notenhezeichnung ge- 
denken. 

125. 

Nach unsrer jetzt üblichen Art zu notiren, 
theilt man jede ^iote in zwey, und niemals in 
drei gleiclic Theile. Daher haben wir bloss 
Zeichen für Ganze-, Halbe-, Viertel-, Achtelno- 
ten u. s. 1., nicht aber fiir Drittel, Sechstel, 
Neuntel u. s. w. Um diese zu bezeichnen, hilft 
juau sich bekauullich mit dem Punkt, oder durch 



112 Allgemein er The il. 

das Zeichen dei' Triole. Allein lileriius entstellt 
eine Inconsequenz im musikaliscliea SpracLge- 
braiicli. Wir sprechen nämlich vom Dreiviertel, 
Sechsachtel und anderm Takte, ohne durch diese 
Benennung anzeigen zu wollen, Jass ein Takt 
dieser Taktart kein v^^ller, geschlossener Takt 
sey, sondern nur drei Viertel, oder Sechs Ach- 
tel von einem vollen Takt enthalte. *) Wir er- 
kennen vielmehr an, dass jeder Takt in jeder 
Taktart ein volles Ganzes sey. (Ich vermeide 
den A usdruck : ein ganzer Takt, weil dieser 
technisch geworden ist, anstatt Viervierteltakt, 
und folglich Missverständniss erzeugen konnte.) 
Die Benennung Viertel, Achtel u. s. f. hat dem- 
nach ihre relative Bedeutung verloren, und ist 
gleichsam Eigennahme der verschiedenen Zei- 
chen gcAVorden, der bloss zufällig in Viervier- 
teltakt mit seiner eigenthümlichen Bedeutung 
zusammentrifi\. Denn, da jeder Takt ein Gan- 
zes ist, so ist z. B. im drei Achtel Takt das 
Achtel nicht ^ des Taktes, sondern f, wir be- 
halten aber die gewöhnliche Benennung: Ach- 
tel, eben, weil sie bedeutunglos geworden, ist. 
Man setze nun den Fall, der Urheber dieser 

*) Der Musiker versteht es zwar richtig ; dass aber die- 
ser zweideutige Sprachgebrauch selbst hei sehr scharf- 
siuiiigeu Nichtmnsikern ganz irrige Vorstellungen und 
Resultate verursache , zeigt 2. B. Bernliardi's Spracli- 
wissenschaft S, 386. ^ 



Gemisch t es Me truui. ii3 

Bezeichnung habe auf die Bedeutsamkeit der 
Benennung aufmerksam reflektirt, so Avürde er 
jede Taktavt als ganzen Takt mit der ganzen 
Taktnote bezeichnet haben; aber so wie der 
Schlüssel zeigt, wie eine Note im System heisse, 
so würde er durch die Benennung dts Taktes, 
gleichsam durch den Taktschlüssel, bezeichnet 
haben, wie viel eine Note in diesem Satz gelle. 
In der That finden wir auch, dass Franchino 
Gafurio, ein musikalischer Schriftsteller aus 
dem fünfzehnten Jahrhundert, und Professor 
der Musik zu Mailand, diese Ansicht der No- 
tirung gehabt habe. Er bestimmte durch die 
besondere Gestalt eines Taktschlüsstls den re- 
lativen Gehalt der Noten. Das Verhältuiss der 
Hauptmomente zu der Einheit nannte er Tem- 
pus, und zwar perfectum, wenn drei Haupt- 
momente entwickelt waren, (nach damaliger 
Mystik vielleicht zu Ehren der Dreiheit), im- 
perfectum hingegen, wenn nur zwei Hauptmo- 
mente vorhanden waren. Das \erliähniss der 
Momente zweiler Ordnung zu den Hauplmo- 
jnenten hiess bei ihm Prolalio, und zwar wie- 
derum perfecta, wenn drei, imperfecta, weim 
zwei Momente aus jedem Hauplmonienle sich 
entwickelten. So bekam er folgende vier Ycr- 
hällnisse, bei welchen wir die rhylliniische ur- 
sprüngliche Einheit mit dem Zeichen der gan- 
zen Taktnote (o) bezeichnen, 

8 



1 14 All ge m ein er The iL 

1. Prolatio perfecta in tempore perfeclo : 

a 
1 ( 1 

a a a 

J^JJ JJJ JJJ 

wo ein jedes von drei Hauptmomenten, sicli in 
drei Momente zweiter Ordnung zerlegt. Dieses 
Verliahniss })ezeiclinete er mit dem Zeichen 
als Tal^tsclildssel, weil es als Zeichen der Sonne, 
des Goldes u. S. w. auf das Voiikomnienste 
deutet. 

2. Prolatio pei'fecta in tempore imperfecto : 

O 

ö a 

JJJ JJJ 

Für dieses Verhidtniss wählte er als Taktschlüs- 
sel die Hälfte des vorigen Zeichens (• , um das 
Halbvollkommene auszudrücken. 

3. Prolatio imperfecta in tempore perfecto: 

O 
d d d 

j j j j j J 
Der Taktschlüssel für dieses Verhältniss sollte 
O «eyn. 

4. Prolatio imperfecta in tempore imperfecto: 

a a 
J j j J 



G emi seht es Metrum. ii5 

Der Taktschlüsscl war wieder die Hälfte des vori- 
gen Zeichens, also : C • worin Avir dea(jrniid iinsers 
gegenwärtigen \iervierteltakizeicliens erkeuneu. 

Wahrsclieinlicli haben diese Verhähnisse spä- 
tem Schriftsteilern zu komplicirt geschienen^ 
vielleicht trug auch die, von den Meti'ikcrn an- 
genommene Meinung von der bloss zweizeiligen 
Theilung etwas dazu bei, die, alleixlings griiud- 
lichere Bezeichnung Franehino's aufzugeben. 
Kurz, wir bedienen uns jetzt, wie bekannt, 
der zweigetbcilten Notirung, . und helfen uns, 
wo eine JNote wesentlich drei Zeiten enthalten 
soll, eben so mit dem Punkte (J J^^,^). wie in 
Fällen, Avo sie durch willkiihrliche Dehnung in 
das folgende Moment dreizeitig wird {l^J.J')^ 
wiewohl die Verschiedenheit beider Fälle nicht 
zu verkennen ist. 

126. 

Nach dieser jetzt üblichen Art zu notiren, 
bedienen wir uns fiir das oben (124) angege- 
bene Yerhällniss folgender allgemeiner verständ- 
licher Bezeichnung : 

J- J. 

; ; j^ ." ." j" 

worin wir sogleich unsern Sechsachteltakt (Fran- 
chino's prolaliü perfecta in tempore imperfecto) 
erkennen. 



, j (, A 1 1 ii c in e 1 II t r .1' h e i 1. 

IQ--. 

Die Kraft der zweiten Arsis, welche das 
erste der drei Aelitel gegen das zweite hat (in), 
kann sich nun ebenfalls als Länge zeigen, wo- 
durch das zweite Achtel zur Kürze werden muss. 
Es tritt alsdann hier schon ein Quantitätver- 
hült-niss ein, näiniich ^\?5/ statt /J^^^— Auf- 
merksame Hörer temcrken, dass in der musl- 
kaiischen Figur ^^^ die mittlere Note sehr der 
Willkühr des Virtuosen überlassen bleibt. Er 
fertigt sie, nach dem allgemeinen Charakter der 
Melodie, bald etwas geschwinder ab , bald lang- 
samer. Wir sehn aber auch hier, dass ihr Ge- 
halt /wischen f und ^ einer Viertelnote schwankt. 
Jenes tirfoi'dert die Analogie des Maases, diesem 
die Gleichförmijkeit. Ey tritt hier gkiclisam 
eine rhytlimisch gleichscliwebende Temperatur 
ein die nicht befremden darf, wenn man sich 
der Verwandtschaft zwischen lliijthmus und Har- 
monie erinnert. 

128. 
Wir nennen dieses Metrum das gemischte, 
weil seine Grundtheilung in zwei, und die spä- 
tere , auf jener ruhende , in drei Theile ist. 

129. 
In diesem gemiscliten Metrum zeigen sieh 
nun sehr mannigfaltige Formen, und wir wer- 
den die Fasse der Meüuker, welche diese durch 



Grcmi^cJites Metrum. 117 

Sylbenzusammensetzuugen erliielten, liier in ih- 
t6v waliren Psatur als iiuyllimen entstcLen oclin. 
Die Formen des gemischten jMetrum sind 
foIg(jnde : 

1. Wenn Leide Hauplmomente uuzerfallt 
bleibeii» 

J^ j in metrischer Bezeichnung ^ ^ 
Wir erkennen hic^' den Spondeus des gera- 
den Metrum Avieder, der aber, wo tr unter an- 
dern Formen, des gemischten Metrum vorkommt, 
nothwendig die angezeigte Me-ssuag hat. Die 
Metriker haben ihn verkannt, und dadurch in 
der Messung vieler Verse geirrt, z. B. iu fol- 
gcn,dem Sütadisclien; 

0. •. \ * g m. €^ \ 4 » e 9 \ 0. ä. 
Q7]aiv öido^evrjv uyu&rtv qvkaaae aavroj. 

Weinlaub in dem Gelock, den Pokal bekränzt mit Efeu, 
dessea metrisches Schema zu gauü falscher Vor- 
$tellung des eigentlichen, Gesanges iu diesem 
Vers verleitet, wenn man es nicHt durch, mu- 
sikalische Zeichen berichtiget. 

i5o* 

2. Wenn das erste Moment unserfallt bleibt, 
uud das zweite sich in drei gleiche Theile- zerlegt. 

j ^ j^ J^ metrisch beze^ichpel -^ J, ^ ^ 
Wir erkennen hier den ersten Püon der MQ" 
triker, und flas walyre INIaijs dieses Fusses. 



ii8 Allgemeiner Th eil. 

l5l. 

5. Wenn in der eben genaiyiten Form das 
erste Achtel zur Lange wird (nach 127.) 

j J^^ ^ ^ metrisch bezeichnet _ „ „ ^ 
Wir sehen hier von selbst aus den Principien 
des Rhythmus und dc-s Metrum den Fuss her- 
A'orgehen, den die (Grammatiker lonicus a ma- 
iore (sinkender loniker) nennen, und be- 
merken zugleich seinen wahren Rhythmus, den 
die metrische Bezeichnung verbirgt. Der Vers z. B. 

'/I^i]v nOT€ aaatv Jicc rov refJTciaiQuvi'Ov 
wird in der gewöhnlichen metrischen Bezeichnung 

nur gesehen , aber nicht gehört. Begreift man 
die Entstehung des ionischen Fusses aus der 
Natur des Rhythmus, so hört man in ihm be- 
stimmt folgende, unsrer Musik gar nicht fremde 
Melodie : 

«. 9. ^ 9 I W. »• »^ ■m \ s. 9. 4^ 4 \ m. 41 
Laut tönet der Jagdruf', und das frohschallende Waldhorn. 

die in der Unbestimmtheit der metrischen üb- 
lichen Bezeichnung, und noch mehr in den 
Theorien der Metriker untergegangen war. 

102. 
4. Wenn bei unzcrfHlllcm ersten Moment, 
das zweite sich in die Grundform der Läugr 
und Kürze zerlegt: 

•'• j •'** wietrisrh bezeichnet: « _ ^ 



Gemischtes Metrum. uy 

SO entsteht der Fuss, den die Grammatiker 
Bacchius (nacli andern Palimbaccliius) nen- 
nen, und wir sehn seine Messung in den mu- 
sikalichen Zeichen, welche ehenlklls durch die 
gewöhnhchen metrischen Zeichen, die vollkom- 
mene, iinvollkommene und dreizeitige Länge 
nicht unterscheiden, verdunkelt wird, 

i53. 
5. Wenn bei nnzerlegtem zweiten Moment 
'das erste sich in drei gleiche Theile zerfallt 

N j^ j*^J metrisch bezeichnet ^ ^ ^ - 
Diesen Fuss nennen die Grammatiker den vier- 
ten Päou. Wir sehn, dass er nicht im Auf- 
takt > ^ ^ I I zu messen i'st, wie Herrmann 
durch die Bezeichnung ^ ^ w 1 und ^ ^ w i - 
andeutet. Der vierte Päon hat die Hauptarsis 
vielmehr auf der ersten Sylbe, und kann daher 
mit dem ersten Päon zusammengesetzt werden: 

^www 1 S ^ das ist: ^'. ^ J # \ » a ^ 

und mit dem sinkenden Joniker 

^ ^ , ^^^_ musikalisch J. 4'. ,^* !•«#«■ 

oder anfangend: 

, das ist: ,\\'^J. UJ'i 

Ucberall fangt der vierte Puon in Psiedertakt 
an, und niuss also vom ersten Päon mit drei- 
zeitigem Auftakle ^^w I -*'-'w 1 - tl. 1. 

> ^ N I 1 ^ ^ N I I ^vol unterschieden wer- 

• • « \ d' • • « '4' 



lao Allgemeiner Theil. 

den , wenn man niclit den Rhythmus der Verse 
ofTenbar verwixTen will. 

i54. 

6. Wenn bei der vorigen Form das erste 
Achtel (127) zur Länge wird: 

«^ ^ «^ j. metrisch bezeichnet ^ ^ ^ ^ 
Hier finden wir den Choriamben und seine 
Messung im gemischten Metrum, z. B, 

^ I I > I 1 ^ ^ ^ J 

igi" olg-pcff), M %()VGokoq>ot. 

Vom Siegerschwert niedergestürzt 

Eine andre Messung, nämlich J«,^,^J, ha? er 
im schweren dreizeitigen Metrum , z. B. 

• • \ g i * » \»«ä4\0g9« \ a ä 
v/o das Schlachtfeld von Triurnfmelodien aiifjauchzl' in 

Entzückung 

Doch ist diese Messung unstreitig die seltnere. 

7. Wenn , bei unzerlegtem zweiten Haupt- 
moment, das erste sich in die Grundform der 
Länge und Kürze zerfällt, 

9 J^ m. metrisch bezeichnet: _ w - 
Wir erkennen hier den Kretikus, oder Am- 
f imacer der Grammatiker, und zugleich seine 
wahre Messunar. 

•3 



Gemischtes Metrum. jai 

l56. 

8. Wenn beide Hauptmomente sich in die 
Grundform der Länge und Kürze zerlegen. 

J j^ J J^ im metrischen Zeichen _ ,^ _ -« 
Hier entsteht die trochäische Dip odie. oder 
der Dit roch aus, dessen Messung auch die 
inetrischen Zeichen richtig angeben. 

9. Wenn jedes Hauptmomeiit sich in drei 
gleiche Theile zerlegt: 

•^•^•^•^J^rf^ ^^ metrischen Zeichen Jv<w J^w^-» 
Die Form., welche hieraus entsteht, ist die tri- 
b r a c h i s c h e , der sechssylbige Fuss wird auch 
von einigen Pichoreus genannt, weil sie ihn 
als entstanden aus dem Dilrochäus durch Aul- 
lösuugen beider Längen 



betic-4itei\, 



W — «»' 



i58. 
10. Wenn bei der vorigen Form das erste 
Achtel jedes Momentes die Länge annimmt: 

f^ ^ J^ j! ^ «^ ^^ metrischen Zeichen ^ ^ _ ^ ^ 

Wir linden hier wiederum eine daktylische 
Form, wie in dem geraden Metrum {l'2o). Die 
metrischen Zeichen unterscheiden beide , so ganz 
verschiedenen Formen nicht, dereu Unterschied 
aus der E^twickelung des JKhylhmus hervor- 



122 All gemeiner Theil. 

gellt, und durch musikalisrlie Zeichen deutlich 
dargestellt wird. Wir nennen zum ünler.schiid 
den Daktylus des gemischten Metrum: den 
flüchtigen oder drei zeitigen Daktylus; 
den des geraden Metrum hingegen: den schwe- 
ren oder vier zeiti gen. Denn wie die Ne- 
Leneinanderstelluug in musikalischen Zeichen 

beweiset : 

^ ^ ^ und I '^ > 

so haben die flüchtigen Daktylen drei Zeiten, 
die schweren aber vier, 

iSg. 

Dieser, aus der Natur des Rhythmus und 
des Metrum abgeleite Unterschied beider Gat- 
tungen von Daktylen, war den Grammatikern, 
und noch mehr beinah (i4o) den neuen Metri- 
kern unbekannt. Sie maassen alle Daktyk^n 
vierzeitig, und verkannti.'n also den Rhythmus 
aller Verse , welche im gemischten Metrum ge- 
dacht sind. Bei solchen Messungen konnte es 
freilich nicht fehlen, dass ihnen die alten Rhyth- 
men und Yerse taktlos erschienen. Was ist 
z. B. leichter, als der Vers: 

m. ä \ e 0. \ 0. 0- 0^ \ 0. 0- 
Schon tünt der Morgengruss sani'tlockendes Waldhorns 

allein man maass nach der metrischen Bezeich- 
nung 



Gemischtes Metrum. »af 

ohne die wahre Messung zu kennen, so; 

ä \ ä d \ • <• • 
und wenn man so den Gesang verdorben hatte, 
bemühte man sich, das wunderliche Gewirr, 
durch das noch wunderlichere Fantom taktloser 
Schönheit vortretlich ?u finden. 

i4o. 
Indessen scheinen selbst einige von den al- 
ten Grammatikern ein dunkles Gefühl dieses 
Unterschiedes gehabt zu haben. Dionysius (tt^^* 
cvv&t(5. opoft^ erwähnt die Behauptung alter 
Rhythmiker, dass die Länge des Daktylus un- 
vollkommen sey , und setzt dazu, jene Rhyth- 
miker hätten sie deslialb unbestimmt genannt." 
Gleich wol machte jemand von dieser Beob- 
achtung bei Messung daktylischer Verse Ge- 
brauch, wiewol die Daktylen unter Trochäen, 
und die Verwechselung der Trochäen mit Dak- 
tylen auf die dreizeitige Messung des letzten 
hätten führen sollen, war auch der Grund a 
priori dieser Messung, aus den Gesetzen des 
Rhythmus, verborgen geblieben. Zuerst hat auf 
diesen Unterschied beider Daktylen, und auf 
die wahre dreizeitige Messung des flüchtigen 
Daktylus , der Verfasser dieser Metrik aufmerk- 
sam gemacht in den beiflen in der Vorrede ge- 
nannten Abhaml hingen. Böckh hat diese Mes- 
sung in seiner bekannten Untersuchung über die 



124 Allgemeiner T heil. 

Versraaasse des Pindaros (Mus. d. Altei-tli. Wiss. 
2. B. 2. Stck.) zum TheÜ ^uf pindavische Verse, 
Vplger in seiner Ausgabe der SafFo, beson- 
ders auf die Fragmente, und Besseldt in sei- 
nen Beiträgen zur Metrik, auf melire Yers?irten 
angewendet, die man durch unrichtige Messung 
lange 'verkannt hatte. Wie \ oss in seiner Zeit- 
messung auf den flüchtigen Daktylus deutete, 
wenn er ihn auch nicht als bestimmtes Maas 
inancher Versgattungen annahm , ist bekannt., 

i4i. . ^g 

Die übrigen möglichen Formen des gemisch- 
ten Metrum, als : der flüchtige Daktylus mit dem 
Trihrachys 

ä^^J^ 0*0^0^ in metrischen Zeichen _ww 4«y 
die umgekehrte Stellung: 

»'J'J^J^^J' metrisch J, ^ ^ _ ^ ^ 
der Trochäus mit dem Trihrachys 

J.^#^// metrisch _ .^ 1 ^ ^ 
die umgekehrte Stellung: 

•^J^/J#'^ metrisch Z ^ ^ -. ^ 
der flüchtige Daktylus mit dem Trochäus 

•\^«rjj^ metrisch _ ^ v - «-' 
die umgekehrte Stellung: 

Jm'J^J^^ metrisch _ w. _ w ^^ 
führen keine besondern Namen, man müsste 
denn bei der Form _ ^ ^ ^ ,. all den Parapaon 



Gemischtes Metrum. 125 

denken ^vollen, mit dem sie in Jessen, wie sich 
später zeigen ^vi^d|, nur Aelmlichkeit hat. Hier 
sind diese Formen hauptsächlich deswegen an- 
gezeigt, damit man sie in den Zerstückelungen- 
der Metriker als bekannte Figuren wieder zu 
erkennen wisse, z. B. wenn der Metriker den 

Vers: 

y.ac g:c(i'i^Mg snriiJiif-i/ov 

in einen Choriamben und einen Diiambus theilet 

Fejergeläut durchhallt die Flur 

SO erkennen wir die beiden Formen des ge- 
mischten Metrum: 

ä. 4^ «) « I j d. 

--'--- 1 — *- 

und theilen den \ ers richtig ab , ohne an das 
Fantom einer Veränderung des Choriamben in 
die iambische Dipodie , wegen seines zu gewalt- 
samen Rhythmus, zu denken. 

l42. 

So ist also ein dreifaclics Maas der Länne 
abgeleitet: die dreizeitige Länge (J, ), die ein 
Hauptmoment des gemischten Metrum erfüllt, 
die zweizeitige (J), die im geraden Metrum 
ein Hanptmoment ausfüllt, und im gemischten 
zwei Drilihcil eines Hauplmomenlcs, und die 
unvollkommene (J^), die noch niclit volle 
zwei Zeilen erfüllt. Sehr bedeutend nannten 



la6 A 1 1 g e m e i n e r T h e i 1. 

sie flie alten Metriker unbestimmt (aXoyoi), denn 
sie schwankt, wie wir gesehen haben, zwischen 
^ und ^ der vollkommnen, zweizeitigen Länge. 
Die Grammatiker indessen, und die meisten 
Metriker bezeichneten alle diese verschiedenen 
Längen mit demselben Zeichen der Länge (-). 
Dai'f man also von ihnen bei solcher Messung, 
Einsicht in den wahren rhythmischen öinn ei- 
nes Verses erwarten? 

Gemengtes Metrum. 
i43. 
Ausser der Mischung des geraden und un- 
geraden Metrum, lässt sich i.och eine ^ ermen- 
gung beider in derselben Ordnung der Mo- 
mente, denken. 

Man setze den Fall, dass von zwei Haupt- 
momenten, das Eine sich in zwei, das Andre 
in drei Momente zweiter Ordnung zerfalle, so 
wüi'den folgende Verhältnisse entstehn: 
A A 

da ci ci ci 

oder entgegengesetzt 

A A 

d a a da 

Das Quanlitätverhältniss dieser Form zeigt sich 
in der musikalischen Bezeichnung : 

i J 



Gemischtes Metrum. 137 

oder umgekehrt: 

J J 

'S N ^ > ^ 

^ ä • « • 
ünsre iibliche musikalische Notirung macht es 
nölhi"^, die drei Achtel des einen Momentes als 
TrJolen zu hezeichuen. (#«*)*) Daher schreiLt 

man dergleichen Stellen in Zwei -Viertel, oder 
überhaupt geraden Takt, wiewohl der Sechsach- 
teltakt mit demselben Rechte als Grundbestim- 
mung angenommen werden konnte , was aher 
die ungewöhnliche Schreibart: 

ä g ^ ocier 0^0 

verursachen würde. Franchino würde dieses 
Verhältniss als prolalio imperfecta et perfecta. 

*) Hiermit war denn also Herman's Frage (Allg. 
; Mus. Zeit. iSog-) beantwortet: „Wenn unter den, 

in dem Umfange eines sogenannten Taktes enthal- 
tenen Noten ein Rhythmus von drei Triolen vor- 
kommt , welchen Takt hat dieser Rhythmus?" Herr 
nermaan ist so •wenig mit unsrer Musik bekannt, 
und, "wie es aus seiner Unbekanntscliatt mit dem 
hemiolischen Yerhältniss des Aristidts scheint, mit 
der alten, dnss er niclit nur diese Frage aufwerffin 
kann, sondern sog;ir duich ihr blosses Aufwerlon, 
unsre Theorie ,, beseitigt" zu liaben mcii\l. Ein eben 
nicht günstiger Beweis fiir die Competenz sein«* Ur- 
theils. 



jgg Allgemeiner Theil. 

und in umgekelirler Ordnung perfecta et im- 
perfecta ex tempore imperfecto bezeiclinet ha- 
ben. Allein nach seiner Schreibart Avürde der 
öftere Wechsel des - Taklschlüssels : Q und Q 
das Lesen der Noten sehr erschweren. 

"Wo solche Verhältnisse vorkommen, erfül- 
len die zwei Achtel, als Repräsentanten eines 
Hauptmomentes, dieselbe Zeit, welche die drei 
Aclitel erfüllen, welche ebenfalls ein Hauptmo- 
ment repräsentiren. Der augeuscheinlif'.hste Be- 
weis hiervon ist die Begleitung von Triolea 
durch die Grundabtlieiluug des Taktes: 




Wollte man diese Messung bezeichnen, so miisste 
man jedem der beiden Achtel einen Punkt bei- 
setzen ( j^ j^ JT^)' Doch war dieses nur in der 
Theorie brauchbar, in der Ausübung würde es 
den Musiker, dem das Triolenzeichen beque- 
mer ist, nur verwirren. 

i45. 
Dass dieses Vcrhältniss in unserer neuern 
Musik vorkommt, ist bekannt genug. Allein 
auch in den Versrhythmen der Griechen findet 
es sich. Folgender Vers z. B. 



Gemeng tes Metrum. lag 

Ttevijg ileicrat, 6 ds Ttlovaiog (f&oveitKt., 
Wo Gesang melodievoll zu dem Saitenspiel ertönte. 
hat zum Anfang den Pyrrhichlus {^ ^) statt 
eines dreizitlgen Fusses , den das Metrum er- 
fordert : 



Dieser Pyi-rhicliius enthält also drei Zeiten, sey 
es , dass man beide Achtel dehne, oder das erste 
durch die Kraft der Arsis sich zur Länge ge- 
hoben denke, was bei dem als frivol bekannten 
Sotadi sehen *) Gedicht nicht befremden darf, 
da selbst der eiuiste Hexameter sich diese Deh- 
nun«^ gestattet. Die alten Metriker und Musi- 
ker bestimmen dieses Verhältniss deutlich, gleich- 
•wol haben spätere Metriker diese ganz klare 



*) Der Sotadische Vers scheint in den quantitlrenden 
Rhythmen das zu seyn , was der Saturnische Vers 
unter den accentirten , und unter den gereimten 
der Knittelvers ist. Der vielfache Wechsel der me- 
trischen Formen , den er gestattet, machte ihn vor- 
züglich zum Improvisiren geschickt, und eben daher 
darf es uns nicht wundern , wenn er zur Aufnahm© 
mancher leichten Einfalle gebraucht Avurde, und 
wie unser Knittelvers schon durch seine Form eher 
auf Muthwillen, als Ernst deutete. Wie sein Grund- 
schema mit dem, des, ebenfalls zum ImproYisiren 
sehr geeigneten. Saturnischen Verses übereinstimmt, 
wird sich in der Folge zeige«. 

9 



i3o All jj eine in er iheil. 

klare Saclie^mlt der tielsteu Dunkelheit bedeckt 
und verwixTt. 

i46. 
Die griecliischen Metriker nämlich, z. B. Ari- 
stides, unterschieden vier Gattungen des rhytli- 
mischen ( genauer : metrischen ) Verhältnisses 
{yei'7j QvU^uixu ). 

1. Das Yerhältniss von Eins zu Eins {ysvog 
iGOv), wenn Arsis und Thesis in Ansehung der 
Quantität gleich sind, oder genauer bestimmt, 
wenn der Rhythmus aus zwei Hauplmoraenleu 
besteht, deren jedes sich wieder in zwei Mo- 
mente zweiter Ordnung zerlegt. Hier bleibt 
unter diesen Momenten immer das Yerhältniss 
Eins zu Eins, oder was dasselbe ist: Zwei zu 
2iwei, kurz ein gleiches Yerhältniss der Ar- 
sis zur Thesis. Dieses findet im geraden Me- 
trum Statt , zwischen Spondeen, vierzeitigen 
Puktylen und Antidaktylen. 

147. 

2. Das Yerhältniss von Zwei zu Eins {yivog 
dmluaiov) , wenn die Arsis zwei Zeiten enthält, 
die Thesis aber Eine Zeit. Allgemeiner ausge- 
di'ückt : wenn der Rhytlimus sich in drei Ilaupt- 
momente theilt, oder jedes Hauptmoment, es 
mögen zwei oder drei seyn, sich in drei Mo- 
Hienle zweiter Ordnung zerlegt. Hierzu gehört 
also das uneerade und das i^emischtc Metrum. 



Gemengtes Metrum. i3i 

i48. 

5. Das Verliältniss von Drei zu Zwei {yspog 
7]f.uohov) , wenn ein Moment drei Zeiten entliäk, 
das Andre zwei, der ganze Rhythmus also fünf- 
Zeiten. 

Man sieht leicht, dass sich hier ein Dop- 
pelsinn in das Wort Zeit eingeschlichen, der 
Verwirrung hervorbringt. 

Aus der Natur des Rhythmus ergibt sich, 
dass die Entgegensetzung von drei und zwei, 
nicht in den Hauptmomenten vorkommen kann, 
denn, wiewol sich das \ erhäilniss des Bildes 
zum Gegenbilde durch grössere Extensität aus- 
drücken kann, so kann doch auf diesem Punkte, 
wo für unsre Sfäre die Zaltnreihe erst entste- 
hen soll, nicht aus der empirisch vorhandenen 
Zalenmenge ein beliebiges Verliältniss aufgenom- 
men, und willkühi'lich festgesetzt werden, son- 
dern das \erhältniss muss das ursprüngliche 
seyn, welches den andern Zalen zum Grunde 
liegt, nämlich das, von Zwei zu Eins. Unter 
den Hauptmomenten kann mithin kein andres 
Yerhältniss vorkommen, als Zwei zu Eins, oder 
Eins zu Eins. Jedes zusammengesetzte Verliält- 
niss deutet allemal auf Momente späterer Ord- 
nung. 

149. 

Aus dem ungeraden Metrum würde das Ver- 
hältnlss von Drei zu Zwei nur so eulstehn kön- 



4 Ji A 1 1 g e m L' i n e r T Ji u i 1. 

neu, dass das lange Moment sicli in drei, dai 
kurze in zwei Momente zerlegte: 

J J^ 

Wir werden dieses Verhältniss in der Folge 
(207) näher zu betrachten Gelegenheit finden. 



100. 

Aus dem geraden Metrum haben wir dieses 
Verliäitniss oben (i43) als eine der, in seiner 
Totalität enthaltenen Formen entwickelt: 

j J 

,> > ^ > > 

am e m e 
Diese Entwickelung zeigt, dass im hemiolischen 
Metrum zwar fünf Theile, aber nicht fünf glei- 
che Thtile, oder fünf Zeiten enthalten sind. 
Denn, reflektirt man auf die gerade Theilung, 
so enthält der Rhythmus Vier Zeiten, wovon 
aber Zwei in drei Momenten (Klangen, Noten) 
erscheinen, als Triolen, wie man es gleich all- 
gemein verständlich ausdrücken kann; reflektirt 
lüan hingegen auf die ungerade Thcilung, so 
sind, es Sechs Zeiten, wovon drei in xwci Mo- 
menten (Tönen, Noten) erscheinen, und also 
dieselbe Zeit in ihrer Zweiheit erfüllen, welche 
ihnen als Dreiheit zukommt. Worauf man also 
auch reflektire, so bleibt in beiden Fällen das Lild 
dem Gegenbildc dei- Quantität nacli gleieli, und 



Gemengte s Metrum. i33 

an einen Fünf-Achtel oder Fünf-Yierlehakt ist 
nicht zu denken, so wenig als in folgender mu- 
sikalischer Figur : 

\—^-v—Jv- h- — -y 






Es begegnete hier dem Aristides, dass er die 
Töne (Sylheu) mit den Zeiten verwechselte, 
und die fünf Klange im gemengten Metrum (y. 
-lij-Hohov) für eben so viel Zeiten ansah. Dieser 
Irrthum verfolgt ihn auch noch weiter. Denn 
wie er das yivoq laov und dinXuaiov richtig durch 
das Maas bestimmt, so betrachtet er im '/fvos 
■j'jfuohov und tniTQaov die Zal, und verwechselt 
sie stets mit dem Maas. 

i.'n. 
Dass in dieser Ableitung der Sinn des Ari- 
stides nicht verfehlt sey, beweiset die Messung 
des Päon, dem Aristides das hemiolische Ver- 
hältniss zuschreibt. Wir haben seine Messung 
(ijo) so bestimmt: 

J. i^.^i" 

— «•» uy «^ 
Da nun die Länge dieses Päon bei den Dich- 
tern auch in zwei kurze Sylben aufgelös^t, vor- 
kommt ; 

> ^ A N ^ 

• • m m m 



<Tf rroTf Jteg 

O wie sich im ('re-saii/' 



i54 Allgemeiner Theil. 

SO zeigt sich hier das hemiolische Verhähniss 
des Päon, und der wahre Sinn seines lihyth- 
mus, der aus zwei einzeiligen Kürzen statt der 
Länüre nicht vernommen werden kann. Dasselbe 
hemiolische Verhältniss wird bleiben, wenn man 
die Theilung in Zwei dem letzten Moment gibt 

N ^ |S N I\ 
• • 9 « 

,^ «^ s../ t-' W 

wodurch der aufgelösete vierte Päon entsteht. 



'ö 



i5-2. 
4. Das vierte Verhiiltniss, welches Aristides 
angibt , ist wie Vier zu Drei ( yevog entT^nov ). 
Die Ableitung dieses Verhältnisses aus dem un- 
geraden Metrum wird sich bei diesem bewäh- 
ren. Wir lassen daher die Erklärung des epi- 
triiischen Verhältnisses bis zu Erläuterung des 
ungeraden Metrum ausgesetzt, denn jede Er- 
klärung steht an dem Ort am schicklichsten, 
wo sie am besten vorbereitet ist. 

i53. 
Bei genauer Betrachtung des hemiolischen, 
oder gemengten Metrum zeigt sich, dass es al- 
lerdings von der Theorie erwähnt werden muss, 
dass aber sein Gebrauch sehr beschränkt ist, 
und so wenig eine besondre Galtung des Me- 
trum nöthig macht, als die Einmischung von 
Triolen eine besondre Taktart. Selbst die zwei- 
getheilte Auflösung der Länge des Päon ("^Jr" ^^S} 



Ungerades Metrum. i35 

bekommt durch die Kraft der Arsis leicht ei- 
nen Schein trochäischer Bewegnng, und so wird 
sich der Päon immer zu den Gattungen des ge- 
mischten Metrum zälen lassen , dem er seiner 
Natur nach angehört. 

Ungerades Metrum. 

i54. 
Die ursprüngliche Form des Rhythmus im 
ungeraden Metrum ist diese: J j^, oder in me- 
trischer Bezeichnung _ ^. Sie verwandelt sich 
durch eine neue' Zerlegung der Arsis in diese 
Form J^ j^J* ^^ w «, welche, da sie wieder aus 
gleichzeitigen Momenten hesteht, ohne Quanti- 
tätbestimniung ist, und blos durch den Accent 
d a a rhythmisirt. 

i55. 
Aus dieser doppelten Form des ungeraden 
Metrum entspringen zwei Gattungen desselben. 
Betrachtet mau die Form a a a als quantität- 
los, und jedes Moment derselben als fähig, sich 
in Momente zweiter Ordnung zu zerlegen, so 
entsteht die eine Gattung, in welcher sich die 
Hauptniomenle gegen die Momente zweiter Ord- 
nuni; als Längen charakterisiren. 



'o 



A A J J 



a a a a a a j ' r -i ' j ' j " j 



^ ^ > > > ^ 
\ g » » 



a36 Allgemeiner Theil. 

Betrachtet man hingegen die Form JJ^ _ «, so 
ist schon in den Haup tmomenten selbst ein 
Quaiiiitätverhältniss der zweizeitigen Arsis ge- 
gen die einzeitige Thesis vorhanden. Löset sich 
also die Arsis auf, so sind die sämmtlichen 
drei Älomente Ct—T S) als Kürzen charakterisirt. 

i56. 

Wir nennen deswegen die erste Gattung das 
schwere ungerade Metrum , welchem in der 
Musik der Dreivierteltakt zur Seite steht. Die 
zweite Gattung nennen wir das leichte unge- 
rade (oder dreizeitige) Metrum, dem in der Mu- 
sik der Dreiachteltakt entspricht. 

Der charakteristische Unterschied beider Gat- 
tungen ist, dass die schwere Gattung, weil die 
Kauptmomente selbst Längen sind, die Zusam- 
menzieh ung nicht gestattet, dahingegen die leichte 
Gattung schon ursprünglich die ersten beiden 
Momente zusammengezogen enthält, nämlich in 
der Grundform J J^, woraus erst J^ ^ J^ entsteht. 

Von dem schweren ungeraden 
Metrum. 

157. 
Wenn die Hauptmomente des schweren un- 
geraden Metrum sich in zwei gleiche Theile 
zeilegon (Franchino's prolatio imperfecta e tem- 
pore; perfeclo), so entstehn durch den Wechsel 



Von dem schweren ungeraden Metrum. y'Sn 

der Momente beider Ordnungen, vorzüglich fol- 
gende Formen: 

1. Die molossisclie: jJJ> in metrischen 
Zeichen _ _ _, welcher Fuss bekanntlich Mo- 
lo ssus heisst, daher man auch das schwere 
dreizeitige Metrum selbst von dieser Grund- 
form das molossischc nennen könnte. Ob übri- 
gens Verse aus lauter wirklich molossischen Füs- 
sen vorkommen, und ob der von Diouysius an- 
geführte : 

£0 Zrivog xac Aridag 'AaXXiaroi GbirtiQfg 

Weh , -weh uns ! ruft ringsher unmuthvoU Angstausruf 
^.^u Voss 

ein molossischcr 5&iimeter, oder spondeischer 
Hexameter sey, gehört noch nicht hieher. 

i58. 

2. Die schwere ionische Form JJJ^J^ 
metrisch , v^. Es ist hierbei eine Bemer- 
kung nöthig. Die Grammatiker unterscheiden 
zwei iouiscbe Füsse. Den sinkenden loniker 
(lonicus a maiore) , der mit den langen Sylben 
anfangt _ _ ^ ^, und den steigenden lonikcr 
(lonicus a minore) , der mit den kurzen Sylben 

anfangt ^ w- , und zwar im Auftakt w ^ | , 

wie alle Beispiele zeigen. Metrisch ist also der 
steigende loniker vom sinkenden nicht ver- 
schieden , denn eine Pieibe steigender loniker 



i38 Allgemeiner Theil. 

ist gleich einer Reihe sinkender mit dem Auf- 
takt: 

Allein die prosodische Gestalt des lonikers, 

welche das gewöhnliche metrische Zeichen ^ ^ 

darstellt, kann auf zweierlei Art metrisch vei'- 
standen werden: entweder J J^ ^ J^, wo wir die 
ionische Form des gemischten Metrum wieder- 
finden; oder so JJJ^g", welche wir ehen als 
schwere ionische Form im molossischen (oder 
schweren ungeraden Metrum) nachgewiesen ha- 
ben. Beide Formen lassen den Auftakt von 
zwei Sylben zu: die 1 eichte, ionische (so nen- 
nen wir der Kürze wegen die ionische Form 
des gemischten Metrum) , z. B. im Anakreonti- 
sehen Vers: 

^W I V.W I 

Ä Ä I I > ^ ^ 1 i 1 

xuTtt y.iaaoiGt ßQffiovTug 

in dem Lenz fröhlicher Jugend 

die schwere ionische in den Versen, die als 
steigende Joniker aufgeführt werden, z. B. : 

miserai' est nequ' amori 
(las so furclitbar wie der Ausspruch 
Nicht also der Auftakt, sondern die innre ver- 
schiedene Bewegung bildet die Verscliiedenheit 



Von dem schweren ungeraden Metrum. iSg 

beider Formen. Indessen bemerkt man bald bei 
Vergleichung mehrer Beispiele, dass die schwere 
ionische Form mehrenlheils mit dem Auftakt 
vorkomme. Der Grmid ist leicht einzusehn. 
In der schweren ionischen Form ist die erste 
Kürze eine Arsis (nämlich zweiter Ordnung im 
aufgelösten dritten Hauptmoment) , in der leich- 
ten Form hingegen eine ganz accentlose The_ 
«is (4^). Soll der Charakter jener Arsis nicht 
verloren gehn oder verdunkelt werden, so muss 
sie von der vorhergelienden Lange gesondert 
eintreten, sie bildet daher den Auftakt zu dem 
folgenden Takt, und um die Reihe vollzäiig 
zu machen, nimmt dann auch der erste Takt 
die beiden Auftaktsylben an. Vernachlässigt 
man die Hebung der erwähnten Arsis durch 
Absonderung von der vorhergehenden Länge, 
so geht die Bewegung sogleich in die leichte 
ionische über. Dies ist vier Fall bei Iloratius': 

patruae verbcra liiiguae 

welches wegen der ganz accentlosen Mittelsylbe 
in verbera in die Bewegung 

"^ ^ I J '^ ^ > I J J 
tr m^ \ ä. ä. 0^ 4 \ ä. ä 

patruae verbera linguae 
Übergeht. 

Durcli diese Bemerkung dürfte unsre Be- 
nennun,;^ : schwere iouis( he Form, gerechtfertigt 



110 .'Mlgem einer The i I. 

seyn. Daas Verse, in dieser Form gesclirieli«;!!. 
dem Dreivierteltakt angehören, ist wold nicht 
zu bezweifeln, und dass die steigenden lonlker 
der Grammatiker zu dieser Form gehören, zeigt 
der Gruudfuss dieser Verse, 

k«<«ti> I — — ^r '^ I — — 

der selbst nach der zweizeitigen Langenmessung 
der Grammatiker und Hermanns, 

J« \ * 9 e » IJJ 
einen ganz unverkennbaren Dreivierteltakt gibt. 
Was soll man nun aber zu Hermanns Behaup- 
tung (Allg. Mus. Zeit. 1809. S. 295) sagen: „Es 
gibt Taktarten, die, so wenig sie auch auffal- 
lendes haben, doch in keinem griechischen 
Rhythmus vorkommen, z. B. die vom Verfasser 
der erwähnten Abhandlung ( über E.hyth. und 
Metr.) angenommenen molossisclien Rhythmen, 
welche | Takt haben." (Es steht zwar | Takt, 
allein offenbar ist dies ein Druckfehler, denn 
in jener Abhandlung ist wie hier, das molossi- 
jjche Metrum dem | Takt gleich gesetzt.) Also 
gab es im griechischen Rhythmus keinen Drei- 
vierteltakt, und doch folgenden Vers: 

^^|M >>|ji ^^1JJ >'^!Jj 

iixt deilav, ffie iiuGav Y.c.noraTMV Ttidey^oiauv. 
iniscrar' est nequ' amori dare luduni , nequ<; dulci 
Was ermalint ihr zu dem Siegvsmahl um dem KrouhirscJi 
mich, den Waidmanu Voss 



Von dem schweren uiigeiaden Metrum, i4i 

oflcr wären diese, doch gewiss nicht unbekannte 
Rhythmen , selbst nach dem Hermann'schen 
Handbuch, anders als im Dreivierteltakt zu mes- 
sen , und also, nach der angegebenen Benen- 
nung, nicht molossische Rhythmen? Solche 
Behauptungen muthen doch wirklich dem Le- 
ser zu viel Vergessenheit und Geduld an. 

169. 
3. Die schwere choriambische Form: 
J J* J^ J ^^ metrischen Zeichen _ ^ ^ _. Sie 
unterscheidet sich von der leichten choriambi- 
schen, im gemischten Metrum «"^ j^J^J , wie die 
schwere ionische von der leichten, nämlich durch 
die Arsis auf der ersten Kürze, statt welcher 
die leichte Form eine ganz accentlose Thesis ( ^) 
hat. In einzelnen Yerstakten kann sie allerdings 
vorkommen, z. B.: 

.VIJJ.\NJ.N^J JJ.V J 

Wo der Goldthron und der Prachtobelisk hinstürzU 

in den Staub. 

und eben sowol in ganzen Versen, wiewol diese 
seltener gefunden werden möchten. 

160. ' 
Die andern Formen des molossischen Mc- 
Ivnm 

J^J^mJ metrisch: S ^ 

N N N N ' I 

• • * • • metnscli? ^ ^ ^ ._ .. 



i4a Allgemeiner T li is i l. 

J^J^JJ^J^ metrisch: ^ w _ ^ « 
Jj^i'^J^J^ metrisch: _ ^ ^ ^ ^ 

j^«r«r/j^j'^ metrisch: ^ ^ J. ^ s^ « 
erklären sich und ihre Messung von selbst. 
Auch findet man mehre von ilineu in Versen 
des molossischen Metrum, z. B. in schweren 
ionischen : 

wo das Kriegsheer um die Freiheit von Germania sich den 

Tod focht 

oder : 

^^ I . ^ |_^^_,_^^:,^ ,_ 

In dem Labirint der gewaltigen anstürmenden Melodie 
Man sieht aus diesen wenigen Beispielen, dass 
auch das molossische Metrum nicht arm an 
wechselnder Bewegung ist, dass aber der Dich- 
ter sor^^fältig wachen müsse, damit nicht der 
Charakter dieses Metrum verdunkelt werde. 

Vom tripodischen Metrum. 

161. 
Mit diesem noch ungewöhnhchen Namen, 
benennen wir ein Metrum, welches bisher in 
den Theorien eben so unbekannt war, als diese 
Benennung. 



V o m tripodischen Metrum. i43 

162. 
Die Hauptmomente können sich im schwe- 
ren ungeraden Metrum von neuem nach der 
Regel des ungeraden Taktes zerfallen: 
A A A J. ,1 .1 

d a a d a a d a a ^^^ /^>J^ ^J^J^ 
und so entüleht das Verhältniss, welches dem 
Neunachteltakt entspricht: Franchino's prolalio 
perfecta ex tempore perfecto. 

i63. 
Wiewol dieses Verhältniss ganz natürlich 
aus dem Wesen des lUiythmus hervorgeht, und, 
in der Musik längst hekannt ist, so hat es doch 
noch kein Melriker erwähnt, und \ erse danach 
gemessen. Dass aher eine hedeutende Anzahl 
Ycrse nach diesem Metrum gemessen werden 
müssen, z. B. die dochmischen: 

(pavi^Tü) fX0()(fiv nuUuarffiOiV S o p h o k I. 

Wer lnns!hvv;md in Cram und Mühseligkeit Voss. 

wird die besondre Ausführung der einzelnen 
Vei'Sgaltungen zeigen. 

i64. 
Wir nennen dieses Metrum das tripodi- 
sche, weil jede metrische Periode desselben 
drei Zeilfüsse durch die Zcrtälkmg der Haupt- 



14«* Allgeraeiner ThaiL 

momcnte erliält. Da wir das gemlsclite Metrum, 
wclclies Perioden von zwei Füssen enthalt, nicht 
das dipodische genannt haben, so kann jene 
Benennung mit Recht unschickJich genannt 
werden. Sie ist aber hier provisorisch vorgezo- 
gen Avorden, um die Aufmerksamkeit auf das 
Fremdartige in dem Maas dieser Periode zu 
richten. Richtiger würde dieses Metrum das 
molossisch-tribrachische genannt werden, 
oder das neunzeitige. 

i65. 
Angedeutet wird dieses Metrum von Aristi- 
des, wo er die epit ritische Gattung des 
Rhythmus (yevog iixiTQixov) erwähnt, dessen Ver- 
hältniss Vier zu Drei seyn soll. Nehmen wir an, 
dass bei dem tripodischen Metrum, wie bei dem 
gemischten, auch eine Untermengung (i4:3) Statt 
finden könnte , so entstehen , Avenn zwei Mo- 
mente sich nach der Regel des geraden Rhyth- 
mus theilen, das dritte aber nach der Regel 
des ungeraden, folgende Formen: 

A A A J. J. J. ■ 

a a a a aaa ^^ J^/ ^^^ 

aaa a a a a J^J^J^ J^J^ j^ j^ 

a a aaa a a «'^ ^««i J« 

in deren erster man das Yerhältniss Vier zu 
Drei erkennt, wenn man die ersten beid(;n Mo- 



Vom tilpodi scheu IMetrum. i45 

mente zusammcnzlelit, und gegen das dritte 

hält: _=_ 

J '.'' « • « « J 
Dieses ist also das yevog (tiitqitov des Aristides^ 
welches indessen nach seiner Versicherung sel- 
ten gebraucht Avorden ist, auch gibt er keine 
Beispiele davon. 

166. 
Man sieht, dass Aristides dieses Verhältniss, 
so wenig, als das heniiolische in seinem wahren , 
Grunde fasslc. Beide waren ihm bloss Zahlen- 
Verhältnisse, und daher entgingen ihm, beson- 
ders bei dem genus epitritum nicht allein die 
beiden andern (löf)) angegebenen Formen, son- 
dern auch die ganze zweite Seite des Verhält- 
nisses. 

167. ^ 

Es können nämlich zwei Momente sich zu 

drei Theilen zerfallen, und nur Eins in Zwei, 

wodurch folgende drei Formen entstehen: 

A A A J_ J_ J_ 

aaaaaaaa ^^'^ j^j^'^ ^^ 

«•« •«• dm 

aaa a a aaa ^ ^ ^ J^ J^ ^ ^ d^ 
a a aaa aaa > ^ J" J^ J^ ^ J^ J^ 
die bei Zusammenziehung der ersten beiden 
Momente, das ^ erliältiiiss der Hanpiarsis zur 
Hauptthesis Avic Fünf zu Drei, oder Sechs zU' 
Zwei angeben v>iirdcn. 

10 



nÄ Allgemeiner Theil. 

168. 
So wenig als bei dein hemiolisclien \erhäit- 
niss ist CS nöthig, wegen des cpitrilisclicn eine 
besondre Gattung anzunehmen. Die Verse, wel- 
clie das walu'e epiti'itische Verhältniss zeigen, 
Werden nach dem schweren ungeraden Metrum 
gemessen, und die drei Theile des einen Mo- 
mentes als Ti'iolen betrachtet. So lässt sich der 
Strophus nach gleichem Maas mit dem schwe- 
ren Choriamben messen: 



j\N J J«^M Jj^v^ J 1 JJ.^N JJ 



In des Festmahls dithyrambischen Gesang tönt laut der 

Pokalklang 

und eben so der Dasius (w w w ) nach dem 

Maase des schweren lonikei's, unter diesen so- 
wol ; 



m e \ » e e o 4 \ e s a m \ tt 



und es stürmt laut zu dem Olymp auf das Geschrei 
als auch allein : 

.N\NJJ/j\NJJj\^.NJJ 

KBVBu nvcvauig ertöne itto/i>o> ß^ci'/v ti Tiffnvop 

rind. Ol. X. A. 5. 
O wie der Festwein In dem Pokal hier zu Melodi« 

weck t ! Voss 



Vom trjpodischeii Metrum. i47 

ohne dass man ein besondres Metrum dafiii* 
anzunehmen braucht. 

169. 
Ist hingegen neben zwei Dreigetheilten , nur 
Ein Moment zweigetheilt (167), so werden dcr- 
gleiclien Yerse nach dem tripodischen Metrum 
gemessen , und die zwei Aclitel erfüllen , wie 
bei dem hemiolischen Verhältniss, dieselbe Zeit, 
wie die drei Achtel der andern Momente: 



J J JJ J J J J 



Vw/ 



Ein Beispiel solcher Messung fludet sich in man- 
chen Formen dochmischer Yerse , z. B. : 



• 



j>>JS> ,> 



«0 « « « «. 

I I H 

in der Vergötterung 
und in mehrern andern. 

170. 
Wie bei dem gemischten Metrum, so kann 
auch bei diesem der Tribrachys sich in den 
flüchtigen Daktylus verwandeln, so, dass nacli 
der geAvöhulichen metrischen Bezeichnung ein 
Pyrrhicliiu.s von gleicher Dauer mit dem Dak-^ 
lylus seyn kanu , z. B. : 
— t 

»-' 1 »i* s«- — . w» ».^ — 

Gv de -jiu^' oipiyovov 
in dein vertraulichen Taiiz 



i84 Allgemeiner Theil. 

was unter den dochmisclien Formen vorkommt. 
Kennt man die wahre Messung niclit, so macht 
der Doppelanapäst mit dem Auftakt fi-eilich eine 
etAvas sonderbare Figur, oder der Daktylus gibt 
den Metrikern Anstoss, die, den Rhythmus mehr 
sehend, als hörend, die Identität des flüchtigen 
Daktylus mit dem Tribrachys nicht fassen. 

171. 

Die einzelnen Formen des tripodischen Me- 
trum sind zu mannigfaltig, um hier, wo wir 
nur im Allgemeinen davon handeln, ausgeführt 
werden zu können. Sie entstehn durch den 
Wechsel dieser vier Formen: 

J, J, J. metrisch ^ ' _ _ 

J .> i j" i j" ------ 



'S 'S>^N>>>> 
• ••••• «•• 

i'^ Ä > > Ä > ^ 1^ j^ 



und werden im besondren Theile, bei Erörte- 
rung des tripodischen Metrum, im Einzelnen 
Letraclitet werden. Man erkennt, um dieses 
vorläufig zu bemerken in der trochäischen Foi*m : 



'O 



den ilhyfallischen Vers: 

veris et FavonI 

Weil der Mond lierabLlictt" 

wenn dieser nicht vielleicht dipodische Mes- 
cung hat: 



Vom trJpodischen Metrum. l4g 

^ w — >»' I •- — 

J .N jM J. J. 

Lenzgesang im Buchhain 
«lies ist der Fall in dem Vers: ^ 

;>.Vj\V 1 .Wi\'*.N J .N .M J. J. 

Solvitur aeris hieras grata vice veris et Favoni 
Lieblicher grünte die Flur und es zwitscherte Lenzge-, 
sang im Buchhayn 

In folgendem Vers liingegen hat er unbc-« 
z>veifelt tripodisches Maas: 



e J ^ » • • • • I s m d m «• 
Inniger iu dem geflügelten Wirbeltanz umschlungen 

Von dem lelchlen ungeraden Metrum; 
172. 
In dorn leichten ungeraden INIetrum kom- 
men unter den llauptmomenten seihst folgende 
verschiedene Formen vor: 

die Irochäische: J ^ metrisch _ ^ 
die irihrachische : 2" m m metrisch J, ^ w 
die flüchtig daklyhsche: ^}.^ metrisch _ ^ ^ 
Die Form J. kann nicht vorkommen, ^veil durch 
diese Zusammenziehung beider llauplmomeute 



i5o Alli^'emeiner Tlieil. 

in Eine, die Verschiedenheit aufgehoben wer- 
den würde, ohne welche der Rhythmus nicht 
Statt finden kann. 

175. 
Es fällt in die Augen, dass die Form J^'^ ]^ 
zwischen der Natur der Hauptmomenle , und 
der ' Momente zweiter Ordnung schwanke. Die 
beiden ersten Achtel gehören einer sj)ätern rhyth- 
ini sehen Zerlegung an (92), das dritte hingegen 
ist offenbar Hauptmoment. Wegen dieser Na- 
tur der Hauptmomente, kann bei dieser Form, 
wiewol die Quantität sich schon in der Zusam- 
nienziehung zeigt, noch eine besondere Zerfäl- 
lung Statt finden, nämlich: 

J .> 

-T J" .^ 

und durch diese Zerfällung entsteht unter meh- 
jen Formen vorzüglich der P a r a p ä o n (_ ^ ^ ^ ^ 
• »^,^,nJs), der sich durch Zusammenziehung 
des ersten Achtels mit dem ersten Sechzehntheil 

^ ». »^ o^ J^ - >^ ^ ^) in eine Art P ä o n ver- 
wandeil, den wir den trochäischen, oder pa- 
rapäonischen nennen müssen, weil er sich 
durch den Accent auf der vorletzten Note, z. B. 
kriegerische, A^on dem ersten Päon, der den 
accent auf der dritten INole vom Ende hat. 



Von dem leichten ungeraden Lletrum. i5i 

z. B. göttlichere , unterscheidet. Diesei' para- 
päoi'ische Rhythmus, würde sich aus der Zer- 
fälhmg des Molossus _ ^U" "LT J i" ^ ^ ^ 
schon wegen seiner grösseren Fhichtigkeit nicht 
ahleiten lassen. Die genauere Bestimmung die- 
ses Päon kann erst später (207) deutlich werden. 

174. 
Mit diesen, hier aus der Grundform des 
Pdiythmus abgeleiteten Gattungen, ist der ganze 
Cyklus der metrischen Formen beschlossen, und 
wenn unsre gegebene Ansicht die richtige ist, 
so müssen alle vorkommende Rhythmen auf eine 
der angegebenen Formen sich zurückführen, 
oder, was dasselbe ist, alle möglichen Rhyth- 
men müssen sich aus diesen Formen entwickeln 
lassen. 

175. 
Unsre Theorie hat daher nicht nöthig, ne- 
ben den regelmassigen Galtungen des Rhythmus 
■noch unregelmässige {yfvt] akoya) anzunehmen. 
Was mithin bei den IMcirikern unter den jNa- 
men versus jiolyschematisti, {.ur^ex '/.ax uvrma'&fiav 
'fimTa n. d. g. vorkommt, wird zwar in histori- 
scher Rücksicht dem Siim dieser Metriker ge- 
mäss erklärt werden, doch muss es in dem Sy- 
stem selbst seinen Platz, wie jeder andre Rhyth- 
mus ünden. 



j32 Alli^emcinerTheil. 

Accentirejiflc und quanlltlrencle 
Pihythmen. 

176. 
VlcUeiclit ist es nicht ganz unnützlicli, liier 
zu erinnern, dass jetzt noch nicht von Versen, 
sondern nur von Rhythmen im Allgemeinen, 
ohne Beziehung auf Sprache, die Rede ist. Be- 
vor wir vom Vers hanJehi können, muss die 
Betrachtung des Rhythmus an sich geendet seyn, 
und wenn hier und da Beispiele in Versen 
schon im Voraus gegeben werden, so geschieht 
dieses nur, um den Satz zu erläutern, Avas 
durch Beispiele aus der Musik zuweilen zu um- 
släudlich seyn wüi'de. 

177. 
Es ist schon mehrmals Gelegenheit gewesen^ 
zu bemerken , dass unter einzehien Momenten 
derselben Ordnung kein Quantitätverhältniss 
Statt findet, indem alle Quantitätverschieden- 
heit nur unter folgenden Bedingungen entsteht: 

1) bei dem geraden Metrum durch Wechsel 
der Momente verschiedener Ordnungen, 

2) bei dem ungeraden Metrum 

a. in der Grundform selbst, nämlich j J^ 
in metrischen Zeiclien _ ^, 

h. durch Wechsel der Momente verschiede- 
ner Ordnxmg: z. B. J. ^ ^ ^^ otler me- 
trisch _ J, ^ ^, 



Accentirende und quantiiireude llLytlimCn. i55 

c. durch beides in demselben Rhythmus 

vei'einigt: z.B. j^ J J^ metrisch bezeichnet 



178. 

Wo keine dieser Bedingungen eintritt, ist 
bloss der Accent das rhythmisirende Prineip. 
Dahin gehören alle Rhythmen , die sich in Mo- 
menten derselben Ordnung bewegen , z. B. : 
da da da d 
' d a a d a a d a a d a 
Es ist dem Missversthndniss ausgesetzt, Beispiele 
des accentirten Rliythmus in Versen zu geben, 
weil die verschiedene prosodische Quantität der 
Sylbeu leicht durch einen Irrthum auf die me- 
trische Quantität des Rhythmus übergetragen 
werden möchte. Wir müssen also die nöthigen 
Beispiele aus der Musik wählen, oder doch aus 
solchen \erseu, welche Avir gcAVohnt sind mit 
der Musik za denken. Der Toiu-hythmus 



bewegt sich bloss in Momenten derselben Ord- 
nung (in Sechzehulheilen), gleiehwol wird er 
durch alle Tonveränderungen selbst in der Um- 
kehriiiig: 



i5i Allgemein er The iL 

und eben so in der Trausposition in eine an- 
dre Ordnung der Momente (per augmenlatio- 
nem oder diminutionem) 



^^^ 



einzig an seiner rhythmischen Bev/egung wieder 
erkannt. Da aber alle Momente desselben von 
gleicher Quantität sind, so ist einzig der Ac- 
cent, nicht die Quantität das rhythmisirendc 
Princip dieses Rhythmus. 

Hier zeigt sich nun, dass die Musik dem 
Rhythmus einen ungleich grössern Spielrciam 
gewährt, als der Yers. Der Musik nämlich 
steht das weite Gebiet accenlirter Rhythmen of- 
fen, weil sie ihren rhythmischen Stolt', den 
Ton, unbestimmt findet, und ihn also i^^t^i so 
wol aus derselben Ordnung der Momente wä- 
len kann, als aus verschiedenen. Der \er.s- 
künstler hingegen findet in den Sylben der 
Wörter schon grösstentheils Momente verschie- 
dener Quantität (denn Verse, wie der vöu Voss 
angeführte (y- ^'orv- Jl. (^^./ y'>r^. ^/^- f^J 

Xtyi Ss av tcara rtoöa veolvra fiilia 
gehören selbst in der griechischen Sprache zu 
den Seltenheiten uii/d Ausnahmen.) Kr ist da- 



Accentirende und quantiü'rende Rhythmen. 3 55 

her in den prosodiscli gebildeten Sprachen, \on 
dem Gebiet der bloss accentirten Rhythmen 
ausgeschlossen, in A^elches nur die Musik von 
neuem den Ycrs einführen kann, indem sie die 
Quantilätbestimmungen aufhebt, und in Quali- 
tätbestimmungen umwandelt, so dass die lange 
Sylbe dem accentirten (guten) die kurze, dem 
accentlosen (schlechten) Taktthcile gleich wird. 
Dieses geschieht am unzweideutigsten im Choral, 
dessen Melodie sich in Tönen von gleicher 
Quantität bewegt: 




während die Sylbcu des Yerses prosodisch ver- 
schieden sind: 



Nun sich der Tag geendet hat 

denn auch hier sind Verse von prosodisch glei- 
tlrn Sylben , z. B.: 

. I J J I J J I jp J 

Dein Werk kann Niemand hindern 
dein' Arbeit darf nicht ruhn 

Ausnahmen und Seltenheiten, die übrigens nur 
durch /iifall, aus ISichtachtung der Quantität 
entstanden sind. 

Verse, bei welchen der Dichter nicht die 
Quantität der Sylben. sondern nur den Wort- 



l5ö Allg emeiiier Theil. 

accent beobachtet, nennt man daher, auch wenn 
gie nicht unmittelbar der Musik angehören, ac- 
centirte Verse. Es versteht sich dabei , das« 
diese Behandlung der Sprache nur bei, an sich 
sclion bloss accentirten Rhythmen Statt finden 
kann, und dass daher quantilirende Rhythmen, 
z. B. dochmische, gailiambische, und das weile 
Oebiet dier leichten ionischen , durch accentirte 
Behandlung , ohne Beobachtung der Sylbencjuan- 
tilät, gar nicht gebildet werden können. 

*Das Gebiet der accentirten Rhythmen hat 
daher die Musik vor der Verskunst voraus. 
Allein in quantitirenden Rhythmen kann die 
Sprache im Vers es der Musik, bis auf wenige 
Ausnahmen, gleich thun, denn, sobald sie nur 
prosodisch hinlänglich ausgebildet ist, so bietet 
sie dem Rhythmus fast dieselbe Fülle und Ver- 
«cliiedcnheit metrischer Momente und Formen 
(in den Wortfüssen) wie die Musik. Daher fin- 
den wir auch wix'klich d«» R^hythmen unsrer 
bekanntesten Älelodien schon in den Versrhyth- 
nien der Griechen. Z. B. die Melodie: 



finden wir unverkennbar im Rhythmus des Gal- 
liamljcn: 

ü uie schön pranget die Jungfrau , mit dem Brautkranz 

iu dem Haar 



Accentirende und quantitirend« Rhythmen. i^-j 



Folgende ; 



?bi:^: 



' ' f - — t— / — ' 



-t-t— -fc+-t- 



IJnr^Iir^ 



->~t- 



-^-^ 



-&*- 



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^V^: 



ttrj^±i±rtiLi^-r:* 



V if- 



♦nöt 









:^^J^— f^ij^rN-l-^ 



-a — -N-\t-^^^-i — R-N- -^^M — .-- 1 : — y — » — tti— »-i.-i- 

4 1 1 C LJ ^-^ 



in dem priapiJschen Vers und dessen Variatio- 
nen; 

Fackeln leuchten dem Feiertanz Bacchos' heiliger Festnacht 
t)QiGTT]aa [isv Itqiov XtitTov fuxQov anoxlag 

Schon vom Gebirg her schallet der Chor frölicher Jub«i- 

lieder 

VTt KvadevÖQadtov ocrcaXag ccanaXci-&ovg narcovTfg 
Frohrauschend ertönet dtr Hayn: Preis, Preis dir. 



laccho» 



Folgende : 






— t 1 '^ö — > 



im epionischen Verse (Metrum epionicura po- 
lyschcmalistiim) 

Umkränzt dio Becher mit Efeu , mit Rosenblülcn das ll«ar 



jj3 Allgemeiner T heil. 

nnci so lassen sich zu jedem Rhythmus alter 
Verse, gleiche Melodien in unsrcr Musik nach- 
weisen, die milhin, in rhythmischer Hinsicht, 
der alten Musik nicht so unähnlich seyn kann, 
als die Melriker uns versicliern. 

Accentirte Koloraturen qiiautilirender Illiyth- 
meu überlässt der Vers wiederum der Musik, 
und dieses um so mehr, da die Koloratur, wenn 
sie sich auch in gleich kurzen Sylben bilden 
liess, den logischen Sinn des Verses mit dem 
llliythmüs in Disharmonie bringen würde. Der 
Komiker findet indessen in einer solchen Be- 
handlung der Sprache im Khythmus einigen 
komischen Stoff. 

180. 

Ist es nun wahr, wie es denn wahrscheinlich 
ist, was die meisten Alterthumforscher behaup- 
ten, dass die alte Musik an die Poesie gebun- 
den war, und sich nicht als selbständige Kunst 
bewegte, wie in unsern Zeiten, so ist der Un- 
terschied zwischen alter und neuer Musik nicht 
zu verkennen, und mit ziemlicher Deutlichkeit 
zu bestimmen. Die alte INlusik nämlich be- 
schränkte sich auf das Gebiet quantitirender 
Rhythmen, und wir können sie, wenigstens in 
Ansehung des Rhythmus mit Sicherheit aus den 
alten V ei-srhythmen herstellen, wo wir sie bei 
den Griechen mit unserer Musik, wenn sie <juan- 



Accentirende und quautItJrende Rhythmen. aSg 

titirende Rhythmen bildet, sehr ühereinstim- 
mend finden werden. Allein das weite Gebiet 
acccntirter Pvhythmen, worin unsre selbständige 
Musik vorzüglich glänzt, folglich, wenn auch" 
nicht die Harmonie der Töne, doch die har- 
monische Behandlung der Rhythmen (der dop- 
pelte Contrapunkt) war der alten Musik fremd, 
mithin auch der weitere Umfang der Harmonie, 
den die neue Musik durch den doppelten CoH- 
trapunkt auszubilden Gelegenheit fand. 

181. 

Da nun im ungeraden Metrum eine ungleich 
grössere Zal quantitirender rliythmischcr For- 
men sich findet, als im geraden, so darf es 
nicht befremden, dass die alte Musik, wie die 
alten Ycrsrhythmen zeigen, sich mehr im un- 
geraden, als im geraden Takt bewegte, beson- 
ders da in der griechischen Spraclic (wie es 
auch iu der deutschen der Fall ist), die Zal 
der lldclitig daktylischen choriambischen und 
ionischen Wortfüsse, die der schweren beträcht- 
lich übersteigt. *) 



*) Herr Direktor Gotthold in Küstrin (Taktlose LIu- 
sik, BcrI. Monatscli. 1809. Julius N. 3.) übersieht, 
ich -vveis niclit v.-aruni , überall die Eeweise , und 
nennt Sätze, die ans der Natur des Metrum abse- 
loitet sijnd , Froihftilen. Dns-; die Verse der Grie- 



i6o AI 1 gern e jne r Theil. 

182. 
Diese Eigenlieit der Musik (178), die Quan- 
titätverschiedenheit der Sylben accentirler Verse 
in eine Acccntverschiedenlieit umzuwandeln, ist 
von den , mehr gelehrt als musikalisch gebilde- 
ten Metrikern, als eine Willkiihrlichkeit ange- 
sehn worden, und, weil sie über den Unter- 
schied des accenlirtcn Rhythmus vom q^iantiti- 
renden, und über das Yerhältniss beider Gat- 
tungen des Rhythmus zu Musik und Sprache 
(oder Vers) durchaus nicht im Klaren sich be- 
fanden, so kamen jene Metriker auf die sonder- 
baren Behauptungen von der Beschaffenheit al- 
ter Musik, und von der Verderbtheit der neuen 
durch Abweichung von der prosodischen Syl- 
benquantität, wie man dergleichen in den Schrif- 
ten Isaac Vossius, Hermanns und andrer fin- 
det. Wenn man hingegen durch eine richtige 
Ansicht des R.hythmus den Accent als sein, 



chen grösstentlieils Tripeltalct hören lassen, liegt in 
der Natur des quantitirenden Rhythmus, und ist 
■ss'cder als Vorzug (wie Hr. Dir. G. mir Schuld 
gibt), noch aLs Tadel von mir angeführt, sondern 
als historisches Faktum. Warum wir Neuem, he- 
sonders im voUstimmigen Gesang, den geraden TakC 
dem ungeraden vorziehen, wird ausführlich erörtert 
■werden, wo vom accentirten Vers besonders dia 
Rede ist, und von seiner Aufnahme in den Kirchen--' 
gPiang. 



Accentirende und quantitirende Rhythmen. i6i 

Grundprincip kennen gelernt hat, so darf es 
nicht befremden , dass selbst prosodisch gebil- 
dete Sprachen es lieben, ihre Prosodie zu ver-, 
gessen, und die Worte zu Bildung accentirtep 
Pvliythmen quaulitällos zu gebrauchen. So sind 
z. B. unsre modernen trochäischen und iambi- 
schen Verse , grö^istentheils bloss accentirt ge- 
dacht, und selbst der feiuhörende Dichter braüclit 
die Kürze weniger des Maasses wegen, als um 
die Schwäche des Takttheiles darzustellen. Der 
Vers z. B. : Bösen auf den Weg gestreut, hat 
zwar unbezweifelt das prosodische Maas: 

und würde, als quantitirender Rhythmus von 
der Musik im Sechsachteltakt 

behandelt werden müssen; allein Dichter und 
Leser hören ihn, ohne an der Quantität Anstoss 
zu nelimen, als accentirten Vers, und singen 
ihn unbedenklich nach der bekannten Melodie 
im Viervierteltakt. Durch diese Umwandlung 
der Quantitälverschiedenheit in Accenlweehsel, 
nimmt die Verskunst an dem Gebiet accenlir- 
ter Rliythmen Theil, welches ihr sonst fremd, 
und der Musik allein überlassen bleiben müsste. 
Wie eng und einseitig muss also die Ansicht 
der alten und neuen Musik und Verskunst bei 
jenen gelehrten Metrikern erscheinen, die, stall 
den Gewinn eines neuen Gebietes für die Vers- 

11 



l6a Allgemeiner Theil. 

kunst, den kein Verlust früheres Eigenthumes 
begieilet, anzuerkennen, die Musik lieber auf 
den kleinem Theil ihres Gebietes, den sie mit 
der Yerskunst zugleich beherrscht, beschränken 
möchten, näraiich auf das, der quantitii'enden 
Gattungen des Rhythmus. 

i83. 

Es wird hier der Ort seyn, noch einige Irr- 
thünier zu berichtigen, die in Ansehung accen- 
tirter Rhythmen manche Verwirrungen in den 
Theorien hervorgebraciit haben. . 

Die einseitige und empirische Ansicht des 
Rhythmus, nach welcher er in dem Verhältniss 
der Längen und Kürzen in einer Zeitreihe be- 
stehn soll, hat bei m;;nchen Theoretikern die 
Meinung hervorgebracht, als sei in Gesängen, 
deren Töne ohne Unterschied von Längen und 
Kürzen in gleichgemessenen Zeiten fortschreiten, 
kein Rhythmus zu finden. So trifft man, um 
gleich ein Haupibeispiel anzuführen, bei vielen 
Schriftstellern die Behau] tung: in den Kirchen- 
choralgesängen sei kein Rhythmus, weil ihre 
Melodien sich in gleichzeitigen Theilen , ohne 
Unterschied von Längen und Kürzen bewegen. 
Andre gehen in ihren Behauptungen so weit, 
dass sie in den Choralmtlodieen weder Rli^lh- 
mus noch Metrum annehmen wollen. Auf diese 
Weise, sagen sie, unterscheide sich der Cho- 



Accentirende oder quantitireiide Rhythmen. i63 

räl'^esang vom Mensural - oder Figui'algesang, in 
dem Ouautitätverscliiedenlieit Statt findet, und 
dem sie deswegen Rhythmus und Metrum zu- 
schreiben. Von diesem falschen Gesichtspunkte 
sind eine grosse Menge Urtheile über den Am- 
brosischen und Gregorischen Kirchengesang, und 
über die alte Musik, besonders der Griechen, 
ausgegangen. 

i84. 
An- sich betrachtet, ist es keinem Zweifel 
unterworfen, dass der Pihythmus in seiner Grund- 
form {da) durch den Accent bestimmt werde. 
Allein, auch bloss empirisch angesehn, ist Rhyth- 
mus und Metrum in den Choi-almelodien nicht 
zu verkennen, und es gehörte die Hartnäckig- 
keit einer erlernten Theorie dazu, um beides in 
ihnen nicht zu finden. Man betrachte zwei ver- 
schiedene Choralmelodien, z. B. : 

d 1 d d I d d I d d I ö 

Ach Gott vom Himmel sieh dareiu 
und: 

dlddld 
O Tramigkeit 

wodurch unterscheiden sie sich denn, abgesehn 
vom melodischen Tonverhältniss, als durch den 
verscliiedenen Rhythmus , durch ihre verschie- 
dene Form in der Zeit? Koch auffallender ist 



jG4 Allgcm e i ner T h eil. 

es , wenn man Clioralmclodien von verscliletle- 
ner Bewegung mit einander vergleicht, z. B.: 

C2cia\6a6\dat^\dad\aa 

Lobet den Herren , deu inächtigeu König der Ehren 
und: 

dlddlddlddld 
Ich hab' mein Sach' Gott heimgestellt 
Würden diese Melodien nicht als E.hythmen und 
im Metrum vernommen, so könnte diese ver- 
schiedene Bewegung in ihnen gar nicht wahrge- 
nommen werden. So fest aber setzt sich eine, 
nicht selbst erkannte, sondern auf Autorität an- 
genommene Meinung in der Theorie fest, dass 
man lieber an seiner eignen Wahrnehmung zwei- 
felt, ehe man dem Zweifel gegen sanktionirte, 
und oft nachgesprochene Meinungen Raum giebt. 

i85. 
Betrachtet man die accentirenden Rhythmen 
gegen die quantitirenden , so ündel man bei ei- 
nigen Gattungen der letztern eine analoge Be- 
wegung mit den accentirenden, bei andern aber 
hört selbst diese analoge Bewegung auf. 

186. 

Es täuscht nämlich der Wechsel von stark 

und schwach in einer rhythmischen Reihe leicht 

mit dem Schein eines Wechsels von lang und 

kurz, und so entsteht in der Bewegung acceu- 



Accentirende und quantitirende Rhythmen. i65 

tirter Rhythmen die erwähnte Analogie mit quan- 
titirenden. Z. B. in der Reihe: 

d a d a d a d a 
hört man etwas der folgenden 

älinliches. Eben so ist die Reihe: 
daa daa daa daa 
der daktylischen: 

• • «^ « t' 4^ B g. ä^ c. «^ « 
ähnlich, die zwischen accentirten und quantitl- 
renden Reihen das ISIittel hält. Glaubt man sie 
der schweren daktylischen Reihe 

I > > I 'S > i ^ ^ I > > 

gm» gm» gg» 00» 

ähnlich , so beruht diese Meinung auf einer 
neuen Illusion, indem man die schweren iDakty- 
len von den leichten nicht unterscheidet, und 
was mau von den leichten als richtig fühlt, auf 
die schweren überträgt, welche die Theorie al- 
lein nennt. 

187. 

Es zeigt sich schon hieraus, dass diese Ana- 
logie nur dann Statt findet, wenn der quantiti- 
rende Rhythmus in derselben Ordnung der Mo- 
mente sich bildet , also, um gleicli den gewöhn- 
lichen und verständlichen Ausdruck zu brau- 
chen, in trochäischen und flüchtig daktylischen 
Rhythmen. Sobald Momente verschiedener Ord- 



1 


löG Allgemeiner Theil. 

nung wechseln, z. B. in ionischen Rhythmen 
(J. ml ^ »)"> liört alle Analogie mit den acccn- 
tirenden P\^hythmen auf. Der quantitirende 
Khythmus hat zwar noch das Princip des Ac- 
centes in der Arsis und Thesis , auf welchem 
aller Rhythmus beruhet, allein der Wechsel mit 
Momenten in verschiedenen Ordnungen, giebt 
ihm einen Charakter, der von den Rhythmen, 
welche in derselben Ordnung der Momente 
wechseln, ganz verschieden ist. 

188. 

Wo nämlich Momente derselben Ordnung 
den Rhythmus bilden, da wechselt allezit die 
Arsis mit einem oder zwei thetischen Theilen, 
und der Arsis folgt niemals unmittelbar eine 
zweite Arsis. In dieser Art quantitirender Rhyth- 
men findet also derselbe Accentwechsel stp.tt, 
wie in den accentirenden Rhythmen selbst, und 
dieses begründet jene Analogie. Wechselt hin- 
gegen ein Hauptmoment mit Momenten der fol- 
genden Ordnung, so treffen zwei Avses unmit- 
telbar auf einander, wovon die zweite zwar eine 
Thesis gegen die erste Arsis , aber eine Arsis 
gegen die aus ihr entwickelte Thesis ist: 

j. j : 

Ars. Thpfl, 

Arsia 

Thesi« 



Accentirende und (luantitirende Rhythmen. 1C7 

Hicvdurcli -wird der Wechsel von Arsis und 
Thesis, der den accentirenden Rhytlimen eigen 
ist, unterbrochen, und mithin jene Aehniich- 
keit gestört. So erhahen diese Art Rhythmen 
einen von den accentirten ganz verschiedenen 
Charakter , -sviewol sie ar.f denselben Principien 
beruhen, welche vom Rhythmus im Allgemei- 
nen, vom quautilirendeu , wie vom accentirten 
gelten. 

189. 
Aus diesem Verhältniss beider Gattungen 
von Rhythmen lässt sich ein Grund einsehen, 
warum ein grosser Theil der antiken Rhythmen 
von den Neuern weder Aernommen noch nach- 
gebildet worden ist, und wai'um die Nachbil- 
dung, wo sie ja unt^jrnommen ward, mehr auf 
den Schulgebrauch beschränkt, als in die Poesie 
selbst aufgenommen wurde. Man erinnere sich 
nur z. ' B. an die wunderlichen Messungen des 
galliambischen Verses, die bei Gelegenheit des 
CaluUschen Atys an den Tag gekommen sind. 
Wer kann wol in dem wunderlichen Fussgewrr: 



>^ 1 ««<'— I W>— I -m^ ^mt 



«.y W 1 *.««.' — 



das einige Erkliirer, (z. B. Werthcs) aufstellten, 
etwas versöhnliches finden, und wem, der den 
galliambischen Gesang : 

ij>!:.\«s/ij.j.*/ij..\vij. 



iGS Allgemeiner Theil. 

oder in der üblichsten Art Catuirs: 

Äl^M^'^ll i]^n!I !>>>>! •: 
m^ &^ \ ^ j 00 I J. j «^ ^ I ^ j • j I ;. 

Super alta vectiis Atys celerfrate maria 
Wie erbebt im Glauz die Weinlaub'; a Beseliger, du er- 
scheinst Voss 

nur einmal vernommen hat, kann es einfallen, 
dieses Metrum so, wie z. B. Werthes, zu be- 
zeichnen , oder gar zu behaupten , wie andre 
Filologfcn , der Dichter habe sich an kein be- 
stimmtes Metrum gebunden , sondern sich der 
Begeistrung überlassen, numeris lege solutis? 

190. 
Die Neuern, an den accentirten Rhythmus, 
aus spater anzugebenden Ursachen, gewöhnt, 
vernahmen zuerst unter den antiken, quantiti- 
renden Versgattungen diejenigen, bei welchen 
die oben erwähnte Analogie mit den accentirten 
Rliythmen Statt findet, nämlich die trochäi- 
schen nebst den iambischen, und die daktyli- 
schen, nebst den anapästischen , und auch diese 
vernahmen sie nicht ihrer Quantität nach, son- 
dern gleichsam transponirt aus dem quantitircn- 
den in den accentirten Rhytlimus. iNur wo sie 
theoretisii'ten, unterschieden sie als lang und 
kurz, was sie in Wahrheit nur als stai'k und 
schwach (Hebung und 'Senkung) vernahmen. 
A s diesem Grunde blieben ihnen auch die deut- 
schen «Spoudeen unbekannt, denn sie hnvtcu 



Accentirende und quantitirende Rhj-thmen» 1G9 

ihre tlietische Länge nur als Senkung, und be- 
haudt'lleu sie als Trochäen, was sie in Anse- 
hung des Accentes wirklich sind, und so kann 
man begi'eifen, dass sie auch in den alten Spra-- 
fchen die Quaniilät der Sylben nicht hörten, 
sondern nur darum wussten. Für die zweite 
Klasse quantitirender Rhythmen fehlte ihnen 
jene aneignende Illusion, sie konnten daher diese 
Rhythmen niemals sinnlich vernehmen, so^^^rn 
sie mussten sich begnügen, theoretischer Weise 
ihre Regel zu finden und zu lernen. So fielen 
diese \ersgattangen lediglich der Schule an- 
iieim, die durch Untersuchungen dessen, was 
ohne sinnliches Ergreifen nicht vernommen wer- 
den kann, das nicht Erkannte auch unkenntlich 
machte. JNur auf diese Art vvar e möglich, 
dass Vorstellungen über alte Musik Eingang 
finden und bewundert werden konnten , wie 
Isaak Yossius, Meibom, Hermann und Andre 
der Welt vorgetragen haben. 

Während die Gelehrten über alte Musik 
stritten , hatte die neue Musik sich längst in 
Besitz aller Rhythmen der alten Musik (i~3) 
gesetzt. Die Gelehrten aber, nicht ungleich je- 
nen Patrioten, die den lebenden Euripides vor 
der, von Mitbürgern gefertigten Büste prüften, 
und lür unächt erklärten, verwarfen, was die 
neue Musik hören liess , und erhoben ihr Fan- 
tom taktloser Musik, das dem, sonst verdientea 



170 All gern einer Theil. 

Meibom selbst ziu* Verzweiflung brachte, als er 
es aus der Schule, vor die Königin Christine 
in die Welt treten Hess. So gross ist aber die 
Macht der Gewohnheit, und der Bef|uemlich- 
keit , dass man lieber vergisst, was man besitzt, 
eh' man sich enlschliesst, es auf eine ungewohnte 
Art zu gebrauchen. 

Von der VerschiedenKeit der Pihythmen. 

191. 
Wir haben schon früher den Rhythmus eine 
Zeitfigur genannt, und dieses mehr im ei- 
gentlichen, als bloss metaforischen Sinn. Wie 
Figuren im Räume durch wesentliche Begrän- 
zung der räumlichen Dimensionen gebildet, und 
durch die Verschiedenheit dieser Begränzung 
unterschieden werden, so bildet die wcsentliclie 
Begränzung der Zeitdimension den Rhythmus, 
als Zeitfigur, und die Vei-schiedenheit dieser 
Begränzung wird die Verschiedenheit der Rhyth- 
men hervorbringen. Diese Begränzung erscheint 
aber als wesentlich, wenn nicht ein blosser Zeit- 
verlauf begTänzt wird, sondern eine Reihe von 
Momenten, in deren Evolution schon ein inne- 
rer Grund der Begränzung liegt. Wir bekom- 
men also drei verschiedene Bestimmungspunkte 
des Rhythmus als einer Figur in der Zeit, näm- 
lich: den Anfang, das Ende, und die Art 



Von der rhythmischen Bewegung, 171 

der Evolution, oder die . rhythmi sehe Be- 
wegung. 

Von der rhythmischen Bewegung. 

192. 
In den verschiedenen Formen des 'Rhyth- 
mus, welche wir (120 his 172) enlwickek La- 
ben, ist die Verschiedenheit der Bewegung, 
durch die Art, wie sich der Rhythmus metrisch 
evolvirt, aufgefunden. Die ionische Bewegung 
z. B. unterscheidet sich von der choriambischen, 
diese von der trocliäischcn u. s. f. Wir nen- 
nen diese Formen deswegen rhythmische 
Formen , oder'' Formen der rhythmischen Be- 
weguug, weil nämHch in ihnen die Verschie- 
denheit der E.hythmen in Ansehung ihrer Be- 
wegung sich zeigt. 

195. 
Diese Verschiedenheit der Bewegung nennen 
wir rhytli misch, wenn sie unter verschiede- 
nen Formen desselben Metrum sich zeigt. So 
ist z. B. die Bewegung des flüchtigen louikers 
(^^•^•^•^) ^'"^1 ^^^^ ^^^' trochäischen DIpodie 
(Jj'^J*^) ihylhmisch verschieden, metriscli hin- 
gegen sind beide sich gleich. Wir nennen da- 
gegen die Bewegungen metrisch verschieden, 
wenn sie in verschiedenem Metrum Statt linden. 
So ist die Bewegung d<\s schweren Daktylus 



172 ' All;^ e in ei n er Theil. 

(J ^J') von der des Baccliius (j. JJ^) metrisch 
verschieden, rhythmisch hingegen sind Leide 
sich gleich. Die Bewegung des flüchtigen Cho- 
riamhcn (J^e^#^j. ) J'^t "von der, des schweren 
Daktylus zugleich rhythmisch und metrisch ver- 
schieden. Aus dieser Gleichheit und Verschie- 
denheit erklärt sich, welche Formen mit einan- 
der in rhythmischen oder metrischen Variatio- 
nen der Verse wechseln können. So ist z. B. 
jeder der drei folgenden Verse: 

— ■^ — s^ >^ I >^ — 

Sjlvarumque virentiura 
Ahndungsvolle Bekümmerniss 

] N 1 > I > ^ JS ! 

• • • I «. «r • 
v 

Stille ruht auf HLicel und Thal 



Feiergeläut durchhaut die Flur 

eine der vielen rhythmischen Variationen des 
glykonischen Verses, dessen Grundthema da« 
einfache 

— <— ' — s^ I — >i< — 

Klageton der Nachtigall 



Von der r hyth'mischen Bewegung. 1^5 

ist. Metrische Variation findet dagegen in fol- 



genden Versen Statt: 



„ I _ ^ ^ 1 _ w ^ I 



j j^ ; I j .'' .N j j 



Schon tönt der Gesang in dem Haus der Vermälung 

.^ I J. J ; 1 J. .1 .N J. J j" I J. J 7 

In rastloser Arbeit entfliehn uns die Stunden 

deren einer denselben Rhythmus in derselben 
Bewegung nur in ein andi'es Metrum trans- 
ponirt. 

194. 
Bei aller rhythmischen und metrischen Ver- 
schiedenheit dieser Formen, bemerken wir doch 
etwas, worin sie sich insgesammt gleich sind. 
Sie erfüllen nämlich alle dasselbe relative Zeit- 
maass. Dieser Satz scheint beim ersten Anblick 
allerdings etwas paradox, wenn man absolutes 
Zeitmaass vom relativen nicht sorgfältig genug 
unterscheidet. Deswegen bedarf es einer nä- 
hern Bestimmung. 

195. 
Alle Momente späterer Ordnung bringen 
keine Vermeidung der Zeit iii das Moment, 
aus dem sie sich entwickeln, sondern sie be- 
stimmen durch ilire Zal nur, ob jedes von ih- 
nen die Hälfte oder den dritten Theil von dem 



1^4 A llgemeiuer Th c il. 

Zeitgelialte ihres Stammmomentes haben soll. 
Die Hauptmomente behalten daher dasselbe Zeit- 
maass, sie mögen sich in drei oder in zwei Mo- 
mente zerlegen, mithin ist nicht nur die Form 

• 7] r^ §^"*^^i ^^^' ^^^'^ m JT3t und umge- 
kehrt dieser j"^ J"J^» sondern, was noth^vendig 
folgt, die Formen TJ] /J« ^^^ /« Ü si"d , 
sich rh^^misch gleich, Tvicwol sie im Metrum* 
verschieden sind. 

In demselben Verhäitniss , wie die spatern 
Momente zu ihrem Stammmomenle, stehn nun 
die Hauptmomente zu der ursprünglichen Ein- 
heit, welche sich i'hythmisirt, d. h. in Arsis 
und Thesis zerlegt. Drei Momente oder zwei 
Momente mögen sich aus diesen evolviren, im- 
mer repräsentiren sie dieselbe Einheit, und ha- 
ben also, wo diese Einheit als Maas gilt, das- 
selbe Maas. Wir nennen dieses Maas, oder die- 
ses Zeitganze , welches entsteht, indem die Ein- 
heit sich rhythmisirt, abgesehn von der Zal der 
entwickelten Hauptmomente, die metrische 
Periode. 

196. 
Wir wiederholen nun unsern obigen Salz 
(194) bestimmter: Alle rhythmischen Formen, 
welche wir metrisch entwickelt haben, sind sich 
darin gleich , dass jede die ganze metrische Pe- 
riode austuUt. Der schwere Daktylus also i^t 



Von der rhythmischen Bewegung. 175 

in seiner metrisclien Ausdehnung der trochäi- 
scheu Dipodie, oder dem Bacclnus gleich, und 
eben so auch der Tripodie, denn eins wie das 
andre erfüllt eine metrische Periode, oder mu- 
sikalisch ausgedrückt, einen Takt. 

Aus diesen Sätzen läisst sich schon im Vor- 
aus begreifen , warum daktylische Pihytlimen 
nach Monopodien (Füssen) , trochäische nach 
Dipodien, und andre nach Tripodien gemessen 
werden, und dass diese verschiedene Messung 
der Verse zwar, wie Rufinus (Putsch 2712.) 
sagt, ein „altes Institut" sey, aber keinesweges 
eine willkürliche , sondern in der Natur des 
Rhythmus und des Meti*uni gegründete Einrich- 
tung. 

In sofern jede rhythmische Form eine me- 
trische Periode ausfüllt, ist sie Form dieser Pe- 
riode , und wir werden daher , wo wir in die- 
ser Beziehung von ihr sprechen, sie auch die 
metrische Form, d. h. die Form der metri- 
schen Periode nennen. Denn Avir werden sehn, 
dass rhythmische Foi'men auch so voikomuien 
können , dass sie nicht zugleich Formen der 
metrischen Periode sind. So kann z. B. die 
choriambische Form rhythmisch vorkommen 
(z. B. im Worlfuss), wenn die metrische Form 
der flüchtige loniker ist: 



ijb Allgemeiner Theil. 

J. .^ J^.N J. j\'^/l J.N.M J.J. 

Hallt Flötengetön lockender, als der Ruf des 

Schlachtliorns 

und umgekehrt ?<ann die ionische Form rhyth- 
misch vorkommen, avo der Choriamb metrische 
Form ist : 

J^ .^ .'^ J. I .^ .!* j^ J / I J. J- 

Lieblich in jungfräulicher Schaam arröthend 
Dieser Unterschied , ob eine Form an einer 
Stelle bloss rhythmische, oder zugleich metri- 
sche Form sey, wird sich in der Folge als sehr 
bedeutend zeigen. 

198. 

Die metrische Periode ist also ein Maas. So 
betrachteten sie auch die Griechen, indem sie 
den Fuss, oder die DIpodie, nach welcher sie 
den Vers maassen, fifr^ov, und den Vers selbst» 
nachdem er das Maas zweimal oder dreimal 
enthielt, Dimeter, Trimcter u. s. w. nannten. 
Sie ist aber ein Maas, nicht des einfachen Rhyth- 
mus in seiner Grundform, sondern des zusam- 
mengesetzten Rhythmus, der das Maas der Pe- 
riode überschreitet, also des Verses, mithin ganz 
das, was in der Musik der Takt ist (iy6). 



Von der rhythmischen B e w f g u n g. \■J^ 

199- 
Wir haben hier eine erweiterte Bedeutung^ 
des Wortes Metrum gefunden, welche indessen 
ebenfalls in der Allgemeinheit des BegritFcs-, 
Maas, enthalten ist. Zuerst bedeutet Meti'um 
das Yerhältnissmaas der Arsis und Thesis, also 
die Mora {'/^opog, atjftfiov , tempus, Zeit), v als, 
das einfachste Maas der rhythmischen Grund- 
form. So wie sich die rhythmische Form er-/ 
weitert, indem jedes Hauptmoment sich wieder 
rhvthmisirt (d. i. in neue Momente zerlegt) , so 
wird das Hauptmoraent selbst zum INlaas der 
Periode, als F u s s. Daher die Periode Mo- 
iiot)odie , Dipodie, Tripodie ist, gleichwie das 
einzelne Moment eine Zeit, zwei Zeiten, oder: 
drei Zeiten enthält. Jetzt finden wir in noch- 
mals erweiterter Ansicht die metrische Periode 
selbst als Maas, des Verses nlimlich, der, wie-, 
derum als Maas eines Gedichtes betrachtet, eben-, 
falls Metrum heisst, z. B. das epische, saffivsche 
Metrum, wo überall der Begrifl' Maas in foj't- 
währender Erweiterung zum Grunde liegt. 

Durch diese Darstellung werden die Begriffe: 
Fuss und Metrum hinlängliche Bestimmtheit er- 
halten haben. Dass auch aus diesem BegrifT 
von Metrum der Takt in jedem Verse nothwen- 
dig folge, wird sich schon als Vcrmulhung hier 
aufdringen, indem ja der Takt nichts anders ist, 
als das ursprüngliche, dem Bhythmus wcscnt- 

12 



1^8 A 1 1 g e m a i n u r T h o i 1. 

liclie Proportionmaas dei* Grundform in seiner 
Erweiterung auf abgeleitete Formen bezogen. 

200. 

Indem unsre Untersuchung hier auf dem 
Punkt angelangt ist , wo der Begriff des Taktes 
als wesentliclier Eigenheit des Verses und mu- 
sikalischer Melodie uns von selbst sich darstellt, 
wird es, schon in historischer Beziehung, nÖ- 
thig seyn, zu erwähnen, welche Vorstellung die 
Gegner unsrer Meinung vom Takt sich machen. 

„Eine unbefangene Ansicht der allen Metrik 
— sagt Hermann, in der Allg. Mus. Zeit. 1809. 
N. 19. — leitet uns geradezu auf die Behaup- 
tung, dass die alten Versmaasse mit unserni 
Takte nichts zu thun haben. Der Takt ist an 
sich kein nothwendiger Theil des musikalischen 
Rhythmus. Er ist nur ein Mittel, ohne wel- 
ches die jetzige Musik in ihrer Vollkommenheit 
nicht bestehen könnte. Denn da in ihr nicht 
nur eine Note mittelst der Theil ung durch Zwei 
in vier und sechzig Theile getheilt werden 
kann,'' (man sieht, Hr. IL ist 1809. noch so 
wenig über musikalische Notenzeichen und de- 
ren Zerfällung in drei Theile im Klaren, als 
1799., wie schon (122) bemerkt worden ist), 
„sondern auch nacli einer Theilung durch drei 
Triolen, und nach andern Theilungen, andre 
Auflösungen zulässt; da ferner oft, oder fast im- 



V o u der r 11 y l h m i s c ii e 11 li e \\ c g u n g. i -'y 

mer mehrere verschiedene Khylhmen neben ein- 
ander herlaufen, und die Menge dersclLen oft 
noch gar durch die Anzal der begleitenden In- 
strumente vervielfältigt wird , " (hier wird die 
Unbekanntschaft mit der Sache zu einiger Dun- 
kelheit) ,,sü ist ein einziger, einfacher, sich 
durcliaus gleichbleibender Khythmus, welcher 
der des Taktes ist. unentbehrlich, um alle jene 
mannichfalligen Rhythmen und Veränderungen 
der Rhythmen zusammen zu halten. Wo aber 
nichts zusammen zu halten ist, wozu soll da 
der Takt? dies ist aber bei den Griechen der 
Fall." 

IN'och unbefangner und planer spricht Hr. 
Dr. Gotthold diese Meinung aus (N. Berl. Mon. 
Sehr. 1809. Jul. S. 5i. Anm.): „Wie, wenn der 
Takt sein Entstehen überhaupt dem Bedürfnisse 
verdankte, mehrere Stimmen einer Musik "e- 
nau unter einander zu setzen, und mit Leber- 
einslimmung vorzutragen ? Der | Takt z. B. in 
alten kanonischen Arbeiten scheint olt nur eine 
Abtheilung für das Auge zu seyn ; und ein 
während der Aullührung Hinzutretender sollte 
wol nicht die sogenannten guten und schiechten 
Takttheile von einander unterscheiden." 



201. 



Es ist eine sonderbare Erscheinung, dass 
manche, sonst nicht ungeübte, öciiriilstelkr zu- 



1 bu A 1 1 j; e m c i 11 c r '1' h e i 1. 

weilen nicht im Stand siiul, ihre Gedanken 
fortdauernd und unver\N endet auf den Gegen- 
stand ihrer Untersuchung zu ricliten, ohne mit- 
unter damit auf verwandte Gegenstände, oder 
auch wol Fanlome , zu schwanken. Dieses he- 
gegnet auch den beiden angeführten Männern. 

Hr. Gotthold yerwechselt offenbar Takt, d. i. 
innres cigenlhümliches Maas der Melodie, und 
Taktbezeichnung, mit einem Worte, den Takt- 
strich. Sein Beispiel beweist dieses. Eben 
darum hört man in vielstimmigen Sätzen oft 
den .Uten und schiechten lakllheii verschiede- 
ner Stimmen /.usammea treffen, weil jede Stim- 
me ihren besondern innern eignen Takt liat, 
unabhängig von den neben ihr forllaufenden 
Stimmen, deren Mehrheit also nicht erst den 
Takt (den innern jeder Stimme) als ein Postu- 
lat hervorruft, sondern nur dem Komponisten 
aullegt, dass er die Stimmen nicht taktwidrig, 
sondern im Yerhällniss des, ihnen eigenthümli- 
chen , schon vorhandenen Taktes verbinde. In 
einer solchen Verbindung berührt allerdings 
sehr oft das gute Taktlheil des einen Rhythmus 
das schlechte Taktlheil eines zugleich tönenden, 
so dass ein und dieselbe Zeit für einen Rhyth- 
mus Arsis, für den andern Thesis ist, wie die 
JN'atur z. B. in Zwillingkrystallbildungen die- 
selbe Linie, Seite des einen und Zuspitzung 
des andern Krystalls seyn lässt, und wie der- 



't 



Von der rli3'th m is c hcn Bewegung. i'.h 

selbe Ton in verschiedenen Stimmen versclne- 
dene liarmonisclie Beziehung haben kann. Nacli 
Hrn. Goühokrs und Ilermann's Ansichten aber 
würde man eben so wol von der Harmonie be- 
haupten können: sie sei nicht in der ÄNalur der 
Töne vorhanden (oder nach liermann's Wor- 
ten: „kein wesentlicher Theil der musikalischen 
Melodie") , sondern danke ihr Entstehen nur 
dem Bedürfniss der Musiker , mehrstimmig zu 
komponiren; denn der Komponist wirft ja die 
Töne eben so wenig gegen die Harmonie unter 
einander, als die B.hythmcn ohne Biicksicht auf 
ihren Takt. 

Der Taktstrich aber, der allerdings in viel- 
stimmigen nachahmenden Sätzen, nianche Me- 
lodie mitten in ihrer metrischen Periode schnei- 
det, z. B. : 



m 



oder in zusammengesetztem Rhythmus : 






^;d^=:^ 



— «■— *- 



dieser ist allerdings erfuntlcn, um mehre Stim- 
men unter einander setzen und übersehn , atK'h 
durch den Taktschlag jede Stimme erinnern zu 
können, wo die andern Stimmen seyen, ohuo 
dass cImh der Taktscblag und der Taktstrich in 



i8a _ A.llgc inei ner Tlieil. 

jerler Stimme den Anfang und das Ende ihrer 
wirklichen metrischen Periode bezeici)in>n miis.s. 

Den Taktstricli kannten nun die (i riechen 
wol sehAverlieh, so wenig als in friiluni Zeilen 
der Schreibkunst die Inlerpunktionzeichen. La- 
sen und sprachen sie also deswegen wol g<';>en 
den Sinn, den wir durch diese Zeichen andeu- 
ten? Könnte also auch sogar historisch erwie- 
sen werden, dass sie den Takt nicht kann- 
ten (d. h. doch nichts anders, als, dass sie von 
diesem Maass des Rhythmus keinen hesoudern 
Begriff sich gebildet huien, so wie viele ihre 
Muttersprache richtig sprechen, ohne ihi*e Re- 
geln zu wissen), wüi'de dai-aus wol folgen, dass 
ihre Melodien keinen Takt hatten? Gesetzt, 
die Griechen hätten die Harmonie nicht ge- 
kannt, ist sie deswegen nicht in der INatur je- 
der Miisil^? Dass aber der Takt so wesentlich 
in der Natur^ des Rhythmus gegründet ist, wie 
Harmonie im Vei'häliniss der Töne , ist in den 
Abschnitten vom Rhythmus und vom Metrum 
erwiesen. 

Liess' aber auch sogar sich darthun , dass 
die Griechen ihi'e Rhythmen wirklich anders, 
als nach dem Takt gemessen, und sogar sich 
gegen ein gleichförmiges Maas darin erklärt hät- 
ten — was an sich nicht dargethan wei'den 
kann — so würde dennoch daraus, das< sie die 
"Natur des rhythmischen Maasscs verkannten, 



Von der r h y th m is c h e n B e w e g u n g. 185 

nocli nicht folgen, dass in den Rhythmen selbst, 
welche sie bildeten und hörten, kein Takt ge- 
wesen sey , sondei'n uui' , dass ihre Theoi-eliker 
durch ihre Bezeichnung die Gleichförmigkeit des 
Maasses störten. Oder sollte wol dai-aus, dass 
Hermann (M. Zeit. a. a. O.) für den Klopstock- 
ischen \ers: 

Nieder zu dem Haine der Barden senkt 
folgendes Maas angibt: 

J .^ .'^ .M J .^^ J^ I J / 1 J 

und dieses, um einen Takt darin zu haben, auf 
diese Ai't, seiner Meinung nach, laktmässig ab- 
theilt : 

9 m \ m 0m l# •• l*7 
Nieder zu dem Haine der Barden senkt 

folgen können, dass Klopstock jenen Vers wirk- 
lich als so ein rhythmisches Ungeheuer gedacht, 
oder dass der Vers an sich eine solche Unform 
sey, da doch vielmehr jeder Leser ihn in rich- 
tigem Takt so: 

• • «^ »^ »^ I #. /^ • \ ä •• 
Nieder zu dem Haine der Barden senkt 
— »»<>»<«,/ l_^^l_^l_ 

lieset und hört? Eben in diesem natürlichen 
Maas hört ihn ohne Zweifel auch selbst Her- 
mann , nur dass er der musikalisch -rhythmi- 
schen Orthografie nicht machtig genug ist, um 
das vieldeutige unbestimmte melrische Schema/ 



i84 All gern einer T hei 1. 

das er gewohnt ist, riclitig und vevstanfilich, so 
wie er es wiikücli hört, in musikalische Zei- 
chen übei-zutragen. 

202. 

Jede metrische Periode fängt mit der Arsis 
an, und endet mit der Thesis des Grundrhylh- 
mus ; denn sie umfasst die ganze Zeit, die aus 
der Einheit entsteht, indem sie sich zum Rhyth- 
mus bildet. Da nun jede metrische (197) 
Form die ganze metrische Periode erfüllt, so 
fängt auch jede metrische Form, als solche, auf 
der Arsis an, und schlicsst auf der Thesis. Ei- 
nige Formen, z. B. die kretische, choriambi- 
sche, und vierte päonischc , scheinen davon 
Ausnahme zu machen, indem keine Thesis an 
ihrem Schlüsse hörbar wird; allein diese Aus- 
nahme ist nur scheinbar, denn metrisch be- 
tracl.tet ist die Thesis vorhanden, nur dass sie 
nicht rhythmisch vernommen wird. Die Musik 
bezeichnet die Vollständigkeit des Taktes jedes- 
mal durch Punkte oder Pausen, 

die zuweilen auch durch den Anfang eines fol- 
genden Rhythmus (Auftakt) ausgefüllt werden, 
z. Jö. : _ ^ »^ —, 4^ I — */ — 

daher wird die metrische Bezeichnung, welche 
rhythmische Foi-men, nicht metrische, zu sou- 



Von Punkten und Pausen. i85 

dem pflegt, in solchen Füllen vor den Auftakt 
gesetzt : 

V^«^_ I w* — >d> — 

Schattengebiet der Unterwelt 
was zu seltsamen und verwirrenden Missver- 
ständnissen der Metriker Veranlassung gegeben 
hat. Da Hermann an mehren Orten seiner 
Schriften sicli — wie es scheint, aus Mangel an 
Sachkenntniss — gegen die Punkte und Pausen 
erklärt , und noch in der eben angeführten Stelle, 
wo er den Klopstockischen Vers beuvtheilt, äus- 
sert: „es finde sich kein Rechtsgrund auf, Punkte 
und Pausen anzunehmen," so wird es nöthlg 
seyn, über diesen Gegenstand einige Worte zu 
sagen. 

Von Punkten unrl Pausen. 

205. 

Der Punkt an einer Note bedeutet bekannt- 
lich in der Musik (Jj, dass der so bezeichnete 
Ton nocli um die Hälfte länger gehalten wer- 
den soll, als die Dauer der Note selbst es ver- 
langt. Bei dem Viertel gilt er daher ein Ach- 
tel, bei dem Achtel ein Sechzehntheil u. s. w. 

Aus dem, was oben (i25) und bei Gelegeu- 
hyit der von Franchino vorgeschlagenen Noten- 
bezeichnuug gesagt worden ist, erhellt, dass m 
unserer Notimmg der Punkt an der Note nicht 
allezeit eine Verlängerung des Tones in das 



i8G Allgemeiner Theil. 

fol^^ende Moment, (J / statt J^/ j^) anJeutel, 
sondern dass er zuweilen des einmal ein^^efühiten 
Systems unsrer Notirung wegen, der Note bei- 
geschi'ieben werden muss ( j. ) , um die volle 
Zeitdauer eines Momentes auszufüllen. Unsre 
Notenzeichen nämlich deuten einzig die Halbi- 
rung an, und haben deswegen auch alle ihre 
Benennung von dergleichen Theilung durch 
Zwei erhalten, z. B. Viertel, Achtel, Sechzehn- 
theil u. s. f. Wollen wir nun die Länge des 
Tripeltaktes, welche drei Zeiten enthält, so 
müssen wir, weil wir für eine solche Dauer 
kein besonderes Zeichen , und eben so wenig 
den Franchino'schen Taktschlüssel haben, uns 
mit dem Punkt an der Note helfen, z. B. J_ 
9 e" m'' Dieser Punkt ist keine willkührliche 
Verlängerung, welche die Dauer eines Tones 
aus einem Momente in das andre hinübei'zieht, 
sondern der Punkt bildet mit der Note ein 
selbstständiges Moment, das wir nur iu Er- 
mangelung eines einfachen Zeichens mit dem 
zusammengesetzten der punktirten Note bezeich- 
nen müssen. Punklirte Noten dieser Art, wel- 
che im ungeraden Metrum ein dreigetheiltes 
Hauptmoment bezeichnen : 

A A l J. 

a a a a a a ••• i d ä 



Von Punkten und Pausen. 187 

ekelten also in metvisclier Hinsicht ganz für ein- 
fache. Es ist bemerkenswerth , wie der Metri- 
ker, indem er den „falschen Nebenbegrifien aus 
der Musik" entgehen will, sich selbst durch" 
falsche Begrifi'e von Musik irre leitet. Hätte ihn 
die zufallige Bezeichnung des dreigetheilleu Mo- 
mentes durch die punktirte Note nicht zurück- 
geschreckt, so war ihm vielleicht bei der Be- 
zeichnung Franchino's das wahre Verhältniss 
des ungeraden und gemischten Metrum nicht 
entgangen. So veranlasste aber das Zufällige 
der punktirten Note iu der musikalischen Be- 
zeichnung das ganze Gewebe von li-rthtimern, 
das unter dem JNamen der Hermann sehen Me- 
trik bekannt ist. 

2o4. 
Willkührlich ist der Punkt an der Note nur 
dann, wenn die Note ohne Punkt schon das 
ganze Moment ausfüllt , z. B. : 

J. .'^ J J 

Die Willkührlichkeit dieser Punktirung erhellt 
daraus, dass der Gehalt der Note mit Eiuschluss 
des Punktes , nicht in der metrischen Form 
selbst enthalten ist. So entsteht z. B. das punk- 
tirte Vierlei in dem obigen Beispiel des Vier- 
vierteltaktes nicht in einer der Formen des 
geraden Metrum, sondern durch eine willkür- 
liche, d. h. metrisch nicht angedeutete Verlan- 



i88 Allgem einer Tj»eij. 

gcvung des Tones in das folgende Moment. Das 
Moment seihst erhält auch tiadurch kchie Ver- 
längerung, sondern der Ton klingt nur unah- 
gesetzt in das folgende Moment hinüber j daher 
ist der Punkt bloss als eine Abbreviatur der Fi- 
gur J^J^ /■ zu betrachten, er ist mithin mehr 
ein musikalisches (auf den Ton sich beziehen- 
des) Zeichen, als ein eigentlich metrisches. Hin- 
gegen das punklirte Vierlel in folgender Figur 
I ^ > ^ 

0. e a » 
ist in der metrischen Form des ersten Päon an- 
gedeutet. Der Punkt ist also nicht willkühr- 
lich, sondern vertritt mit der Note zusammen 
das Zeichen des dreigethejiten Momentes in Er- 
mangelung einer einfachem Bezeichnung. 

2o5. 
• Die willkürliche Punktirung einer Note enl- 
izieht daher der folgenden von ihrem wesentli- 
chen Gehalt allezeit so viel, als auf den Punkt 
verwendet wui'de. Auf ein punktirtes Viertel 
z. R. kann zu Erfüllung des, mit dem Punkte 
angefangenen Momentes, nur der Gehalt eines 
Achtels folgen: 

J. J^ oder J. ^ 
Folgte eine Note von längerm Gehalt, so würde 
das Uebergreifen des Tones in tlas folgende 
-Moment nur fortgesetzt , und es entständen Syn- 
kopieen, die am Ende erst die Gleichheit her- 



Von Punkten und Pausen. 185 

stellen. Die wesentliche Puiiktirung einer Note 
kann dagegen der folgenden an ihrem Gehalt 
nichts entziehen, denn der Punkt führt den 
Ton nicht in das folgende Moment, sondern, 
bloss zum Ende des von der Note angefangenen 
Momentes; daher können mehr punktirle No- 
ten dieser Art .auf einander folgen , ohne dass 
Synkopieen entstehen. So gewiss bewährt sich 
also die metrische Verschiedenheit dessen, was 
selbst unsre musikalische Bezeichnung mit dem- 
selben Zeichen, der punklirten Note, andeutet. 

206. 

Es fragt sich nun, in wie fern die Note mit 
dem Punkte in dem Maas eines Verses gebi-aucht 
werden könne? 

Dass die wesentlich punktirte Note (im Tri- 
peltakt) als Versmaas gelte, ist aus dem eben 
Gesagten klar. Die aus der Natur des Metrum 
abgeleiteten Formen enthalten das Maas, wel- 
ches sie bezeichnet (die dreizeitige Länge) , und 
in den Wörtern der Sprache (z. B. ausrufen, 
anbeten, H e e r f ü h r e r) , zeigt sie sich unver- 
kennbar. Die Zulassung der willkürlich punklir- 
ten Noten als Versmaas, möchte dagegen noch 
einigem Zweifel unterworfen scyn. 

207. 
Ist der willkürliche Punkt, wie (2o5) er- 
wiesen worden, nicht ein metrisches, sondern 



juo A 1 1 g e 111 e j u e r '1 h e i 1. 

ein mtisikalischeü Zcicheu, wie er denn auch 
hauptsäclillch in accentirlcn Pvliythmen vorkomml, 
die dtr Musik vorzüglich angehören, so findet er 
bei dem absoluten Maasse des Rhythmus und des 
Verses allerdings nicht Statt; nur lasse man 
sich auch hier von der Aelinlicidteit punklirler 
Noten nicht verleiten, einen Punkt für will- 
kürlich zu halten , der wesentlich, d. h. in den 
metrischen Formen gegründet ist. Dieses ist 
der Fall hei dem flüchtigen Daktylus {J^ ^ J^), 
und bei dem trochäischen Päon ( J^ J^ ^^ ^»5 

Es ist mehrmals in der Ableitung des flüch- 
tigen Daktylus gezeigt worden, dass seine Länge 
eine unvollkommne und unbestimmte sey, die 
selbst die musikalische Bezeichnung nicht mit 
voller metrischer Genauigkeit bestimmt. Denn 
sie enthält eigentlich nicht ^, sondern nur f 
der vollkommenen zweizeitigen Länge (des Vier- 
tels), wie die Entstellung: 

zeigt. Die Musik bedient sich aber in ihren 
Zeichen einer metrischen Ausgleichung (Tem- 
peratur), um Verwirrungen zu vermeiden, und 
deswegen müssen wir die reine metrische Form 
des flüchtigen Daktylus, in welcher, kein Punkt 
ist, durch Einmischung der puuklirlen JN ote be- 
zeichnen. 



Von Punkten und Pausen. l'gi 

Dasselbe findet Statt bei dem Päon, den wil- 
den trochäischen nennen. Er entsteht durch 
Zerlegung des kurzen Momentes im Trocliäus, 
während das lange sich quantitirend , also zur. 
trochäischen Form von neuem rhylhmisirt : 



— W« «-^ kW 



Die oben erwähnte metrische Temperatur, wel- 
che die Bezeichnung des flüchtigen Daktylus 
ordnet, macht bei diesem Päon ebenfalls die 
Bezeichnung 

nöthig, welche aber nicht eine willkürliche 
Verlängung der ersten ]N ote , sondern nur ihr 
Quantilätübcrgewicht gegen die zweite ausdrückt, 
das in der metrischen Form gegründet ist. Wir 
wenden also in diesen beiden Fällen ein musi- 
kalisclies Zeichen zu Bezeichnung eines ähnli- 
chen metrischen Verhältnisses an, weil uns ein 
eigenlhümliches Zeichen mangelt, itnd so be- 
dienen wir uns der punktirten Noten in den 
Formen j^ ,^ *" und j^ J^ J^ ^^ mit demselben 
Recht, als bei der Bezeichnung der dreizeitigen 
Längen (J. ) in andern metrischen Formen. 

208. 

Als Bestätigung dieser Sätze dient die Spra- 
che selbst, Avelche in llüchti!? daktvlischen und 



iga Allgemeiner T h e i 1. 

päouischen Wortfüssen, das angegebene Maas die- 
ser I^oi'men hören lässt. Die Daktylen: Flüch- 
tiger, Lilie, spricht niemand anders, als in 
diesem Maas : j^ ^ ,]^. Eben so spricht jeder den 
trochäischen Päoil : Feierlicher, in dem ange- 
gebenen Maasse : J^ ^ ^^ ,^5^ , es war denn, dass er 
in bloss accentirten Rhythmen vorkam, wo er 
ebenfalls bloss accenlirt, z. L. : 

in der schauerlichen Stille 

feierlicher Mitternacht 
ausgesprochen würde. Anders im cjuantitiren- 
den Vers: 

^^l ^Ä^5»l '^^^J^l^l >iJ^{^!i 

f r ' ' 

^ ^ I _»*.W-' I — ^ K^ ^ I — ^ s^ ^ 1 — 

Da ertönten Melodieen , und die Liebliche versank 
mit den tanzenden Gespielen in das silberne Gewog 
Dass dieser trochäische Päon sich auch im Spre- 
chen von dem ersten Päon (J J^ J^ J Iws^^w 
göttlichere) unterscheide, zeigt sich leicht iu 
der Vergleichung. 

209. 

In andern, als den angegebenen Rhythmen, 
die punktirte Note zu Messung der Verse anzu- 
wenden, gränzt nah' an WiHkühr. Deswegen 
ist auch Voss' Messung trochäischer 



V o 11 P u 11 k t e n u ii d P a u s e n. 



Uj3 



I > I J ! I > I j 

#. # s i m- 
Eürgtrwohlfahrt sann er rastlos 

und iambisclier \erse: 

J I J. jN J IJ. J'^ J J I J. .^^ J 

Arbeite mutvoll , Trage flieht Glückseligkeit 
welche er durch Punklirung hewcrksteliigt, nicht 
zu billigen. Der Musiker kann allerdings, durch 
die schon erwähnte Kraft der Musik, die proso- 
dische Quantität aufzuheben, dergleichen Verse 
nach diesem Maas komponiren, indem er sie 
aus dem quantitirendcn Pvhythmus auf den ac- 
centirten zurückführt , allein für den quantiti- 
renden Rhythmus des Verses selbst ist jene Mes- 
sung untauglich. Auch hier irrt also Hr. Dir. 
Gotthold (S. 09), wenn er glaubt, diese Theo- 
rie löse die Aufgabe, wie wir Neuem Gedichte 
in antiken Versen in Musik setzen können. Ge- 
rade umgekehrt! Sie zeigt den wahren Rhyth- 
mus alter Verse ganz abgesehn von musikali- 
scher Behandlung. Der Musiker kann den tro- 
chäischen Rhythmus auf die von Voss angege- 
bene Art behandeln; aber der wahre trochäi- 
sclie Rhythmus und das trochäische Metrum ist 
es dann nicht, sondern eine Transposition in 
das accentirle Metrum 

J J J J I J J J J 

mit Verstärkung des trochäischen Charakters in 
der Bewegung, durch den Punkt: 

J. .N J IJ. .N J 



]o4 All^e nie i II er 1' h e j 1. 

So verwandelt aucli die Musik den Irochäischeji 
Piiou in den accentirten Ditrochäus , der quan- 
litireud ein Proceleusmatikus ist , z. B. : 

j .^ ;^ i j .^ jM j .^ ; N 

Seht wiV d'?m Mai tlle Natur sich verjungt. 

Fröhlicher Gesang u. s. -w. 

Voss u. Reichardt. 

WO dieser Päon ohne allen Zwang die Zeit ei- 
nes schweren Daktylus vertritt, dessen Stelle er 
einnimmt. Wer wollte wol eine solche musi- 
kalische B/^handiung tadeJn? Gleichwol ist die 
musikalische Messung vonVlem eigentlichen Maas 
des Yersrhythmus verschieden. Der (208) an- 
geführte trochäisch -päonische \ers wüi'de von 
der Musik als ein leichter trochäischer Tetra- 
mcter 

_<M — w I _.*/ — w I — s.*— te* 1 — <^ — 
und die Weberin der Fluten in dem muschlichen Gezelt 
der seine Längen nur accentirt, ungefähr wie 

kf'/f de av nara nod'cc vfolviu f^nlea 
behandelt werden können, aber mit einer ein- 
zigen Zusammenziehung, z. B. : 

.M ." j5 ;! .ij I .^'* .f* .M .^^'! ."* i w 
u 

wirkt Teppiche dem Lager, das die Liebenden rereint 
ist die Täuschung aufgehoben, und der quan- 
tilirende Rhythmus tritt vor. Dann verlangt 
der accenlirende Leser wirket statt wirkt. 



Von Punkten und Pausen. iq5 

das den quantitirenden befriedigt. Wir glauben 
hierdurch zugleich gezeigt zu haben, wie ent- 
fernt unsre Theorie von der Einmischung mu- 
sikalischer Eigenheiten in das Maas des Rhyth- 
mus an sich sey. 

210. 

Pausen hat man zu betrachten als ideelle 
metrische Momente, d. h. als Ausfüllungen der 
metrisclien Reihe , die dem äussern Sinn nicht 
zur Erscheinung kommen. 

Schon der Begrilf von Pausen als etwas Ideel- 
lem im Gegensatz eines Reellen zeigt, dass sie 
dem reinen Begriff des Metrum und des Rhyth- 
mus fremd sind. Erst wenn der Rhythmus zur 
Erscheinung kommt, z. B. in Tönen, lässt sich 
unterscheiden, ob alle metrische Momente wirk- 
lich (in Klängen, Sylben u. s. f.) erscheinen, 
oder nicht. Vorhanden sind alle Momente in 
der metrischen Reihe, z. B. : 

.^ .f! .N\'> J^ I J ." 1 ." \ i ." i i" I J.Nr 

Als er dem lieblichen Rosenmund sieghaft den Ersllini^ku.s« 

geraubt 

Nun setze man aber den Fall, dass der Rhyth- 
mus nicht alle diese Momente zu seinem Er- 
scheinen brauchte, z. B.: 

j'^ .1* .^^^'^ I JrijNJjNj'^IJ.Nr 

Als von dem blühenden Mund er kiiJin den ErsLlingknss 

geraubt 



ig6 Allgemehiei- Tlicil. 

SO "Werden die scliweig-ciidrn Momente durch 
Pausen ausgefüllt, -welclie, so gut als die Noten, 
rhythmische Momente sind, nur ideelle, ehen 
weil sie nicht reell erscheinen, sondern bloss in 
der meti"ischen Reihe (die in Beziehung auf den 
wirklich erscheinenden Khythmus ideell ist), 
vorhanden sind. Die Pausen gehören mithin 
nicht unsrer neuei'n Musik an, sie sind viel- 
mehr ganz in der Natur des Metrum und in 
der Totalität metiüscher Reihen gegründet. Nur 
unterscheide mau wohl rhythmische und metri- 
sche Reihe. Innerhalb der rhythmischen Reihe 
kann keine Pause vorkommen, *) allerdings 
aber zwischen zwei Rhythmen in der metrischen , 
Reihe, welche sie verbindet, wie das obige Bei- 
spiel zeigt. 

211. 

Sind die Pausen aus der Natur des erschei- 
nenden Rhythmus erwiesen, so sind sie auch in 



*) Dass die Pausen , z. B. 

nur abgestossene Klänge bezeichnen , ujid also die 
rhythmische Reihe nicht unterbrcclien , hört Jeder. 
Sie sind ebenfalls keine Erfindung der neuen Mu- 
sik , und wurden in alten Zeiten anders als durch 
Pausen bezeichnet. Die aUen Blusiker nannten diese 
Art des Vortrags Ochelus, oder Hochctus, Ifoijuetus. 



Von Punkten und Pansen. 197 

der Messung der Verse anzuwenden, z. B. am 
Ende von Versen, deren Rhythmus nicht die 
ganze letzte metrische Periode ausfüllt, wie eben- 
falls das vorige Beispiel zeigt, oder auch in dtn- 
Mitte des Verses, wenn eine rhythmische Reihe 
mit einer kurzen , statt der langen Sylbe sehlicsst, 
z. B.: 

e. »^ o e. »^ 6 c 7 « 1 • « 0. m^ ä »4 
Omnia vinciL amor , et nos cedamus amorl 
Folge dein Glücklicheren, Glück spenden die seligen 

Götter 

wie noch deutlicher in dem Abschnitt von dem 
Maas der letzten Sylbe in rhythmischen Rei- 
hen, gezeigt werden wird. 

21 2w, 

Diese ISalnr der Pause setzt es schon ausser 
Zweifel , dass auch die Griechen sie gekannt ha- 
ben, war uns auch historisch noch weniger da- 
von bekannt, als wirklich der Fall ist. Die 
\ olikonnucnheit solcher Bezeichnungen entsteht, 
wie die Geschichte der Musik lelu-t, sehr ^pät, 
und erst nach manchen vergeblichen Versuchen. 
Wir haben oft bemerkt, dass es selbst nnsrcr 
Notirung, die doch zu Aufzeichnung grosser 
musikalischer Werke hinreichend ist, noch an 
vollkommener Bestimmtheit fehlt, und ein Isaak 
Vossius, Meibom, oder Hermann künftiger Zeit, 
würde nach einem Zeitalter von Barbarei aus 



igS AHg emejner Theil. 

uiisrer Notlrung so wimderliclie Sätze über un- 
sre Musik heran sklügeln (z. B. von Takten, die 
Lloss drei Achtel eines Taktes enthalten haben), 
als mau uns jetzt von der Musik der Griechen 
vorträgt und bewundern lässt. Dass die Grie- 
chen zweierlei Pausen kannten , die einfache 
(Af^jMjM« und die doppelle n^oa-&eGig) bestätigt 
Arislides (Ed. Meib. S. 4o.). Die genaue Mes- 
sung dieser Pausen möchte aber nicht leicht 
aufzufinden seyn; vielleicht hing sie, so wie die 
Messung der Länge im Yers, von der Stelle ab, 
welche sie im Rhythmus einnahm. Warum Her- 
mann diese deutliche Stelle des Arislides igno- 
rirt, wo er allen Pausen den Rechtsgrund ab- 
spricht, ist nicht einzusehn. 

Vom Schlüsse der Rhythmen. 

2l3. 

Wir haben bis jetzt die erste Seite der rhyth- 
mischen Figur betrachtet, nämlich die Bewe- 
gung. Es bleibt uns noch übrig, die Verschie- 
denheiten des Schlusses und des Aufauges 
zu betrachten. 

2l4. 
Die metrischen Formen zeigen uns hier eben- 
falls die Verschiedenheiten an; denn, wiewol 
sie, metrisch betrachtet, alle die ganze Periode 
erfüllen, so schliessen sie doch, als Rliythraen, 



V o tu Ö c h 1 u s s © der R h y t lim e n. 1 99 

Lald auf diesem, bald auf jenem Moment der 
Periode. So scliliesst der Choriamb , wo er me- 
trische Form ist, auf der Arsis des zweiten 
Hauptmomentes, 

Nebelgewölk 
und für den Rhyllimus des Choriamben ist es 
gleichglihig, ob dieses zweite Moment seine 
Thesis reell erscheinen lässt, z. B. : 

Nebelgewölk verhüllt 
oder nur ideell, im Punkt oder Pause, wie das 
vorige Beispiel zeigt. Dagegen schliesst der Iro- 
chaischc lihythmus 

j ; j ; 

Morgenröthe 

als metrische Form, auf der Thesis des zweiten 
Hauptmomentes, und so sind beide Rhythmen, 
bei gleichem Metrum, doch in Ansehung des 
Schlusses verschieden, 

2l5. 
Die Verschiedenheit des rhythmischen Schlus- 
ses beruht, wie schon diese Beispiele zeigen, 
auf der Verschiedenheit der metrischen Momente, 



200 Allgemeiner Tlieil. 

in welche tlcr Sciiluss des Rhythmus fallt. So 
viel Momente ei'Ster und zweiter Ordnung die 
Periode eines Metrum hat, so vielerlei rhyth- 
mische Schlüsse werden in diesem Metrum vor- 
kommen können. 

Je nachdem nun das Moment, welches ei- 
nen Rhythmus schliefest, eine Arsis ist, oder 
eine Thesis , oder das letzte von dreien ( im 
Tribrachys oder Daktylus), werden wir den 
Schluss den arsischcn, den ihetischen, 
(>der im dritten Fall den schwebenden nen- 
nen. Arsisch ist z. B. der choriambische Schluss: 



> ^ > ! 
Morgengestirn 
thelisch ist der trochäische: 



•1 > J J^ 

c « tf • 

Morgenröthe 
Schwebend der flüchtig daktylische: 

N ^ > ^ N % 

s. m^ m f . «^ « 

Flaramengewallige 

Man hat den flüchtig daktylischen Schluss nicht 
ohne Sinn schwebend genannt; denn die letzte 
Sylbe dieses Daktylus schwebt wirklich, wie 
oft erwähnt worrleu ist. zwischen arsischem und 
rl I et i sei I cm Chava ktcr. 



Vom Schlüsse der Rhythmen. 2*1 

216. 

In acceutirten Rhythmen begnügen Avii* uns 
hekamillich mit dieser Eintheilung. Den ar- 
sischen Schluss hat man auch den steigenden, 
oder den männhchen genannt: 

O schmücke dich, du grünbelaubtes Dach! Schiller 
Die Italiäucr nennen Verse, welche steigend 
schliessen, versi trouchi, gleichsam als mau- 
gelte ihnen etwas, nämlich die Thesis. 

Den thetischen Schluss nennt man in accen- 
tirlen Versen auch den fallenden, oder, viel- 
leicht seiner Weichheit wegen, den- weibli- 
chen: 

Und scherzt und spielt um ihre Rosenwangen Ders. 
Diese \erse nennen die Italiäuer versi piani. 

Den schwebenden Schluss bezeichnet man 
auch in accentirten \ersen mit diesem JNamcn: 

Lieblicher tönende, 
Wälderverschöuende. 

Die Italiäner nennen sie versi sdruccioli. 

Dieser Scliluss vertritt bei ihnen auch die Stelle 

des fallenden , und steht unter diesen vermischt 

in demselben Gedicht, %. B.: 

Quando procuro a' miei ma^gior tristizia. Dante 

was wol auch im Deutschen , z. B. : 

Euch lohn' ein Kranz hells^rüner Petersilie. Voss 
So triiiniHit, erliegend noch, Ilispauia. Schlegel 

doch nicht leicht mit Endungen, die keine Zu- 

samnien/.icliiinir gcj-JalU-u , wie: 



J02 A 1 1 ^ « in e I II e r T h e i 1. 

Als rings umher Thalgrund und Fels orzilterte 
vorkommen wird. In alten deutschen (iedicli- 
ten ist dieser Ausgang statt des zweisilbigen 
nicht selten, z. B. : 

Sie war ihm das unwehrende 
iu Wolframs Titurel. 

In quantitirenden Pihythmen dagegen kön- 
nen wir uns mit di<;ser Abtheilung nicht be- 
gnügen; denn die Schlüsse sind verschieden, 
nachdem sie auf einem Moment erster, oder 
zweiter Ordnung stehen, und über dieses macht 
die Verschiedenheit des Metrum noch manchen 
Unterschied. Wir müssen daher die rhythmi- 
schen Schlüsse im Einzelnen nach diesen ver- 
schiedenen Bestimmungen betrachten. 

2l8. 

1. Arsische Schlüsse. Diese fallen 

a. im geraden oder sponJeischen Metrum 
(/. auf die Hau2)tarsis. Z. B.: 

- ^ ^ I _ S^ w. 1 _ 

4im\4*G\d 
Hoch in die Luft sich erhob 

ß auf die Arsis des zweiten Momentes: 

<^ -^ S^ ^ I ^ ^ w» 

^ N N N I N > N 
• • • « \ 9 » m 

vioXvrn nehu 
O wie si(h am Horizont s 



Vom Schluss der Rhytiimen. so5 

219. 

b. Im gemischten Metrum: 

« Auf die Hauptarsis 

Lobgesang erschallt 

{i Auf die Arsis des zweiten Momentes 

— >p» — 

Jagdgesang 

220. 

c. Im molossischen Meti-um: 

a auf die Hauptarsis 

Wehklag' in der Luft. 
ß auf der Arsis des zweiten Momentes: 

f ' f 

! I ^ ^ 1 > > > 

ä ä m \ 
Tod fand in dem Labirinth 

y auf der Arsis des dritten Momentes : 

— — «-/w I — »^M^»rf 

\ 4 m 
Andrang die gewaltigere 



id4 A 1 1 ij e ra c i n e r T h e i I. 

22 ] . 
d. Im tripodischcn Metrum: 
a auf der Hauptarsis 

m. Jr • • «^ « a. 4^ I 0. 
hallt dithyrambischer Jubelgesang 

Es versteht sich von selbst, dass die Gattung 
des Gedichtes beslimmen muss, ob ein solchex* 
Vers diese, oder die dipodische Messung 

habe. 

ß auf der Arsis des zweiten Momentes: 



I j^ I ^ I ^ I i > I 



Ueberall von Feindesuiacht bedrängt 
y auf der Arsis des dritten Momentes: 

d m » » e ^ 
schraerzenvoU geliebt. 

' 222. 

c. Im ungeraden Metrum , wozu besonders 
das parapäonische, oder trochäisch- 
päonische gehört, kommen folgende ar- 
sische Schlüsse vor: 
a auf der ersten Arsis 

^ Ä 5> i^ i > 

J. ^ e" J^ I «J 
schaucrlichp Gruft 



Vom Schlüsse der Rhythmen. 
ß auf der zweiten Arsis 

— w .w^ »< I — W W 

«. «^ e^ e^ I ». a ® 7 

zagte die Erröthende, 

223. 

2. Thetisclie Schlüsse. Sie fallen: 

a. im geraden (spondeisclien) Metrum: 
« auf die Hauptthesis 



J '^ j^ I I 1 
« «1 I c • 

blüht Paradieslust 



|ff auf die Thesis des ersten Momentes: 

_ w w I ^ ^ 

j ^ ^ I > > 

Peinigerinnen 
y auf die Tliesis des zweiten Momentes; 

Af/f d"; ai» xttTu Tcoda 

224. 

6. Im gemischten Metrum: 
« auf die Hauj)lthesis 

_ ^ _ w I _ - 

Silberhell im Moadslaii;- 



2ü(> Allgemeiner Thcil. 

Dieser rliytlimische Schliiss war bisher von dei^ 
Theorien verkannt Avorden, so wie die spon- 
deische Form des gemischten Metrum (129) über- 
haupt. Man verwechselte ihn, durch die fal- 
sche Ansicht der Unbestimmtheit in der End- 
sylbe verleitet, mit dem folgenden Scliluss, von 
dem er, wie das ^Maas zeigt, ganz verschie- 
den ist. 

ß auf die Thesis des ersten Momentes: 

J jN ; I J / ? ' 

Göttermacht der Liebe 
Dieser Schluss wird selten am Ende eines Ver- 
ses vorkommen, öfter in der Mitte. Z. B. : 

^ 1 _. ■^ I - ^ ■) - -^ I _ w,- 

• q>Q0Vi]f.iC(TO}v ineOTiv, fv&vvog ßocQVS Aeschylus. 
Auch seiger Himmelsgötter glanzumwogtes Reich 

/ auf die Thesis des zweiten Momentes: 

J .N J 

Morgenröthe 
WO d^er Rhythmus die ganze metrische Form 
ausfüllt. 

225. 

c. Im molossischcn Metrum: 
« auf der Hauptthesis 

,| ^i 

> "^ I I I /"^ > I ' ' 



Vom Schlüsse der Rhythmen. 20- 

Liparei nitor Hebri 
wo das Land Raub der Gewalt ward. 
ß auf clev Thesis des ersten Momentes: 

und die Schicksalsgöttinnen 
y auf der Thesis des zweiten Momentes: 

^ w I _ w ^ 

1 i > > I i > ,> 
4mm m \ • m m 

Anstürmt der Gewaltige. 
Auch dieser rhythmische Schluss wird leicht» r 
in der Mitte:, 

^Vl JJ.\''!JjV /w'^IJJJI J J 

Dein Ratlischluss , Uuerforschlicher! wer im Weltall 

durchschaut ihn ? 

uls am Ende eines Verses vorkommen. 

d auf der Thesis des di-itten Momentes : 



w^ 1 w 

m 3 m m I««« • 
Rettung von den Rachgöttinnen 

«in seltner und wenig branchbarer Rhythmus! 
226. 

d. Im iripodischen Metrum 
« auf tler Hauplthesis: 

m. m' m m. m^ m 4 4 < m. ä. ^ 



2tj8 Allgemeiner Th e i 1. 

Impavidum fericnt ruinae 
Hemme den Flug, du ereiltst dir Unlust. 

ß auf der zweiten Haupttliesis, weun näm- 
lich das zweite Moment, wegen vor- 
hergehender Thesis aus Zerfiiliuug 
des ersten Momentes, arsische Kraft 
bekommt, und das dritte Moment 
nun dem zweiten als thetisches Ge- 
genbild nachklingt: 

J/J. J. 

Götterweisheit 
eine nicht seltne Form des Rhythmus, z. B. mit 
dem Auftakt : 

^ \ I^J I I >^'^l Ri^l 

d i c d. «'. 1 •.«*'« J. «^ «j •'. 
v,sivo)v Xv&evTbjv Goiig vno '/^eQOiv ava'§ Pin dar 

Aus dunkler Felsicluft steigen Gestalten empor 
und in mehren andern Versen. 

y auf der Thesis des ersten Momentes: 

J jN. J.l J.^ 

blutge Kriegsarbeiten 

i auf der Thesis des zweiten Momentes: 

J.N/ Jj^ I J. J-l* 

Hingebannt zu dunklen Grabnächten 



e a 



VomSchluäs der Rhythmen. 209 

iif der Thesis des dritten Momentes : 



bei des Bachs Geh'spel 

WO wieder der Rhythmus die metrische Periode 
ausfüllt. 

227. 
e. Im ungeraden Metrum 
« auf der Hauptthesis: 

- «^ w ^ I _ ^ 

Feierliche Glocken 
/? auf der letzten Thesis : 

dl. !.> »^ m^ I #J. #N J^ *N 
Düsterer und schauerlicher. 

228. 
3. Schwebende Schlüsse: 

a. Im spondeischen Metrum sind sie unmö^^- 
lich, Aveil dieses keine Theilung in drei 
Momente gestattet. 

229. 
h. Im gemischten Metrum finden sie sich: 
a auf der ersten Stelle 



I "^ '^ & i^ i > ^ > 

Weins wie giäuzende i,ilieu. 



i4 



aiO Allg euiei ner Theil. 

ß auf der zweiten Stelle : 

porrige labra , labra corallina 
Reiche die Lippen, die süssen, koralleneii 
und in der Mitle des Verses: 

Jam Cytherea thoros ducit Venus , imminente Lunsi 

H o r a t. 

Chöre voa Tanacnden führt nun Cypria , bei des Moa- 

des Lichtglanz. 

25o. 

c. Im molossisclien Metrum kann der schwe- 

bende Schluss so wenig vorkommen, al» 
im spondeischen. 

d. Im tripodischen Metrum kommt er vor 
a auf der ersten Stelle: 



Hoflahrt leitet zum Fall die Gewaltigen. 
ß Auf der zweiten Stelle: 

Wo sich in dumpfen Geheul der Orkan ankündiget. 



Vom Schluss der Rhythmen. 211 

y Auf der dritten Stelle: 

I ^ ^ l^ > > i^ > 
' j ^ «I ^ • j. i^ « 

Zürnend floh die Erröthende. 

Wahrscheinlich hat mancher für glykonisch ge- 
haltene Vers dieses Maas. Mi st man z. B. die 
asklepiadische Strofe mehr mit Hinsicht auf cho- 
riambisclien, als ionischen Rhythmus, so ist ihre 
Messung tripodisch: 

Et malus celeri sauciiis Africo 

Wie der Mast von des Süd fliegendem Sturme wund 

Antennaeque gemant, ac sine funibus 

t 

»amt den Rahen erseufzt, und wie der Tau' ent- 

blösst 

— «-« — «-s^ — »rf I — ».' — w«^ — .^«^ 

Vis: durare carinae possint imperiosius (aequor) Horat. 

kaum ausdaureu der Rumpf mehr kann den übergewalti- 
gen (Meerschwall) Voss 

und wir erkennen in dem letzten Takt den 
eben erwähnten scliwebenden Schluss. Hora- 
tius, der die choriambische Bewegung sehr vor- 
schalkn lässt, halle wahrscheinlicli dieses Maas 
im Sinn, währeud die Gi'iechen, die den ioni- 



212 AllgeiucJuer Tlieil. 

seilen Rhythmus im asklepiadischeu Ver.s vor 
«challen Hessen , vielleicht so: 

! N ^ t ^ I I > Ej > I I > I -ii 

d da. e^ » I J. J. 0^ d I • •' d 'W 
Auswärts schauendem, sanftbogigem Doppelhüru 
fügt, anspannend, er leichtzitternde Sehnen ein. 

J/.^/.'^ I J. J. 

V 

Froh antwortete Lyra 



»««. «N« \ d d 
bald ambrosischer Finger Ruf. 

diese Strofe gemessen halaen. 

202. 

e. Im leichten, ungeraden Metrum, kann der 
schwebende Schluss nur als Ausfuilung der gan- 
zen Periode durch den flüchtigen Daktylus vov- 
kommen. Dieser Schluss ist aber selten, v/ie 
denn überhaupt, ausser den parapäonischen, 
nicht leicht quanlilirende Rhythmen in dem 
leichten ungeraden Metrum vorkommen wenlen. 

255. 
Wie die Grammatiker sich in Bestimmung 
der Schlussverschiedenheiten der Verse durch 
die Katalexis helfen, kann erst in der Folge, 



Vom Anfang der Rhj'thmen. 2i5 

WO vom Vers selbst die Rede ist, erläutert wer- 
den (426). 

Vom Anfang der Rhythmen. 

254. 
Aller Rhytlimus fängt seiner Natur nach 
notliwendig mit der Ai'sis an; denn die Thesis 
ist etwas bedingtes, dessen Begrili" nur unter 
Voraussetzung einer Arsis Sinn hat. So we- 
nig indessen der Rhythmus in der Erscheinung 
das Ende der metrischen Periode notliAvendig 
erreichen muss, eben so wenig ist sein reelles 
Hervortreten au den Anfang dieser Periode ge- 
bunden. Wie er seine thetischen Momente 
ideell ausfiilien kann, so kann er auch die ar- 
sischen ideell erfüllen, und mit den thetischen 
erst sein reelles Erscheinen anfangen. Vom 
Rhythmus, dessen Arsis im Ideellen liegt, und 
dessen reeller Eintritt mit der Thesis geschieht, 
sagen wir: er fange im Auftakt an. Die Mu- 
siker, die den metrischen Sprachgebrauch um- 
gekehrt anwenden, sagen: er fängt in Arsi an. 

205. 

Wenn der reelle Rhythmus, mit der letzten 
Thesis der Periode, unmittelbar vor der Ilaupt- 
«rsis (vor dem vollen Takt) eintritt, z. B.: 

; '1 j } j. j. 

Dort wohnt er glanzvoll 



ai4 Allgem e iner Thcil. 

SO nennen wir diesen Anfang den einfachen 
Auftakt; tritt er aber früher ein, so dass er 
schon untergeordnete Arsen hören lüsst, z. B. : 

k^ y^ -^^ I — .«■'«»'NM'*'«' I • ^ 

und es versanken die Monumente 

so nennen wir ihn den zusammengesetzten 
Auftakt. 

206. 
Die Grammatiker hörten zwar olme Zweifel 
so gut, als wir, den Unterschied zwischen Auf- 
takt und Nieder.takt, und vernahmen den Rhyth- 
mus ^ I J J^ J gewiss nicht als den, den wir 
J^ JJ^ I J hezeichnen würden ; gleichwol bedien- 
ten sie sich für den Auftakt wahrscheinlich so 
wenig einer bestimmten Bezeichnung, wie unsre 
neuen Musiker vor nicht viel mehr, als einem 
Jahrhundert. Man verstand sich indessen auch 
bei geringerer Bestimmtheit der Bezeichnung, 
und selbst bei Ermangelung eines Namens für 
die Sache. In unsern Zeiten war Begriff und 
Wort den Musikern längst bekannt, als die Me- 
Irikcr, die an den Worten der Grammatiker 
hingen , noch die wunderlichsten Ansichten von 
Versen im Auftakt hatten. 



207. 
Benllci (de Metris Terentianis) scheint, we- 
Tiiqslens hei den iambischen Versen, das Bediic 



Vom Anfang der Rhythmen. ai5 

geahndet zu haben , indem er bekennt , dass er 
sie von jeher nach trochäischen Dipodien mit 
Vorschlag eines Halbfusses: 

Po ( eta dederit | quäe sunt adolescentium 
sliandirt habe. Allein Hermann musste zuerst 
(1796) die Melriker unsrer Zeit aufmerksam ma- 
chen, dass es Rhythmen gebe, die nicht im Nie- 
dertakt, sondern im xiuftakt anfangen. Wenig- 
stens zeigt der Name Anakrusis, den Her- 
mann dem Auftakt gab, und den die Metriker 
angenommen haben, dass sie durch den Erfin- 
der des iSamens zuerst von der Sache Kenntniss 
bekamen. Wir lassen ihnen den ISaraen, der 
ohnehin nicht ganz für die Sache zu passen 
«cheint, und bedienen uns des passenden und 
allgetnein verständlichen Wortes: Auftakt. 

208. 
Ausser dem Auftakt will Hermann (de me- 
tris p. 21. und Metrik §. Sg.) noch eine beson- 
dre , Avillkürliche , und von den Grammalikern 
vcrnacldässigle Einrichtung der Dichter bemerkt 
haben, die er Basis nennt. Da wir diese Sache 
hier nur erwähnen, weil mehre Theoretiker auf 
Hermanns Autorität von einer Basis sprechen, 
so wird es am besten seyn, diese Basis mit den 
Worten des Entdeckers zu beschreiben ; denn 
an das, was die Grammatiker Basis nannten 
(Verbindung zweier Füsse. S. Marius Victorin. 



ai6 Allgemeiner Theil. 

p. 2489.) , ist dabei nicht zu denken. Indessen 
wird es gut seyn, hier einige Beispiele der Her- 
manuischen Basis zu geben, damit die Leser 
wissen , wovon die Pvede sei. In folgenden 
Versen : 

Nunc de- 

Wieder 



Teucer 
Tydeus' 
Quamvis 
Erdum- 



siderium, curaque non levis. Horatius 

trägt dich, o Schiff, neues Gewog ins Meer 

Voss 
te Sthenelus sciens 



Sohn, dem der Vater weicht 

Pontica pinus 

wandelnde Sterne 
sollen die vorn abgeschnittenen Sylben jedes 
Verses die Basis seyn. Hermann bezeichnet 
diese Basis so : 

.. ..I— s./«* — *^ — 

KvjtQt-dog &cilog wleaev 

hoc non pollicitus tuae. 

259. 
„Noch verdient — sagt Hermann §. 09. — - 
eine willkürliche, und von den Grammalikern 
Vernachlässigte Einrichtung der Dichter erwähnt 
zu werden. Sie setzen nämlich vor manche 
Reihen, und gemeiniglich vor solche, die mit 
der Arsis, und nicht mit der Anakrusis anfan- 
gen, zwei, aucli drei Sylben ohne allen Ivhyth- 
mus, gleichsam um dadurch eine Versammlung 
der Kräfte auszudrücken, die zu der folgouden 



Vom Anfang der Rhythmen. 217 

Ileihe gebrauclit werden sollen. Dass diese Syl- 
hen gar keinen Rliytlimus ' haben , ergibt sich 
aus dem Maasse derselben, welches ganz unbe- 
stimmt ist, und mitbin allen Rhythmus aufbebt. 
Wir nennen diese Sylben Basis. Sie lassen alle 
vier-und zweisylbigen Füsse, und von den drei- 
sylbigen den Tribracbys , den Anapäst, und den 
Daktylus zu. — Die zAveisylbigen Füsse sind 
in der Basis die gewöhnlichsten. Der dreisylbi- 
gen bedienen sich vorzüglich die komischen 
Dichter, seltener die Tragiker und Lyriker." 

24o. 
Die Willkürlichkeit der Dichter, welcher die 
Basis ihr Daseyn verdanken soll, muss in ei- 
nem System, das bloss objektive, formelle und 
apriorische Sätze gelten lassen will, allerdings 
etwas auffallen. Soll die Willkür der Dichter 
einmal auf die Bildung der Verse Einfluss ha- 
ben, und will die Theorie einmal diese Will- 
kür in Schulz nehmen, so hebt sie selbst sich 
und ihr angekündigtes Gesetz auf. Es wn<l 
sich aber zeigen, wie das, was Hcrman}i Basis 
nennt, keineswcges eine willkürliche Einrich- 
tung der Dichter ist, sondern eine vollkommen 
^ gesetzliche Bildung des Rhythmus. 

24l. 
Noch sonderbarer ist es, dass Hermann in 
.seinem grössern Werke (rle raclris S. 21.) die 



31 8 Allgemeiner T heil, 

Basis mit der Gewohnlicit der Musiker ver- 
gleicht, vor Anfang des Touslücks ein paar 
Töne zu greifen. ( Ac niusiei quoque consiie- 
runt, autequam symphonias incipianl, praeludii 
loco, binos sonos e pluribus coucordanlibus so- 
nis compositos praemiltere , qnibus simul vocis 
genus, quo usuri sunt, indicant. "Wenn wir 
solche Nachrichten über alte Musik bekommen 
haben, wie uns hier ein gleichzeitiger Autor 
über neue Musik berichtet, so ist es wol nicht 
befremdlich, dass wir nicht recht wissen, was 
wir daraus machen sollen.) Es ist nicht nö- 
thig , das • Unpassende und Vergriffene in die- 
sem Gleichniss auszuhebei ? denn dass jenes 
Präludiengeräusper, das manche Musiker sich 
angewöhnt haben, mit dem Tonstücke so wenig 
in Verbindung stehe, als der Passagenunfug 
mancher Orchester bei dem Einstimmen, ist 
allgemein bekannt; die Hermaiinsche Basis ist 
aber ein Theil des Verses, vom Dichter selbst 
gebildet, nicht vom Rhapsoden, oder Sänger 
hinzugefügt. VVären die Sylben der Basis un- 
rhythmischer Ansatz, so Avär es der Natur des 
Rhythmus durchaus widersprechend , mit ihm 
eine uurhythmlsche Masse in den engsten Zu- 
sammenhang zu bringen, und ein Dichter, der 
so etwas anders, als im Seherz unternahm, ver- 
diente von der Tlieorie vielmehr Tadel, als Bel- 
slimmung. 



Vom Anfang (Ter E.hythnifen. ai'j 

Und was soll denn überhaupt diese unorga- 
nische Masse an dem Kopfe des Verses? „Sie 
soll eine Versammlung der Kräfte ausdrücken, 
die zu der folgenden Reihe gebraucht werden. "^- 
Allcin im Vers (als Vers, nicht als Dichtwerk), 
ist Rhythmus das einzige Darstellungsmittcl. 
Soll Versammlung der Kräfte anschaulich ge- 
maclit werden, so muss und kann es im Rhyth- 
mus und durch Rhythmus geschehn. Unrhylh- 
misches findet keine Anwendung, und avo es 
angetroffen würde, war es ein verwerflicher 
Auswuchs. Klar ist es also, dass die Herman- 
nische Basis der Verskunst ganz fremd, und 
seine Ideen von eineui unrhythmischen Ansatz, 
durch den man eine Kraftversammlung ausdrü- 
cken könne, ganz unhaltbar und in sich selbst 
widersprechend sei. Die getadelten Grammati- 
ker irrten nur auf eine andre, und weniger in- 
consequente Art, als ihr Tadler. 

242. 

Eben so wird es sich am gehörigen Orte zei- 
gen, dass kein Dichter (wenn er nicht, als ISach- 
bildner, vom Irrlicht der Hermannischen Basis 
verlockt wurde), jemals an eine solche unrhyth- 
mischc Missform gedacht habe. Alle \ erse, de- 
ren Anfang Hermann nur durcli die Basis zu 
erklären im Stande ist, werden (089) ohne diese 
Hülfe, als richtige Rhythmen, ihre Messung 
uTul l'>rMäriinir finchni. 



220 A Ugcm einer T hell. 

243. 

"Wollte mau den, der Hermannschon Theo- 
rie ganz unhekannlen, zn.«animengeselzten Auf- 
takt (255) Basis nennen, so hätte man zwar eine 
■wirklich vorkommende Sache lienannt, aber die 
Ikrmannische Basis damit nicht gerechtfertiget ; 
denn nur in einzelnen Fällen ist das , was Her- 
mann Basis nennt, als zusammengesetzter Auf- 
takt anzusehn, z. B. in dem langen Asklepia- 
disehen Vers, nach der Messung, die Horatius 
bei seiner choriambisch gehaltenen Cäsur wahr- 
scheinlich im Sinn hatte: 

-Z I ~^^- 1 -ww._ I _^^_^ I _ 

« « I 0. 0^« ä. I e. m^ä m. i •. 0^» es I »• 
Tu ne quaesierls, scire nefas, quem mihi, quem tibi 
Lass trübsinnigen Gram, sieh wie der Wald grünende 

Wipfel hebt ! 

Die Griechen maassen diesen Vers wahrschein- 
lich, wegen des vortönendeu ionischen Rhyth- 
mus im Niedertakt: 



i > ^ ^ ^ ! i ^ s > i i > j> > i i > 

m 'j o- ^ a I •. e. m^ e 1 9. ». 9^ \ d ä 



yv-via'^iv voo^ oiacoqe/.e -fiyoivdogin- o^ßolog 

T h e o c r i t. 
Immer steht den wirthstliH fluchen Hausfrauen nach 
dir das Jlerz Voss. 

Ausführlicher wird dieses bei den einzelnen 
A erscn erläutert werden. Man sieht indessen 



V o m A n f a n g d e r R. li y t h m e n, 221 

schon so Tiel. Wollte man den liorazischen 
Vers mit ionisclier Bewegung messen, so be- 
kämen die Schlusssylben in quaesieris und ne- 
fas, ausser der dreizeitigen Länge, noch arsische 
Kraft, wodurch sie gegen Sprache und Sinn 
über die Gebühr gehoben würden. Ein ähnli- 
ches Missverhältniss entsieht, "Vi'enn man den 
theokritischen \ ei-s nach choriambischer Bewe- 
gung lesen wollte. Denn wiewol die rhythmi- 
sche Form eines Verses zuweilen, nicht ohne 
Gewinn derBewegung, eine andere ist, als die me- 
trische (197), so dürfen doch die Momente der 
Kraft, Arsis und Üeberlänge, nicht auf unter- 
geordnete Ptedetheile in Wortfuss und Sinn, 
gehäuft werden, vielmehr ist hier eine geschickte 
Vertheilung nöthig , um schwache, aber bedeu- 
tende Sylben durch Stellung zu heben, starke 
unbedeutende dagegen durch Stellung zu mas- 
sigen. So erhält die, durch dreizeitige/ geho- / '^* 
bene Schlusssylbe in quaesieris durch die Stel- 
lung in die Thesis des Choriamben die nöthige 
Mässigung. Sollte in Lilien fuss die letzte Sylbe 
besonders gehoben werden , so kam sie bei io- 
nischer Versbewegung in die erste Länge des 
flüchtigen lonikers zu stehen, und der "Wort- 
choriamb blieb rhythmische Form ohne metri- 
sche zu seyn. 



222 Allgemeiner Tlieil. 

244. 
Auch mit sicli selbst ist Hermann wegen der 
Basis im Streit. De nittris S. '25. heisst es: 
Basin ubique statim sequitur arsis. Allein 
S. 370. wird in einer angeblichen Form des 
priapischen Verses die Basis unbedenklich vor 
den Auftakt (Ankkrusis) gesetzt : 

.. .. I w_w- II .. .. I ^ 

Kttt fxe'hXotrivov Xaloiv | y.ai Qo\da ir^ogafatj^MS 

Fröli- I eher grünt der Myrtenhain, 1 1 liebli- | eher 

blüht die Rose 

wobei die Umständlichkeit der basischen Kraft- 
\ ersammlung zu einer so leichten , planen Me- 
lodie , einen ziemlich sonderbaren Efiekt macht. 
Noch sonderbarer wird aber S. 217. sogar ei- 
nem Yers die Basis in der Mitte eingeschoben; 

xoAttw aide iuvd-' uyvt/.i ^a^ufg K^ofco 
Der ohne alle Basis in der Mitte sich sehr 
leicht tripodisch misst: 

noXnoj a'ide'-^avd^ ayvut y^agtreg Kpoj/o» 

Der frohen Jugend anmiUhge Begleiterin. 

Man sieht wol, dass Hermann, unbekacnt mit 
der tripof'ischen Messung, die beiden unbe- 
stimuiten Sylben in der Mitte des Verses aus 



Vom Anfang der Rhythmen, aaä 

seiner Theorie nicht erklären konnte, und sie 
deswegen zur Basis machte. Allein die erste 
dieser iSylben, die im Metrum lang ist, kann 
als thetische Endsylbe eines Rhythmus durch 
eine kurze, und die zweite, v.^elche als Auftakt 
des folgenden Rhythmus metrisch kurz ist, durch 
eine lange Sylbe (beides schon nach der Her- 
manuisclien Theorie) ersetzt werden ; daher 
nimmt mau keinen Anstoss, wenn beide kurz 
sind , z. B.: 

der jungen Rosen erglühende Farbenpracht 
wiewol die Längen allerdings kräftiger tönen. 

245. 

In Rücksicht auf den Anfang unterscheiden 
wir also gleich den Musikern Rhythmen in Nie- 
dertakt , und Rhythmen im Auftakt. 

Der einfache Auftakt lässt sich fast allen me- 
trischen Formen anschliessen. Da er dann oft, 
wenn auch nicht ihre Natur, doch ihren Na- 
men verändert, so ist es uöthig, diese Formen 
besonders zu erwähnen. 

246. 
1. Im spondeischen Metrum entsteht aus der 
daktylischen Form , durch den Auftakt die 
schwere, oder vierzeitige anapäslische, 
mithin: 



• • \ m d * 



alt A 1 1 g e ni o i n e r T ii ü 1 1. 

Es Ist ans der Messung musikalisclier Piliyllimen 
bekannt, dass der (ieliult des Auftaktes dem 
Seidusstakte abgerechnet wird, und setzt mau 
mehr Rhythmen der Art neben einander, so 
zeigt sich sogleicli die INolhwendigkeit dieser 
Messung; denn die letzten Sylben des einen 
bilden sich sogleich zum Auftakt des folgenden 
Rhythmus: 

so dass die ersten Kürzen sich als Thesis eine3 
daktylischen Rliythmus zeigen, dessen Arsis reell 
nicht ei'scheint. Die anapästische Form ist 
daher : 

denn ^vie\vol die beiden Kürzen in der metri- 
schen Periode vorhanden sind, so gehören sie 
doch zum folgenden Rhythmus. Der Auftakt 
des Anapäst ist aber eigentlich die lange Thesis 
des Spondeus; daher hat der Anapäst diese 
Form : 

> ^ I 1 

I I 

und in sofern der Proceleusmatikus unter die 
Foi-men des spondeeischen IMetrum gehört, ist 
die vollständige Form des iVuapäst: 

w W ' — ttl \ 

I I 

wobei aber der Accent des Proceleusmatikus 
(<!/ w w w) wohl in Acht zu nehmen ist. 



V o m Anfang der R ii j» t h ni e n. ■2-ib 

047. 

2. Im gemischten Metrum eutstehn durch den 
Auftakt folgende Formen : 

a. Aus der irochaischen Form der Dipodicj. 
wird die iambische Dipodie: 

— l — ^ — e \ 4 
deren Rhythmus auf der zweiten Arsis schliessl 
wiewol die metrische Periode die Thesis ent- 
hält. Bedient man sich der metrischen Zeichen. 
mehr um die i'hythmische Bewegung zu bezeich- 
nen , als die metrischen Reihen , so fallen die 
Taktstriche bei den iambischen Versen in der 
metrischen Bezeichnung anders, als bei den mu- 
sikalischen , z. B. im iambiscTTcn Trimeter: 

\ 4 ^ * \ a Z' * #'*«'« 

Schilt nicht den Fernen ! Fei:;e iliehn des Feindes Blick. 

Aus der \ erwcchselung dieser beiden Arten zu 
bezeichnen, entstehen oft Irrlhiüner. 



248. 
b. Aus der flüchtigen ionischen Form: 



I N 1^ > 

«. 0. iT 4 

entsteht durch den Auftakt die anlispasti- 
sehe: 



• \ 0- li^ 



1.'» 



2a6 A 11g emeiner Th e IL 

Die Messung zeigt eleu Sinn dieser Form, de- 
ren melrisclies Scliema ^ _ _ ^ mit zweizeili- 
gen Längen gedacht (J^ | JJ J^), nur die Ver- 
mutliung erregen kann, als habe irgend ein 
Grübler, um alle nur mögliche viersylbige Füsse 
aufzuzälen , auch diese rhythmische Missform 
an das Licht gebracht; denn ganz gesanglos, als 
ein leerer Schatten für das Auge, steht sie in 
den Theorien, die sich vergebens bemühen, der 
Uebeitönenden Wohllaut, oder doch Methode im 
Uebellaut anzudemonstrii-en. Beobachtet man 
die wahre Messung, so sind antispastische 
Rhythmen, z. B. : 

7 — avii^l w — w — 

Dein goldlockiges Götterhaupt 
eben so leicht zu vernehmen, und dem Gehör 
der Neuern nicht fremder, als irgend ein an- 
drer Vers. 

249. 
c. Aus der bacchischen Form (nach andern 
palimbacchischen) : 

j. j ; _ 

wird durch den Auftakt die palimbacchi- 
sclie (nach andern bacchische): 

.^ I J. .' 



Vom Ani'an^ der R h}» ih iii en. 237 

z. B. in dem Vers: 

l I-- I -^ 

ti \ 0. d » \ ä. \ £-. \ 0. 
tiv GXTUi', Tiv iikav dfjufiw ; noc TtoQfv&co; 

Die Anmut, o Jungfraun , gewinnt mehr , denn Schönheit. 

Voss 

Voss (Zeilm. S. 254.) will diesen Vers nach 
dreiviertel Takt gemessen haben: 

> 1 J I > I I I > 1 J I ^'^ I J J 
\ 0. ä \ m 0, \ g. \ 

vielleicht, weil statt des Palimbacchius zuweilen 
ein Moloss stehn kann. z. B. : 

---- 1 --- 1 ^-- I «^-- 
Nicht Schönheit, o Jungfraun, nur Anmut beseligt 

oder auch wol ein loniker: 

Voll Anmut der Jugend, im Reiz bräutlicher Sehnsucht 

allein, dass der flüchtige loniker mit dem Bac- 
cli/eos wechseln könne , zeigen die Formen des 
gemischten Metrum, und die Länge statt der 
Kürze im Baccheus ist, wie die Folge zeigen 
wird (S. Messung der letzten Stelle iu metri- 
schen Reihen), nur prosodisch, nicht metrisch, 
und so wenig befremdend, als die lange Sylbe 
statt der Kürze am Sehluss der trochaischeu 

Dipodie. 

200. 

d. Aus der leichten choriambischen Form: 

J: ji } J. 



2'-iÖ All gC 111 • i :. • ; '.''!i '1. 

entstellt clurcli den AuiUikl von zwei Küi'zen 

die Form : 

-^ ^ I - - -' - 

die wir die flüchtig a n a p ä s t i s c !i e uen- 
neu. Man versuche die meisten anapüslischen 
Ver.se, und weit öfter wird man sich auf der 
flüchtigen und heftigeren Bewegung: 

•^ #^ I «'. «^ ^ » J^ 6^ \ e. 0" a 
betreffen, als auf der ernsten vierzeitigeu 

0\00a\00 0i6''!0\0 
die Messung nach Dipodien, und die, so selten 
verletzte Cäsur in der Mitte des Dimetei'S: 

qiXudilqu xßTto day.Qv nßofAivi] Soph. 
Dionysos erscheint mit dem 1 igergvspaiin 

scheinen ehenfalis darauf hinzudeuten. 

201. 

3. Im molossischen Metrum entsteht durch 
den Auftakt die steigend ionische Form: 

\ 

weiche, nach dem schon früher crJnnerlen, niehl 
mit der metjischen Form der molossitchen Pe- 
riode {J^ J^ J J) , die im Jsiedertakt anfängt, ver- 
wechselt werden kann. Jeuer Auftakt kann auch 
das unaufgelösete (h'ilte Moment des Molosses 



Vom Anfang der Rh3'thmen. a^o 

N - I 

1 I I I 

und so entstehen in dieser \ ersart manrlic.rliytb- 
misclie Rütkungen , indem clioi'iainbischc «iin\1 
schwere ionische Bewegung gegen einander stell», 
z. B,: 

Hoch schwang er das Schwert , und voran emstürmt er in 

die Geschw ader 

v.clcher Vers mit dem schweren ionischen Te- 
trameter glei(']ien metrischen Schritt hält, und 
nur in der rhythmischen Bewegung seinen ei- 
gculhümiiehen Charakter zeigt. 

Vielleicht gehört hieher der Rhythmus, oder, 
wenn mau will, Fuss, den die Grammatiker 
Pae(^)n cjjihaius nennen. Nach Aristides ( S. 3b. 
Edit. Meibom.) Lesteiit er aus einer langen The- 
sis, einer langen Arsis, aus zwei laugen Ihe- 
sen, uud nocU einer langen Arsis, mithin aus 
fünf laugen Sylben. Nimmt man Arsis und 
Thesis als Hebung und Senkung (nach Hcr- 
mann's Erklärung), so ist der Rhythmus dieser: 



Wpnn Vollmondlirht stralt 



2ÖO AllgeraoinerTheil. 

und fla eine anfangende Senkung niclils anders 
ist, als Auftakt, so bezeichnen wir diesen Rhytli- 
mus : 

» r 

oder in Musikzeichen: 

• I • • • I m ^ 
wodurch eben ein molossischer Rhythmus mit 
dem Auftakt entsteht. Gehört, wie Ügen ver- 
muthet (Scolia CXLIL), der von Clemens Ale- 
xandrinus erwähnte Anfang eines Hymnus zu 
dieser Gattung päonischer Rhythmen, so war 
sein Maas: 

J IJ J J 1 J ; J U J J U 

dem sich leicht eine passende Melodie aneignen 
lä.'ist. 

252. 

4. Im tripodischen Metrum entsteht beson- 
ders aus der Form : 



I I ^ ! 
•. « « « 

durch den Auftakt die doch mische Form: 
^ I _ _ ^ _ 

die zwar manche gelehrte Untersuchung veran- 
lasst hat, aber in ihrem Rhythmus wol kaum norh 
vernommen worden ist. In richtiger Messung hat 
fh'r rjoclnrii.sclic Vers, wie der auli.s])a.stisclie, 



VomAnfangderRhythmen. 23 1 

einen unserm Gehör gar nicht widerstrebenden 
Gesang, selbst in Ziisamiaensetzuugcn nicht, de- 
ren Möghchkeit manche Metriker bezweifehen, 
z. B.: . 



Der Freiheit aufdämmerndes Götlerlicht 

Viel Sonderbares über dochmische Verse rührt 
ohne Zweifel daher, dass man dochraische For- 
men aufsuchte, ohne Unterschied, ob der Doch- 
mius dai-in metrische, oder bloss rhythmische 
Form sei. Diese nannte man dann insgesammt 
dochmische Verse. Der eben angeführte Vers 
ist ein dochmischer j denn die Messung zeigt in 
ihm den Dochmius als metrische Form. Fol- 
gender Vers hingegen : 



In Mainächten von Lieb' entglüht 
Ertönt Lenzgesang im Hain, 
ist, der dochmischen Form des zweiten unge- 
achtet, kein doclimischer Vers ; denn seine Mes- 
sung ist dipodisch: 

\ 0. 0. \ 

In Mainächten , von Lieb' entglüht 

Nil I > 1 j ^ ' 
\ 0. \ 

' ertönt Lenzgesang im Hain 



•s";! '■ i . Q '- III ei n e r TheiJ. 

iiiid die (locaniische Form ist Lloss rhyilmiiscli, 
liJclit metrisch in ihm vorljaiiden. A-uI" ähnliche 
Art kann in der Musik die Bewegung des Sechs- 
achteltaktes ' im Dreivierteltakt rhythmisch vor- 
kommen , 

ohne die Natur des Metrum zu ändern, und 
den Spieler zu irren. 

255. 

x^lle andern Formen lassen ebenfalls den Auf- 
takt zu; allein da sie dadurch keinen eigbn- 
ihümlichen Namen bekommen, so werden sie 
iii. ht besonders hier aufgeführt. 

254. 

Man würde irren, wollte man glauben, dass, 
bei einmal eingeleitetem Auftakt, alle Rhythmen, 
V. eiche in demselben Metrum mit einander ver- 
bunden sind, auch mit dem Auftakt anfangen 
sTiüssen. Die Musik zeigt das Gegentheil, und 
eben so der Vers in alten und neuen Gattun- 
gen. Dei'i ambische Trimeter z. B. langt in sei- 
ner üblichsten Form im Auftakt an, und fälirt 
nach dem ersten Einschiritt im Niedertakle fort, 
AVor;iuf wiederum ein Rliythmus im Auftakt be- 
<^oh]i(^sst : 



Vom Anfang der Rhythmen. 235 

Furonie caecus , an rapit vis acrior? Hoiat. 

Reisit blinder Wahnsinn , reisst Gewalt von oben euch ? 

Voss 

Das Metrum behält liier freillcli die Auftakt- 
sylbe als Tliesis; allein in andern Fällen wird 
dieses Moment selbst im Metrum ideell zuiu 
Punkt, oder zur Pause, z. ^.. in der oft vor- 
kommenden Mischung des choriambischen und 
iambischen Rhythmus : 

■ 1 -ww_ 

> M > I I '^ i^ > J 
fq^ olgniQ , w '/^Qvaolocfa 
Es stürzt den Feind Göttergewalt 

Manche Rhythmen würden besser verstanden 
worden s^^yn, hätte man hierauf mehr geachtet. 
Der dochmische Rhythmus fängt zwar allerdings 
im Auftakt an; das hindert aber nicht, dass in 
der Police mehrer Doelimier der Auftakt bei ei- 
nem, oder dem andeim wegfallen kann, z. B. : 

^MJ^l |>>N|>i 

Of TKVTUV, 10) /ifkfog , ovd'f/^M 
er folgt' ihr hinab, in das ersehnte Grab 

Penn die Form ^ ^ ^ _ ^ _ im hemiolischen 
Verhall ni.ss zu denken, erschwert ofleubar dvu 
Rhyllimus, uud es ist kein ririin«! iui Vers vor- 



i34 Allgemeiner Theil. 



lianfleii, der dieses ungewöhnlichere Verhähniss 
rechlfci'ligle. 

255. 
Aus der angezeigten Natur des Auftaktes er- 
hellt, dass Hermann irrt, wenn er die Auitakt- 
sylben „Theile einer vorhergegangnen unend- 
lichen Reihe" nennt (Metrik §. 55. de metr. 
p. 20.), weil ihnen keine Arsis 'mrhergehe. Sie 
sind nur thetische Theile einer vorhergehenden 
Periode, deren Arsis filoss ideell ist, ohne reell 
zu erscheinen. Dieser Irrthum war an sich un- 
bedeutend; er wird aber durch die Folgerun- 
gen wichtig, die Hermann in Beziehung auf 
Versabtheilung, z. B. de Metr. Pind. S. igS. 
daraus zieht. Wenn ein Rhythmus in der Ar- 
sis schliesst, und der folgende fängt in der The- 
sis derselben metrischen Periode an. 






^ ^ N I 






Auf zu dem Wald ! Es ruft die Jagd 
SO ist diese Thesis für den zweiten Rhythmus 
allerdings Auftakt, und ihre Arsis ist in Bezie- 
hung auf den anfangenden Rhythmus in der- 
selben Periode ideell, in welcher der vorherge- 
hende reell auf der Arsis schloss. Man denke 
sich beide Rhythmen an zwei Stimmen vertheilt, 
so ist die Sache klar, und jedes Tonstück ent- 
hält Beispiele davon. 



Verbindung der Rhythmen. ajS 

Verbindung der Rhythmen. 

256. 
Uebei' Verbindung der Rliytlimen, so wich- 
tig der Gegenstand auch ist, sowol für Beur- 
tlieilung, als Bildung der Verse, haben die me- 
tvisclieu Theorien bis jetzt gar nicht, oder doch 
sehr in den allgemeinsten Ausdrücken sich ver- 
nehmen lassen. Die einzige Bestimmung, die 
man vielleicht findet, mochte die seyn, dass nur 
verwandte Rhythmen verbunden werden kön- 
nen. Was sind aber verwandte Rhythmen? 
Sind es solche, welche die Theorie in demsel- 
ben Abschnitt behandelt? Die Hermannische 
zäh die sinkenden louiker zu den daktylischen 
Rhythmen, gleichwol wechselt dieser Rhytlunus 
mit dem trochäischen; Daktylen und Trochäen 
wechseln in logaödischen Versen, und der Päon, 
der nach Hermann zu einer besondern Klasse 
der B.liytlimen gehört, wechselt mit lonikern 
und iiiil Trochäen. Die Verwandtschaft war 
also erst auszumitteln , ehe selbst jene leichte, 
oberfläeidichc Ansicht der Verbinduni? anwend- 
bar seyn könnte. 

257. 
Wie unter den mehrsten Gegenständen, so 
findet auch unter den Rhythmen eine dop})ehe 
An von Verbindung Statt, die man als äusse- 
re und innere iinlcr.s<'h<'idcn kann. , 



^36 Allge iii ein er TJif 1 1. 

258. 
Die ä II s s e r c Art der VerLindung , die wir 
äussere nennen, weil kein inneres, bindendes 
(orjjanisii'endes) Princip in ihr wahrgenommen 
wird, besteht in einer Jdüssen Nebeneinander- 
stellung (Juxtaposition) der Rhythmen. "Wir 
finden , um die Sache gleich zu nennen , eine 
Zusammenstellung der Rhythmen dieser Art in 
der prosaischen Rede, deren Benennung wir 
nur der Deutlichkeit wegen hier anliclpiren ; 
denn die Kunst des prosaischen Rhythmus, lä.s.st 
sich nur bei völliger Einsicht in die Kunst des 
metrischen Rhythmus theoretisch erläutern. 

2,%. 

Soll der rhythmische Styl der Prosa wirklich 
Styl seyn, und nicht bloss die Bequemlichkeit 
ausdrücken, welche die Entbundenheit Aom me- 
trischen Gesetz gcAvälirt, so darf er nicht durch 
metrische Bewegung die Forderung eines sol- 
chen Ganges aufregen, und dadurch das ünme- 
trische seines gewöhnliclien Schrittes als Ab- 
weichung vom Gesetz charaklerisiren. Die Theo- 
rien tadeln daher die \erse, oder Verstheile, 
wel(-he zuweilen in prosaischer Rede vorkommen, 
z. B. das esse videtur, das placuisse Ca- 
toni und ähnliche Rhythmen. Allein die Be- 
trachtung der, aus dem Grundrhythmus abge- 
leiteten Formen, zeigt bald die Unmö.-,i!<hkeil., 
<h'm Umfang dieser Forderung zu genüg(;n. 



Verbindung der Rhythmen. aSy 

Denn wir mögen die Wovte steilen , wie wir 
nur immer wollen, so stellen wir sie zu einer 
rhythmischen Form zusammen, und mitliin in 
eine Form, die ein \ers, oder ein \ erstheil 
seyn kann. Clodius (Poetik S. 55o.) schreibt, 
indem er den N ers in der Prosa tadelt, selbst 
ein Stück Hexameter: 

_ ^ ^ _ _ schreiben in lauter lambon. Das 

mjösfallt 

Klopstock (Gramm. Gespräche S. 126) lässt sich 
einen aristofauischen iambischen Tttrameter ent- 
fallen : 

Wir haben, ich sehe es nun -vvol ein, selbst gutgeschriebene 

Bücher 
und S. 229. einen dochmischen Vers mit ange- 
hängtem Kretikus: 

w — — w>— I _»^_ 

Du legst ihr dadurch Knoten an 
ganz nach dem Euripidischen: 

(f6Li (f.£V 'j(^(QVlßb}V I TbiV iy.il, 

Ja , die unschuldigste Zeitungsnachricht : 

Halb zwei Uhr verliess der Feind urisre Stadt 

läuft Gefahr, als dochmischer Dimeler, gleich 
dem Sofokleischen 

Z .- I l, w_ 

<ü na< , naiy viog vtM '^vv f.iOi)(o 
angehallen zu werden. So schwer ist es, keine 
Verse zu raaclien, und man wundert sich mit 



2.'5.' Allgemeiner T h e i 1. 

Unreclit, dass jener sich wunderte, als er hörte, 
er spreche Prosa. Gkichwol wird der Leser 
an allen diesen Stellen in den Büchern selbst 
weniger Anstoss finden, als wo man sie vor ei- 
nem prosodischenLängenhüreau über ihre Theil- 
nahme am Vers abhört. 

260. 

Die Prosa kann so wenig vom Rhythmus 
frei seyn , als der Klang der Rede vom Ton. 
Gleichwol soll die Rede nicht singend seyn. 
Der Sprachton ist, wie Schelling sich einmal 
sehr passend ausdi-ückt, ein Tonchaos. So soll 
auch die Prosa gleichsam ein Chaos seyn, in 
welchem die Rhythmen als Verselemente liegen, 
ohne sich jemals zum wirklichen \ers zu gestal- 
ten. Dieses Verhaitniss des Rhythmus zur Prosa 
erhält der Prosaist dadurch : theils , dass er 
Verbindungen solcher Pvhythmen vei-meidet, wel- 
che in demselben Metrum sich an einander 
schlicssen. (Nicht gut war z. B. die Wortstel- 
lung : 

In verzweiÜLingvoller Verwirrung focht unten die Legion , 

denn die Melodie des galliambisehen Verses mit 
aller Lyrik der Antithese seiner beiden Hälften 
klingt durch); theils, und vorzüglich, dass er 
in Stellen , wo das Metrum sich zudrängt , sich 
hütet, eine rhythmische Form (z. B. einen Wort- 
fiiss) an solche Orte zu bringen, wo diesülbe 



Verbindung der Rhythmen. a3f) 

zugleich metiisclie Form ist. Zu versülmlich 
würde deswegen klingen: 

Der anmutige Wechselgesang der kunstliebenden Jungfraiui; 
denn die Melodie des priapisclien Verses klingt. 
durch, und jedes Wort hat die rhythmische 
Form der Periode, in welcher es steht. Durch 
entgegengesetzte Stellnng kann sogar im wirk- 
lichen Vers die Auffassung seiner Melodie ge- 
stört werden. Der früher angefiihrte, z. B. : 

«^w j w^—ww I — w«*' ^JM «^t/ t/ «^ I •" 

In dem Labyrintli der gewaltigen anstürmenden Melodie 
kann bei aller metrischen Richtigkeit in der 
Prosa Statt finden, weil die rhythmischen For- 
men darin niemals zugleich metrische sind. 
]Nicht selten ist eine solche Stellung auch der 
Grund, warum manche der alten \erse nicht 
eher richtig vernommen werden, bis man aus 
andern Zeichen erschlossen hat, zu welcher Vers- 
gattuug sie gehören. 

Es ist aber nicht, genug, nur einige Rhyth- 
men der metrischen Form entgegen zu stellen, 
wenn andre in demselben Satze wieder damit 
parallel laufen. Der völlig metrische Satz: 

Hallt Flötengetön anlockender, als der Ruf des Schlacht- 

hürns? 

kann mit seiner ersten Hälfte unbedenklicli in 
der Prosa stehn ; denn die rliythmischen For- 
men Ivcfi'en niemals mit gleichen metrischen zu- 



A U ü e m ö i ti f r T li c i 1. 



sammcii, soajar der ionisolie Worlfass: anlo- 
ckender, steht der ionisclien metrischen Form 
durcli seine Stellung in der Periode : 



t ^ > )^ > 



^ w — w M» 

anlockender 



entgegen. Die zweite Hälfte hingegen: 

als der Ruf des Schlaclithorns 
gibt "die Meibdie des ithyfaliischen Verses 

0^0 \ 0. a. 

- - - - I 

iinverdeckt, und gehört also nicht in die Prosa. 
Setzt man dafür: 

als Sclilaclithornruf 

SO ist zwar ebenfalls ein Vers vorhanden, näm- 
lich der anapästische Monomcter 

allein dieser vereinigt sich mit der ersten 
Hälfte nicht zur metrischen Reihe, und so ist 
jener prosaische Satz kein \ers, Aviewol seii.e 
erste Hälfte, bei einmal eingeleitetem \ erstakt, 
untadeihaft im Vers srilm kann. Sehr beför- 
dert wird auch diese autimelrisehe Stellung ia 
der Prosa, wenn die Ar.sis im Worlrhylhmns, 
lind der logische Acceiit iiiclil auf SltlhMi trei- 
fen, die, wenn der Pihylhmus Theil eines ^ivr- 
sts war, in der Hebung dieses Verses stehe n 



Verbindung d e v K h y t h m e u. 2 i x 

würden. Mehr liicrüber zu sagen, ^vürde ausser 
den Gränzen der Metrik lie^^en, die ehen als 
Metrik nur den metriselien ilhythmus zu be- 
handeln hat. 

261. 
Die innere Verbindung der Rhythmen muss 
ein innres organisirendes Princip des Zusam- 
menhanges in der ßeihe der verbundenen 
Rhythmen wahrnehmen lassen, so wie die Ele- 
mente des Rhythmus selbst (die Momente) durch 
ein innres organisirendes Princip verbunden 
sind. Dieses organisirende Princip des Rhyth- 
mus ist das Metrum, durch welches Accent und 
Quantität für den Rhythmus zu sichern Bestim- 
mungen werden. Eben dieses Metrum wird also 
auch Princip der Verbindung mehrer Rhythmen 
zu einem Ganzen seyn; allerdings aber in grö- 
ssern Dimensionen, als wo es nur für rhyth- 
mische Elemente das organisirende Princip war. 
Dieses Metrum in grössern Dimensionen ist die 
m e t r i s c h e P e r i o d e (in der Musik der Takt), 
und das Ganze der verbundenen Pihythmen, das 
sie organisirt, ist der Vers (in der Musik die 
Melodie). 

261. 
Wie sicli nämlich die Hauptmomenle (oder 
die aus ihrer Zerfällung entstandenen Füsse), 
zu der metrischeu Periode (198. il.) verhalten, 

x6 



a42 Allgemeiner 'J'heil. 

SO verhält sicli Avicder die mclriscfie Periode 
zum Vers. Sie stellt das Haujitraoraent in der 
grösseren Sfare des Verses vor, und wie die Pe- 
lüode, nach der Zal der in ihr enthaltenen 
Hauptmomente, oder Füsse, zur Monopodie, Di- 
podie oder Tripodie wird, so wird der Vers 
nach der Zal der in ihm enthaltenen metri- 
schen Perioden, bald Monometer, bald Dimeter, 
bald Trimeter seyn. Telrameter sind doppelte 
Dimeter, Hexameter doppelte Trimeter oder 
dreifache Dimeter. Wahre Pentameter gibt es 
so wenig, als Pentapodien, die sogenannten 
Pentameter haben ein andres Maas. Z. B. der, 
nach Monopodien gemessene daktylische Penta- 
meter des Simmias : 

_^^ I -wv' I — •-< r -^^ I — 

XOii^e, uvu^, iTu(J€ C^.&eug ficcy.u^ »J/^ßi' 
Blühend und zart , wie die Knospe des rosigen Frühling« 
ist entweder ein fiiichtig daktylischer Trhneter 
nach Dipodien: 

«. e^ i* «. «^ e \ e. o^ e e. er » 1 #. #• 
oder ein tripodischer Dimeter: 

d. /> • J. •" d J. «' • \ d. J^ » «. d. 
was aus den wenigen auf uns gekommnen Ver- 
sen dieser Art sich nicht bestimmen lässt; oder 
sie sind seltene Versuche, denen das Gehör so 
wenig beistimmte, als die Theorie, und die da- 
her nioht viel ISachahmung fanden. Zu diesen 



Verbindung der Rhythmen. 245 

scheinen die trocliäischen und kretischen Pen- 
tameter zu gehören. 

262. 
Vielleicht aher entstanden dergleichen üher- 
lange Verse zuweilen durcli das, was die Grie- 
chen S c h al t in e t r u m ( f-iexQOv fxecov ) nennen. 
Um gleich eine anschauliche Vorstellung d-ivon 
zu bekommen, möge hier das Beispiel eines 
Schaltverses stehn. In dem bekannten Gedicht 
von Voss: 

Auf meines Vaters Hügel 

Da steht ein schöner Baum, 

Gern singt das Waklgeflügel 

Auf meines Vaters Hügel, 

und singt mir manchen Traum 
ist die ausgezeichnete Stelle ein solcher Schalt- 
vers; das Metrum derSlrofe verlangt die Schluss- 
zeile nach der dritten, allein der Rhythmus 
verweilt hier mit einer Wiederholung, und hält 
so den Schluss um einen Strofentakt (einen Vers) 
auf. Es ist, wenn man den Ausdruck nicht 
misdeuten will, gleichsam eine ausgeführte Fer- 
mate höherer Ordnung. Marder s bekannte (Kom- 
position dieses Gediciiles bezeichnet den Cha- 
rakter dieses Schaltverses sehr trelleud. 

26.0. 
Was der Schaltvers in der Strofe, das ist 
das (xitf^op fiiGov, oder die Schal tper iode, 



24* A 1 1 j^ e in o J II er lljoil. 

in dem Vers, oder der Schal Ltakl in der Me- 
lodie. In einer sehr einfachen Gestalt erwähnt 
ilin schon der Verfasser des Artikels Rhythmus 
in der Sulzerschen Theorie, und zeigt in dem 
Beispiel : 






■\vlc der Satz , der eigentlich nur vier Takte, 
seinem Rhythmus nach, enthalten kann, durch 
den eingeschobenen dritten Takt zwar fünf Takte 
bekommt, aber an sich doch ein Satz von viei' 
Takten bleibe. Das Metrum des Hauptrhyth- 
mus hat hier eine eigentliche leere Zeit (62), 
nicht eine Pause; denn diese ist wahres, erfal- 
lendes metrisches Moment, nur nicht im Reel- 
len, sondern im Id-eellen (210). Eben so, wie 
ein musikalischer Satz durch einen Schalttakt, 
kann auch ein Vers durch eine Schfiltj^eriode 
aulgehaiten werden. Hierzu gehören die Aus- 
'rufe [fniqMi/r^fiazu und [.ifGVf.ivca) , welche man in 
di'amatischen und lyrischen Gedichten zwischen 
den Versen eingeschaltet findet, auch die Mono- 
meter zwischen Dimelern. Vielleicht liegen 
manche dergleichen Schaitperioden in der Mitte 
mancher Verse , die deswegen Aerkannt worden 
sind. Der Vers z. B.: 

Selbst von mir , durch eignen Wahnsinn (Wehe, Weli ! ) 
ward das Scliicksalsvvort erfüllt. 



Verbindung' der Pi h y tli m e m. »45 

ivird, des eingeschalteten Epifonems vmgcaclitet, 
kein Pentameter, sondern bleibt Telrameter, was 
er oliuc das Schaltmetrum ist, 

264. 

Bei den Grammatikern bekommen auch an- 
dre Thtile des Verses den Namen ^uz^ov f(iCfOt\ 
indem sie, nach ihrer Art die Yerse auseinander 
zu nehmen und zusammen zu setzen, manche 
längere Verse als auseinander geschobene und 
mit Einschaltungen ausgefüllte kürzere Verse 
betrachten. Der Choriamb ist ihnen besonders 
ein sehr gebräuclilicbes Schaltmetnim. Nach 
dieser Ansicht ist ihnen z. B. der asklcpiadischc 
Vers ein glykouischer mit eingeschalteten Cho- 
riamben 

Vielen Redlichen, ach! [samc er beweint] hinab \ oss 
der bekannte horazische: 



Te Dens o[ro, Sybarin] cur properas amaudo H o r. 
Immerhin scy [taub der Musik] Schulenbarbar und Welt- 
mann ! Voss 

ein safGscher Vers mit eingeschaltetem Choriam- 
ben. Wer den Vers als Vers vernimmt, wird 
diese Ansiclit bloss historischer Weise bcmcr- 
kenswerlh lindcji. 



a46 Allgemeiner Theil. 

265. 
Betrachten wir nun in Rücksicht auf den 
Vers die metrischen Perioden als dessen Mo- 
mente , so zeigt sich die rhythmische Einheit 
des Verses, der sich, gleich der ursprünglichen 
rhythmischen Einheit, in zwei oder drei Momente 
(Perioden) zerlegt, die sich zu einander verhal- 
ten, wie Ar is und Thesis in der einfachen 
rhythmischen Form. In Melodien, deren Rhyth- 
mcn mit den metrischen Formen der Periode 
parallel laufen, zeigt sich deswegen der Cha- 
rakter der Arsis und Thesis im Dimeter, als 
Antithese, und im Tetrameter nochmals als hö- 
here Antithese unter zwei dimelrischen Versen, 
z. B. : 

ttjiox^tvuc fiOi , rivog ovvfua '^^rj 'O-av/.i^ueiP uvÖQU 

TiOiriTiiv / A r i s t o f. 

Antworte flu mir, weswegen gebürt die Bewund^ung wo! 

dem Poeten ? 

oder im io ischen Rliythmus: 

_.'_-, _.^_ II _3 ,-- 

Piebenlaub umkränzet das Haar, th3'rsusschwingender 

Mänas. 

Im Trimeter wird diese Antithese verdunkelt; 
er ist gh'ichsam eiiJer— vveiterter Tribrachys, oder 
flüchtiger Daklylus, dessen Zeitverhältniss er 
auch in seiner üblichsten Form: 



Verbindung der Rhythmen. 2*7 

Der Götter AnÜitz hab' ich oft furchtlos geschaut 
andeutet. 

266. 
Aus diesem Begriff des Verses, als grösserer 
Einheit melrischer Perioden, folgt unwider- 
sprechiich, dass jeder Vers dadurch, dass er 
Vers ist, auch an den Takt gebunden sei. Diese 
Taktraässigkeil liegt aber nicht darin, dass der 
Vers aus Rhythmen besteht, sondern darin, dass 
der Zusammenhang der Rhythmen im Vers nach 
einem metrischen Princip Statt findet. Jeder 
Fuss (Messungsfuss, 22) liat Metrum (Takt), aber 
nicht jede Zusammensetzung von Füssen hält 
denselben Takt fort. EJ.en so hat jede metri- 
sche Periode Takt, aber nicht jede Zusammen- 
setzung von Perioden führt diesen Takt gleich- 
formig weiter. Jeder Vers hat Takt in seinem 
Umfange, aber nicht jede Zusammensetzung von 
\ crsen Uisst denselben angefangenen Takt fort- 
<rehn. Durch dieses Takthallen und ISicbttakt- 
haken entsteht, Avie schon erwähnt ist, der 
Unterschied zwischen prosaischer und metrischer 
Rede. 

267. 
Wir haben schon bei mehren Veranlassun- 
gen des Unterschiedes zwischen metrischen und 
rhythmischen. Reihen, metrischen und rliythmi- 



a43 Allgemeiner Theil. 

sehen Formen erwähnt, nieht ganz ohne cli(i 
Nebenabsicht, auf die Anwendung dieses Un- 
terschiedes voi'zubereiten , die hier davon ge- 
macht werden soll, wo wir von den vei-schiede- 
nen Arten der Verbindung rhythmischer Reihen 
zu sprechen haben. Die metrischen und rhyth- 
mischen Reihen sind allerdings leicht zu ver- 
wechseln ; denn jede metrische Form ist auch 
eine rhythmische Reihe, und jede rhythmische 
R^eihe ist wenigstens einer der metrischen For- 
men ähnlich, gesetzt auch, sie stünden nicht in 
der Stelle der metrischen Periode, auf welcher 
die ähnliche metrische Form sich bildet. So 
stellt z. B. der Clioriamb , als metrische Form, 
mitten in der Periode: 

Wenn des Lieds Wolillaut sich erhebt 
( Es ist mit Vorsatz in diesem Reispiel der cho- 
riambische Wortfuss A ermieden , um bloss auf 
die Wirkung des reinen Rhythmus die Sache 
zu beziehn) , er kann aber auch aus einer Pe- 
riode in die andre übergreifen: 

1 ^ ^ ^ N i I > ! 

Schroffes Felsengestad am Meer 
nnd dasselbe findet bei jeder andern rhythmi- 
schen Form Statt, wie mehre früher gegebene 
r!ris])l(l(> deullicli gemacht haben. Fs bri;vi>ift 



Verbindung der R li y thr.ien. a-iq 

sich nun leiclit, dass der Charakter jeder Form 
ungleich starker und le]>]iafter hervortritt, wenn 
die rhythmische Form auf derselben Stelle steht, 
wo sie zugleich auch als metrische Form ihren 
Platz hat, und dass im Gegentheil der Cliarak- 
ter einer Form um so mehr verdunkelt werde, 
je verschiedener ihre Stelle in der Periode von 
der ist, welche sie als metrische Form darin 
l)ehauptet. Zugleich aber sieht man, ungeachtet 
der Aehnlichkeit, auch die Verschiedenheit der 
metrischen Reihe von der rhythmischen, die 
selbst da, wo beide Keihcn zusammen treffen, 
noch unterschieden werden können. Dieses Zu- 
sanimentrcfren beider Arten von Keihcn in Ton- 
slücken von stark markirtem Pihythmus, z. B. in 
Tänzen, ist es vermutlich, was Hermann mit 
seinem Rhythmus des Taktes meint, welcher 
unsrer Musik Einförmigkeit geben, und den 
Griechen unbekannt gewesen seyn soll ; denn 
den Takt selbst würde man doch nur sehr un- 
eigenllich vuid in einer leeren Tautologie 
Rhythmus des Taktes nennen. 

268. 

Dieses Zusammentreffen und Auseinanderscyn 
metrisdier und rhythmischer Reihen culstcht 
nicht bloss von Ungefähr, sondern es deutet 
auf einen (iriindiuUersrliied iu dem Priucip die- 
ser Reilii'u si'Ihst. Wir versli^hn aber uiiler nie-*' 



25o . A 1 1 g e m e i n e r T h e i 1. 

Irischer Reihe allezeit tlie metrische Periode, 
sei ^ie nun Monopodie, Dipodie, oder Tripo- 
die; unter rhythmischer Reihe aber jede 
rhythmische Form, ohne Rücksicht, ob sie als 
metrische Form an ihrer Stelle sich befinde, 
oder in mehr als eine Periode sich ausdehne, 
oder vielleicht die metrische Periode nicht ganz 
ausfülle. So erfüllt z. R. der Choriamb die tiü- 
podische Periode nicht ganz, und ist deswegen 
doch als rhythmische Form im tripodischen 
Metrum anwendbar. 

269. 

Rhythmus und Metrum gehn zwar, wie wir 
gesehn haben, aus eincili und demselben Prin- 
cip hervor, nämlich aus dem Streben der Ein- 
heit sich zu gestalten (man gestatte diesen Aus- 
druck, der nach dem Obigen jedem klar seyn 
muss.) Gleichwol lassen sich in diesem Streben 
zwei Richtungen unterscheiden, die ausdelniende 
und die begränzende. Die erste zeigt sieh als 
das metrische, die zweite als das eigentlich 
rhythmische Princip. Die erste entfaltet aus 
der Einheit die Momente in gemessenem \ er- 
hällniss , und setzt dieses Entfallen in jedem 
Moment, als einer neuen Einheit, bis in das Un- 
bestimmte fort, die zweite hält dieses Entfalten 
an, indem sie die entfalteten Momente als ein 
entstandenes Ganzes aufiasst, und so begränzt. 



Verbindung der Rhythmen. aSi 

Man kann dalier bei einer metrischen Reihe \on 
ihrem Rhythmus abstrahiren, und die metri- 
schen Momente bloss als Material betrachten, 
welches von dem eigentlich rhythmischen Prin- 
cip begränzt werden soll. Hierdurch entsteht 
die Möglichkeit eines sehr mannigfaltigen Rhyth- 
mus iu derselben , einfachen oder zusammenge- 
setzten, metrischen Reihe. In folgenden \ er- 
sen z. B. ist die metrische Reihe, im Einzelnen 
und in der Zusammensetzung dieselbe j sie sind 
insgesamt iambische Trimeter: 

w-w_ I 3-w_ I Z .- 

Gv f.iev rad'av ttqov/^oi \ ifo) de dtj ru<f.ov Soph. 
Als starr am Brautaltar | die Unglücksel'ge stand' 
^wGova udikofiO) [ (fikruTM | no^evaofiui Ders. 

Bald schliesst zum Aufruhr j jede Stadt | feiadsel'- 

gen Bund 

&fQfiriv iTci ipv^QOiüt I nuo§iav s'/(ig Ders. 
Nicht hohe Himmelsgötter, i nicht Tiefherrschende 
(f^ikolfvo:; , MelijGcug , \ ^-^^ivfiag \ Aristo f. 
Der Schlachten Gott | verhängnissvoll | entgegennihrt 

Schiller 

allein in jedem sind die rhythmischen Reihen 
anders, als in dem andern, Avie die Striche in 
den Versen anzeigen. Auf diese Möglichkeit ei- 
ner Verschiedenheit der rhytiimischen Reihen, 
bei (Gleichheit der metrischen, gründet sich die 
Verschiedenheit der Ciistir in derselben Vers- 



Ab'J. A 1 1 g e m e i n e r T li c i i. 

gattung, wovon weiter unten ^\e Kode «eyn 
wird. — Eben so kann man umgekehrt Lei 
einem llliyilimus von dessen Metrum abstrahi- 
ren, und ihm ein anderes aneignen, was die 
Veränderung eines Thema in eine andre Takt- 
?irt mögiieh macht. (4io) 

270. 

Indem wir den Unterschied des rhythmischen 
Priucips vom metrischen genau beobachten, zeigt 
sich auch unter ilinen eine doppelte Möglichkeit 
der Verbindung. Entweder beide Principe ent- 
wickeln sieh gleichmässig, so, dass die rhyth- 
mischen Formen, weil sie aus einer und der- 
selben Einheit hervorgehen, mit den metrischen 
Formen zusammen treffen , oder das rhythmi- 
sche Princip der Begränzung bestimmt eine von 
ihm unabhängig entwickelte metrische Reihe. 

Bei ganz strenger Beobachtung sieht man 
bald, dass jene metrische Reihe, welche wir 
hier als bestimmbares Material denken, schon 
in ihrer Entstellung rhythmisch bestimmt ist; 
denn überall ist Metrum ohne Rhythmus un- 
denk])ar, eben so ist die rhythmische Reihe, 
welche wir hier als bestimmende Form jenes 
Materials annehmen, scliou an sich metrisch 
beslimml; denn Rhythmus ohne Metrum ist 
ebenfalls undenkbar; allein bei der Verbindung 
der zweiten Art, von welcher wir sprechen, 



Verbindung der Rhythmen. ahö 

■wird diircli die A^erLinJende Kraft, die bestim- 
mende Thätigkeit des Rhythmus auf ein Mate- 
rial gerichtet, das sich unler einer andern 
rhythmischen Einwirkung entwickelte, und jetzt 
seine natürliche Form aufgibt, um sich von dem 
ihm fremden Princip bestimmen zu lassen. So 
hat z. B. die metrische Doppelperiode: 

die natürliche und mit ihr zugleich aus dersel- 
ben Einheit entstandene rhythmische Form 
zweier trochäischer Dipodien, und im Yers: 
Bürgerwohlfahrt sann er rastlos Voss 

ist diese rhythmisch-metrische Form ausgedrückt. 
Ferner hat die rhythmische Reihe: 

Goldiies Mor^enroth 

•fest die natürliche und mit ihr entstandne me- 
trische Form der Tripodic: 

J / J j" j. 

In dem Vers: 

— w — w I _w_.^ 

GoIdiies Morgenroth der Freiheit 

verlässt aber die erwähnte rhytlimische Reihe 
ihre ui'spvungliche metrische Form der Tripo- 
dic, und nimmt dieses Maas: 

J j"^ J .M J 

Goldnes Mor"enroth 



a5"t Allgemeiner Theil. 

an , Iiuleni sie nun zu einem, in der ersten Ar- 
sis endcndeu rhythmisclien Scliluss wird (219). 
Dagegen verlässt die metrische Reihe ihre ur- 
sprüngliche rhythmische Begränzung durch die 
dipodische Form, und nimmt in der ersten Ab- 
iheilung des \erses, die, ihrer ISalur nicht ei- 
genthiimiichc, rhythmische Bestimmung vom tri- 
podischen Rhythmus an. So trellen metrische 
und rhythmische Formen gauz verschiedener 
Art in demstlben \ers zusammen, des en Me- 
trum sich von fremden Rhythmen bestimmen 
lässt. und eben dadurch diese Rhythmen zu 
dem Ganzen eines V crses verbindet. Die Be- 
wegung eines solchen Verses wird allerdings 
dadurch freier und lebhafter; sie entfernt sich 
aber auch in demselben Grade weiter vom Ge- 
sangähnlichen, in welchem die Verschiedenheit 
der metrischen und i-hythmischen Formen her- 
vortritt. Dies zeigt sich besonders in lungern 
Versen, wenn die metrische Schlussform des ei- 
genlhümlichen Rhythmus, durch die Bcilinimung 
des fremden Rhythmus in die Mitle einer rhyth- 
mischen Reihe zu stehn kommt. Z. B. im Te- 
trameter : 

Heiiges Morgenlicht der Freiheit glüht empor aus dunkler 

Nacht 

fallt der metrische und rhythmische Sehluss der 
ei'sten Doppelperiode auf eine und «lieselbe 



Verbindung der Rhythmen. aSS 

Stelle, und diviSe gleiche rhytlimische und me- 
trische Cadenz orhält den Vers sangbar. Die 
Stellung hingegen: 

_W — W_W I — W II — I W — «-» — *-.> — 

Heilger Freiheitmorgen, Lobgesang nnd Jubel grüssen dich 
bringt den metrischen Schluss der ersten Dop- 
pelperiode iix die JNlitte eines Rhythmus , und 
so verliert der Yers den, nach den metrisch- 
rhythmischen Formen, ihm natürlichen Gesang. 

271. 
Die erste Art der \erbindung rhythmischer 
und metrischer Reihen, wenn nämlich die me- 
trische Form durch den, ihr natürlichen und 
mit ihr selbst aus demselben Princip evolvirten, 
Rhythmus bestimmt wird, nennen wir die voll- 
kommene, natürliche, wesentliche \ er- 
bindung. Die zweite Art hingegen, wenn die 
metrische Reihe nicht von ihrem eigenthümli- 
chen, sondern von einem fremden rhythmischen 
Princip bestimmt wird, die un voll kommene, 
fremdartige, zufällige Verbindung. 

272. 
Auf diese Verschiedenheit der Verbindung 
der rhythmischen und der metrischen Rtilien 
grünJct sich nun die dojipelte Art der Verbin- 
dung mehrer rhythmischen Reihen im Verse 
selbst. Sie sind näjnlich alle entweder aus der- 



ubi) Allye lu einer Thöil. 

selben rliyllunisclieu Eiiilieit entwickelt, und 
stellen einander im \evs als grosse (nicht mehr 
eleraentarische , sondern organisirte) Arses nnd 
Theses entgegen, oder sie stammen aus ver- 
schiedenen Einheiten, und vereinigen sich nur 
mit einander durch das Band des gemeinschaft- 
lichen ]Metruni. Wir werden die erste Art die 
lyrische Verbindung der Rhythmen nennen, 
die andre hingegen die deklamatorische. 

rr 

2 70. 

Lyrisch verbunden helsseu solche Pihylhmen, 
welche aus einer und derselben Einheit sich 
entwickelt haben, xmd also wie Arses und The- 
ses sich zu einander verhalten. Es fallt sogleich 
in die Augen , dass diese Verbindung nur un- 
ter solchen Rhythmen möglich Ist, deren rhyth- 
iniscJie und metrische Form wesentlich verbun- 
den ist. Der flüchtige lonlker und der flüch- 
tige Chorlamb z. R. sind Im gemischten Metrum 
aus derselben Einheit hervorgegangen: 
C. 

d. 6. 

wo sie daher Im gemischten Äletrum mit einan- 
der zu einem ganzen Vers verbunden sind, da 
ist ihre Vei'bindung lyinsch , z. B. : 

Goldlocklges Morgengestim 



Verbindung der Rhythmen. 207 

Man sieht hieraus schon, dass alle Forn^n des- 
selben Metrum in lyrischer Verbindung neben 
einander gestellt werden könneji, z. B.: 

GoIdlücki£?es Götterhaiipt 

Goldbesäamtes Morgengewölk 

Die lyrische Verbindung wird dabei nicht ge- 
stört , Avenn auch der zweiie Rhythmus mit ei- 
nem Auftakt anfängt. Denn die erste Form ist 
rhythmisch vollendet, wenn sie auch die The- 
sis ideell im Punkt enthält, deren Zeit dann 
der Auflakt zur folgenden Picihe einnimmt, 
z. B.: 

' Felergelkut durclihallt die Flur 

Hier ist der Choriainb und der Kretikus mit 
dem Auftakt, lyrisch verbunden, eine Stellung, 
welche die Hermannische Metrik für eine Ver- 
änderung des Choriamben in die iambische Di- 
podie, „des harten und beschwerlichen cliori- 
ambischen llhythmus wegen" ansieht. (Metrik 
§. 68.). Uebcrail slthn sich , wie man sieht, 
die lyrisch verbuudneu Khytlimen anlilhetisch, 
wie Arsis und Thesis, entgegen, und wir wer- 
den diesen (lliar; kter der rliylbmiselieii Kutgc- 
genstellung die lyrische Antilhcse|neuuen. N^-'*^^^* 

17 



238 A 1 1 g e m t- i n e r 1' h o i 1. 

274. 

Wir bemerken, diese lyrische Antithese bei 
Rhythmen, weiche sich aus der ursprünglich 
zweigetheilten Einheit entwickeln, indem jedes 
Moment hier durch einen vollen, aus ilmi, als 
untergeordneter Einheit, entwickelten, llhyth- 
mus repräsentirt wird. Allein auch die drei- 
getheille Einheil lässt ihre Momente durch drei 
lyrisch verbundene Rhythmen im Verse repra- 
sentiren. Z. B. der Vers: 

— w — «^ I — v^ — 9«.^ I — — - 
Streng verhüllt sich iinserm Blick das Schicksal 
entwickelt sich aus derselben Einheit. 
O. 
d d. d. 

j. > J. J. J. J. 

ä a J e e e » o 0. ä. 



Wie aber die tribrachische Form sehen ganze 
Verse bildet , sondern lieber in den ilüchligen 
Daktylus , oder den Trochäus sich verwandelt, 
so möchte auch die lyrische Zusammensetzung 
dreier rhythmischer Formen sehen auhaltend 
vorkommen. Dieser Tri^ueter, selbst wo er ly- 
risch ist, gibt gern der ersten Abtheilung, gleich 
dem flüchtigen Daktylus, etwas mehr Länge: 

_ w . I _,s^ - ^ [ -1 

Stolzer llcbermiith erzürnt cilu' Göllcr 



Verbindung d er R. hythmc-n. iSy 

oder zielit beide Perioden, gleich dem Tro- 
chäen, zu einem Rhythmus zusammen, z. B. : 

Wo willst du, klares Bäclilein, hin, so munter? Gdthe. 

oder in noch grössei'n Rhythmen : 

Irrt doch nicht so, es freut nicht allein in den Ster- 
nen , es freuet auch in dem Himmel Musik. 
Klo|)s t o c k. 

Seihst die Form des lamhus scheint in der Stel- 
lung : 

Qui vidit mare turgidum , et 

infames scopulos , Acroceraunia? Ho rat. 
Den hat nimmer des rankigen 

Weinstocks Traube gelabt, nimmer der Liebe Kuss. 
ZU Rhythmen erweitert, und so sehn wir im- 
mer das ursprüngliche Maass der rhythmischen 
Grundform als Takt und als Versmetrum wie- 
derkeliren. Auch ist in der Schlussperiode des 
lyrischen Trimeters der Keim der Epode, und 
der Sehliissreime in der modernen Strofe (chia- 
ve) niclit zu verkennen. 

Wenn indessen der lyrische Charakter am voll- 
kommensten in solchen Versen sich zeigt, deren ur- 
sprüngliche Einheit zweigetheilt ist. so liegt dieses 
in der iSatur der Zal zwei, weiclie den Gegensatz 
(die lyrische Antithese) am vollkommensten aus- 
drückt, wie die zwelgetheilte Saite den Gegen- 
sal/, des Griuidloues, die Oktave. Lei der Ein- 



aßo Allgemeiner T li « i 1. 

theilung in drei Tlieilc, seilen wir, wie das 
di-itte Moment zwischen arsischer und theli.sclier 
Natur schwankt ; es ist Arsis , ohne (ausgenom- 
men durch neue Zerfällung) eine Thesis erwe- 
cken zu können, und ist selbst Thesis in der 
ursprünglichen F|Orm _ ^, aus weicher die Drei 
erst durch Erweckung des Gegensalzes in der 
Läncre (*'_'*' w) entsteht. Die Drei scheint da- 
her der Grund der rhythmischen Dissonanz zu 
seyn, so wie die Quinte, hei aller Konsonanz, 
doch zugleich der Grund aller harmonischen 
Dissonanz ist. Es leuchtet ein , dass , in Mo- 
menten späterer Ordnungen, die Drei nicht so 
stark gegen die lyrische Antithese dissonire, als 
in den Hauptmomenten; daher in sehr entfern- 
ten Oi-dnungen diese Dissonanz in der Triole 
so wenig bemerkt wird, als die harmonische 
'Dissonanz in schnell durchgehenden Psoten. Der 
Rhythmus zeigt uns auf diese Art ganz anschau- 
lich den wesentlichen Unterschied zwischen Zwei- 
mal Drei, und Dreimal Zwei, wiewol, arithme- 
tisch belrachlet, die Produkte in beiden Fällen 
gleich sind; aber der Multiplikator bezeichnet 
allezeit die Zal der ursprünglichen Momente, 
und gibt daher dem Produkt seinen Charakter, 
als liau})tcharakter, der Multiplikand us hinge- 
gen bezeiclinet die der spätem und abgeleite-»- 
leu. Dieses lindet bei jeder Multiplikation Statt, 
und der Charakter jeder Zal spricht sich daher 



Verb indu ng der Rhythmen. 361 

am reinsten in ilirer Poteuziri\ug aus, der ly- 
rlscli-anlitlietisclie Charakter z. R. im Tetrarne- 
ter. Der dramatisclie Charakter würde sich im 
tripodischcn Trimeter am bestimmtesten zeigen. 
Allein wir finden beide durch einander gegen- 
seitig modiGcirt. Der gewöhnliche Telraraeler 
hat in seine letzte Zei-fällung die Drei aufge- 
nommen, und wird dadurch trochäisch. Der 
draniHlisehe Vers hingegen hat in seine zweite 
Zerfällung die Zwei aufgenommen, und wird 
dadurch Trimeter mit dipodischen Perioden. 



275. 



lu Gedicliten, welche sich durch ihre Form, 
durch ihre Bestimmung für den Gesang, oder 
durch andre Zeichen, als lyriscli ankündigen, 
hat mau ohne Zweifcd Grund, eine lyrische 
Verbindung der Rhythmen anzunelmien , und 
daher das lyrische Maass wieder herzustellen, 
wo es aus Unkunde der wahren Messung ver- 
kannt ist. So ist das Maas des alcäischen Ver- 
ücs wahrscheinlich nicht das gewölinlich ange- 
nommene : 

^ \ .w — «i« I — ^ >-* — '■-' — 

N r I > j jN I > > ^ j ^ I i 

« 1 • • d d I •. • m^ d m \ e. 

V V 

Aequnm memento rebus in arduis. Horat, 
Hervor des Nordpols grimmiger WintersUiTm 
welches den Vci^ ganz unlyrisch theilfc, son- 
ütfrii vielmehr diese:-?: 



262 Allgemeiner Thcil. 

^ I —>,«_-_ I s_w»^_v^_ 

V 

Aus dunkler Felkliift weckt der Gesang mich auf 
das den lyrischen Vers in seiner lyrisclien An- 
tithese zeigt, welche der Rhapsode aus eignem 
Gefühl hören lässt. Man wird zu dieser Mes- 
sung sogar gezwungen, Avenn man die zweite 
Hälfte mit dem Auftakt anfängt: 

\ ä et e. » \ m. 0^ s * ä -A 0. 

V V 

Dein kaltes Brautbett in diinkeler Todtengruft 
Die Kürze, die sich zuweilen auf der fünften 
Sylhe findet: 

w I _w> — »»^ I — w^ — »-* I _ 

Durch blüh'nde Fluren tobte der Uebermuth 

kann uns nicht irren ; denn so wenig diese Kürze 
zu empfelilen ist, so stört sie doch auf der 
Schlusssylbe der metrisch rhythmischen Reihe 
das Maas nicht (578. fi".). Die Stellung dieser 
Kürze in der Mitte eines Wortfusses hingegen: 
In schwarzer Waldesnacht , wo der Eber haust 

und noch mehr: 

Zu bangen Klaggesängen herabgestimmt 

Stören d[en lyrischen Charakter des Verses. Ho- 
ratius braucht diese Sylbe stets lang, Avas Her- 
mann , der immer tadeln will , was ausser dtiii 



Verbindung der Rhythuifn. aß5 

Kreis seiner Theorie liegt, (de Metris 598.) 
eine imnülze Genauigkeit nennt. Ob das be- 
kannte : 

la Bccxyt q}tt^f^iuy.ov dagiarov 

in hulder Lieblichkeit heraufzog 

eine niclit zu billigende Ausnahme bilde, oder 
ob die Miltelsyibe in (fu^fiaxov nicht von abso- 
luter Kürze sey, wie ebenfalls die Milteliyll)e 
in: Lieblichkeit, ist hier nicht der Ort zu 
untci'suchen. 

276. 

Viel Gedichte von offenbar lyrischer Zusam- 
menfügung sind indessen noch "vveit mehr ver- 
kannt worden , als der Alcäische Vers, der doch 
in der fremdartigen Messung noch einigen Ge- 
sang behielt. In vielen andern Versen finden 
wir den Rhythmus durch die Theorie auf die 
soiulerbavsle Art entsttjilt und verzerrt, so dass 
kaum eine S: ur von Rhythmus, am wenigsten 
von iln-em ursprüngiicheu Gesang, in den Ver- 
sen an/.uireü'en ist. Die Wichtigkeit des Ge- 
genstandes wird es entschuldigen, wenn wir 
•hier versuchen, den ursprünglichen Rhythmus 
eines alten Gedichtes aus der Verwirrung der 
Theorie herzustellen. Wir wäleu dazu dns 
sechs und zwanzigste Skolion der Ilgeuschcn 



2^4 A 1 1 1; f m i n e r T Ji o i F. 

Auscfabe, über welches Bcsselclt *) raanclies Trei- 
feudc bemerkt hat, wiewol ihm die vvahre Mes- 
sung des Gedichtes entgangen ist. Das SkoJion 
heisst bei llgen: 

EGTt fiot nlovTog fifyocg do^v xai ^i(fog, 'auc 

TO HUXOV kaiOtfl'ov, 7lQ0ßXi](.lU '^QOitOg. 
TOVTO) yUQ tt^JOi, TOVTO) -d^S^l^tiij 

TOVTO) nuTfi'i TOV udvv oh'ov 
€(7tdjii7if?>o)Uß TOVTO) öiguoTag [ivocag itexlTjfiai. 
Tot, de fitj Tolficovreg ty/tv doov , xat iiqiogf 
Hat TO Y.uXov \uiat]iov^ TiQoßhjfta ^QojTog, 
TtccvTig yovv7TenTf]OTfg c'/t' 6v zvvfovrt. 
öeanOTav , '/mi fityav ßu(Jili]u cfOit^eovTt, 

Der Herausgeber gibt ihm diese Bezeichnung: 

w I -w-w 

w»*. I ^ I •*) 

^s- j _w — •^ I — ^ 

M< S^ I ».* I 

I ---'- 1 









— W <^ — I 



*) Beiträge zurProsodle und Metrik. S, 8o. ff. Halle i8l 3. 

**) Ilgcn nennt in der zweiten Stelle dieses Verses, 
ohne Zweifel durch einen Schreibfehler, den driltea 
Epilritu.s statt des im Vers vorhandenen und hier 
bezeichneten vierten. 



Verbindung der Rhythmen. 2O j 

wodurch in der That eine seltsame Art von 
Gesung entsteht. 

Ilgen nennt diese Verse sinkende loniker von 
der nngehundensten Gattung und verschiedener 
Liinge. Sinkende loniker sind sie allerdings, 
allein, wie sich zeigen wird, ganz nach deiA Ge- 
setz des ionischen E.hythraus mit andern For- 
men wechselnd, und übrigens nicht von ver- 
schiedener Länge, sondern sämtlich Tetrametcr, 
Lald in der Arsis schliessend, bald in der The- 
sis. Wir gehen zuerst die wahre Messung des 
Gedichtes, und zeigen dann, wie Ilgen den Ge- 
sang darin durchaus verkannt hat: 

_w_ 1 ^ I . ^ - ^ j _ 

l^M I l^l^;5^l^|!T'<r• 

« o 0. \ ». m e \ a. a^ 6 g e \ e. ^ 7 
lart fxoi TrXovrog ^leyug, doQv nac 'ii<f.og, 

Tummle dich, Schlachtschwert, es leuchtet der Ta^ des 

Kampfs ! 

^^>J 1 1 l>l l>l>l I I 

\ut TO xulov kcuG)] - i - ov TX()o(3h]Utt yocorog. 
Fröhlicher zog niemals zum Streit die tapfre Krie^sschaar. 

,_r , ,__ 

.'■ .\'f j' IJ. ? r I J. J .M J. J. 

J'üVTli) yUQ UQOi , ' TOVTO) 0(Ql,-^(a, 

Freiheit von GcwaJl, Freiheit von Knechtschaff, 



zGü AM gein ei n er Th eil. 

ß. (S, e^ 10 I « « e; « I «. «^ « « ,> I «. ^ 7 
rovTia Ttuieci) top ädvv oivov an afXTXclbiv. 

Freiheit, mit dem Schwerte kämpft die mutige Schaar 

um dieh. 
(_^_| ^1 

0. ». \ e £. \ e. \ 0. 0. 
TOVTM deanorag fivoiag xexXi^-ficcc. 

- Freiheit, Vaterland, hochheilgcr Heersruf! 

m. l 0. «• tT \ a. 0^ s \ e. ^ 7 
TOi de fit] ToXfioiVTSg tjf^^iv do^v xat iifpog. 

Schütze sie, Schlachtschwert, an dem Tage des heilgeu 

Kampfs. 

^s^w— 1 __w 1 ^w — — I — — 

^I^^J|llJ^|l^J^|ll 

0. e^ 4. \ 0- \ e a \ e- 0. 
HUI TO nakov Xaiai] - i' ~ ov nQoßhina yjJOJTOg, 

Kommst du zurück siegreich , dann windet statt des Lor- 
beers, 



,^ !^ > i I M ^ r> ^ > ^ ^ i I j 

a. &^ \ 0. 0. \ t & 0. 0^ I 6). «. 



TiavTig yovvTcen- ttj - ong i(.i ov xvpiov-Tt 

Aus LräuLüchem Festzweig dir die Geliebte den Siegkranz, 

JjN. I Jj'*.\'!.N J.NjN J. J. 

fiianOTav ^ nue, fieyav ßaaihju (fcove - opct. 
Tapfres Schwert, freue dich, es erscheint der Tag der Freiheit. 



V '" r b i n d u n g d e r E h y t Ji m e n. 267 

Die Form j J_ liabeu wir schon (129) unter 
*]en Formen des gemischten Älttrum abgeleitet, 
und mit mehr Beispielen bestätigt. Die Form 
i t^ 7 ist dieselbe, nur mit ideeller Thesis. Wer- 
sich, freilich ohne allen zureichenden Grund, 
an diese stösst, der theile den Vers: 

TOVTOJ yuQ C/.^0}j 
TOVTOt {yf^t^CD 

Ohne Zweifel wird JNiemand läugnen können, 
dass der hier angezeigte Rhythmus dieses Sko- 
lion sehr fasslich, singbar, und nicht ohne leb- 
hafte passende Bewegung sey. Eben so liegt 
vor Augen, dass keiner Sylbe Gewalt gescheh- 
en, und bloss die Verschiedenheil der Län- 
gen , welche aus der JNatur des Rhythmus ab- 
geleitet wurde, zu unsrer Messung angewendet 
worden sey. Sollte es nun wol glaublich seyn, 
dass dieser, nach allgemeinen Principien aufge- 
zeigte, Gesang nur zufälliger Weise in dem 
Gedicht entiialten sey, nnd dass nur durch Zu- 
fall selbst die logische Abtheilung, ja die de- 
klamatorische Richtigkeit (z. B. in dem geho- 
benen TO^rfjj) damit übereinstimme, dass ihn 
aber der Dichter niclit gekannt, sondern die 
Verhältnisse in seinen Versen gedacht und ge- 
wollt habe, welche uns, wie wir eben sehn 
werden, llgen und Hermann angeben? 



i68 A 1 1 g ft m e i n c r T ii e i 1. 

Nach Ilgen ist rler erste Vers ein vollzaliger 
•seclisfassigei' sinkend ioniselier Vers (lonieus a 
maiore hexameter acalalecticus) und seine Mes- 
sunaf diese: 



lart (lOi. irXovTog (if/cg d'0(ju aai ^iqjog , y.ut xo x«- 
).(ju kuiar,'i'(jii TTfJoßhjfiu i^ioixoq. 

Dieser unfönnliciie Strccloers sollte schon un- 
ter den andern kurzen befremden, und Besseldt 
hat ihn mit richtigerm Sinn, als Hermann, in 
der Mitte nach ^iq)og getheilt, aber anders ge- 
messen, als eben geschehen ist. INoch mehr in- 
dessen muss man erstaunen über die Füsse, 
welche darin dem sinkenden loniker gleichge- 
setzt werden. 

Der erste Fuss, ein zweiter Epitrit {_ ^ ) 

war an sich statt der trochäischen Dipodie pas- 
send , desgleichen der zweite, nämlich die tro- 
chäische Dipodie selbst. Einer lyrisclien Vei'- 
bindung dieser beiden Rhythmen wird aber 
durch den Wortrhythmus widersprochen, der 
aus einer Periode in die folgende üfbergreift. 
In ach uusrer angegebenen Messung ist die rhyth- 
misclie Bewegung und Verbindung beider er- 
sten Perioden völlig lyrisch, wie es einem Ge- 
sang zukommt: 

J > J I I 1 t 
• ä. I c. • (^ 



V e X- b i n (1 u n g d e r il li y t h ni e u. ^Ct» 

aber fliese Leiden Perioden enthalten nicht so 
viel Sylben, als die der Ilgenschen Abtheilung, 
wiewol dieselbe Zeit. Schon dieser lyrische 
Charakter uusrer Messung verbürgt und bestä- 
tigt ihre Richtigkeit. 

Höchst unrbythmiscli stellt der dritte Fuss 
mit der kurzen Sylbe im Niederlakt, als eine 
iambische Dipodie^ die nach Hermann statt des 
louikers stehn kann, weil der loniker Avegen 
der unbestimmten Eudsylbe das Maas _ _ ^ _, 
und wegen der (von der Herraannschen Theo- 
rie) vorausgesetzten Scbwäche der ersten Pieihe 
die Kürze auf der ersten Stelle ^ _ ^ ^ zulasse, 
woraus denn ^ _ ^^ _ wei'de. Wir sahen bei der 
Lehre von den Ionischen \ ersen , dass Hermann auf 

die ganz unpassende Form der lonikers ^ ^ 

bloss kam, weil er sich in der Messung der 
\fcrse verwirrte, worin er sie zu finden glaubte. 
Z. B.: 

Qrjüiv dfdo I i.iivriv ayul'&ip (fvXuGGS guvtco. 
Die Messung ist aber : 

J. J. r/.\^^.^jN J.N.M.'.J. 

eine ähnliche Bewegung ist im vorletzten Yer« 
des obigen Skolion: 

m. p. iT i \ 0. c. \ g ä ^ d. 0'' \ 0. d. 
7iavT!g yopVTTtmtj - ortg t/n' iv ttvi^eopri 

und so loscL .sich jene rliyihmivsche Unform de* 

louikers in leeren Schein auf. 



a70 A 1 1 g e ni e i 11 (i r T ii e i I, 

Der vierte Fus soll ein Moloss mit aufgo- 
löseter Miltelsylbe .seyn (_*tr_), aus dem lo- 
inkcr_'^ J"^ entstanden. Der Choriamb kann 
allerdings unter den lonikcrn stehn, nämlieli 
der flüchtige {J^^J^J.) eben so ein Moloss, 
wo er statt des Bacclieus (__3 ^'_ J > ) steht. 

Allein der Moloss, der seine Mittellünge in zwei 
Kürzen löset, gehört dem Di-eivicrteltakt, und 
kann nieht unter louikern stehn, die mit Tro- 
chäen im Sechsachteltakt wechseln. Dieser Fuss 
ist ein flüchtiger Choriamlj und fängt den zwei- 
ten Vers des Skolion an. 

Der fünfte Fiiss hat die ungelieure Form 

^, welche Hermann durch die doppelte 

Heihe in seinem loniker rechtfertigt, der, wie 
sein Antispast, bald Ein Ganzes seyn muss, bald 
zwei. Hier steht sie bloss aus irriger Messung, 
Sonderbar ist, dass Ilgen la.iGT,iov (viersylbig) 
schreibt, und doch das r^o zusammenzieht (ut 
metrum in ultimis pedibus sibi constet). Frei- 
lich kommt sonst die gleichmässige Sylbenzal 
nicht heraus, das Metrum aber bleibt ungestört: 
I I I I 

1 ^ 
Xaiatj ~ c - ov 

man lese dreisyibig, oder viersylbig, nur in der 

metrischen Bezeichnung entsteht eine der Theorie 

{rcmde Figur _ _ ^ _ ^, welcher durch die 

Dreisylbigkeit ausgewieheu werden soll. 



Verbilidung der Rhythmen. 271 

Der sechste Fuss ist wieder die trocLäisclie 
Dipodie, gegen welche im Allgemeineu nichts 
einzuwenden war, nur bildet sie nicht den letz- 
ten Fuss des Verses, sondern zugleich die Hälfte 
des vorletzten: 

SrJjN J.j. 

OV 7tQ0ßh](Jl<X ^QbiTOQ 

wie die obige Messung zeigt. 

Ist nun wol in diesen sechs Füssen die Be- 
wegung eines Verses zu finden, und nicht viel- 
mehr bloss das peinliche Streben, eine Theorie 
anzuwenden, die einen lebendigen Leib aus 
mechanischen Atomen zusammenzusetzen un- 
ternimmt? Hätte man den angegebenen Gesang 
des Gedichtes früher gehört, und nun wollte 
die Theorie in solche Füsse ihn aus einander 
legen, was würde wol der Hörer dazu sagen? 

VS'elchen Einfluss die Hermannsche Metrik 
auf die Kritik der alten Dichter habe, mag nun 
die Art zeigen , wie Hermann dieses Sko- 
lion , das seinen Rhythmus vollkommen klar 
ausspricht, seiner Theorie anpasst. Sic scriben- 
dum est — sagt er de Melr. S. 558. Die Ac- 
cente bedeulen die Arsis nach seiner Messung : 

tan (Aol nKovTog /ntyu do^v 

y.ui ii(f.ng xuc zo ymXÖv kaia^fi'o v n^oßhj/^a 

X!J(^TOg 

TOVTf'J yUQ (X()0>, TOVTfß} xlf^l^Cü 



272 All gemel n er Thcil. 

TOVTif) TtaTSCn TOP a dvv oifov 

ün ufiTtifioj f roi'ro) drönoTug (ivoiug xfxlrjfLKxi. ' 

Tol de fA?j TO?.f.i(')i'T('g tyfiv 

6Ö0V itai To y.ci/.oi/ ?Mia}iJop , 7CQoßh']fiu ^Qojzog, 

rrävTfg i'g yopv 7rf7iTi]oTfg f'fxoi nvpiöpii. 

dtonoräp y.(/.t fir/üp ßuGih'ju ffuji/föpTi. 

So entstehn freilich bequeme Beispiele für un- 
haltbare Sätze, z. B. in dem jxiyup ßaai-7.r,u zu 
der angeblichen päonischen Form des lonikei-s, 
in dem ToX-fKopztg iyfiv für die chorifimbische 
aus dem Moloss u. s. w. Allein so verwischt 
auch der Metriker durch eigenmächtige Abthei- 
lung und Wortveränderung allen eigenthümli- 
chen Pihythmus des Gedichts, und gibt statt 
des melodiereichen kräftigen Gesanges ein Zerr- 
bild , desien verschobene Gestalt man nur , we- 
gen, des vorgehalteiten Mantels der Gelehrsam- 
keit, nicht in seiner wahren hässlichen Gestalt 
erblickt. Statt des schönpassenden (ifyag muss 
das falsch bezogene [.uya hergestellt werden, um 
die ausser der liermanuischen Theorie nicht 

vorhandene ionische Form 1 i, ^ ^ ^ in irlov- 
zog fiäya doQV zu bekommen, wo man wenigstens 

^ w .1 w/ w ( J »^ »'"Jj ) l^sen müsste. Die dem 
Rliylhmas ganz uneulbehrliclien Worte: nai It- 
ipog werden, wo sie zum zweitenmal vorkom- 
men, gegen bessere Lesarten, gestrichen, (wic- 
wol sie der ganze Gang der Gedanken fordert), 



Verbindung d»r Rhythmen. ayj 

weU sie nicht zur Theorie passen. Dagegen 
wird nach navifs im vorletzten Vers das, wegen 
der Wiederholung des Lautes, nicht wohltönende 
es eingeschoben, das weder Sinn noch Rhyth- 
mus fordert, wenn man die Ilgensche Lesart an- 
nimmt. 

Nach solchen Bearbeitungen darf man sich 
wol nicht wundem , wenn die alten Gedichte 
zum Theil in einer Gestalt auf uns gekommen 
sind, in welcher ihre Verfertiger so wenig sie 
wieder erkennen wüi'den, als Unbefangene sie 
ohne Affcktation wohlklingend finden werden. 

Die Abtheilungen der andern Verse dieses 
Skolion können wir um so füglicher übergehen, 
daBesseldt*) ihre Mängel und ihre Unhaltbarkeit 
ziemlich ausführlich gezeigt hat. Hätte er die 
Form des gemischten Metrum J, J. nicht ver- 
kannt, und die Form ^ nicht als unbe- 
dingte Form des doppelten Trochäen statt des 
lonikers angenommen, so hätte 'ihm die wahre 
Messung dieses Skolion nicht entgehn können. 

Eben so unpassend ist die Abtheilung, wel- 
che Schweighäuser (Ausgabe des Alhenäus) von 
Grolefcnd angenommen hat. Das Skolion soU 
nämlich folgendes Maas haben und au« zwei 
Strofeu bestehen : 

*) A. a. O. 

18 



274 Allgemeiner Th«il. 



Ion. pur. Li,^- \ LL^Z> \ w^-wj 

Ti'ocli. 1^1^ I JLy^ LZ I 1^ IZ 

Ti'ocli. LZZ^Z I l^L^Z 

Ion. ZL^Z 1 l^lwJ 

Troch. Iwlw I LZ'-^ I -w 

St. ir. 

Ion. pur. 1^'_3 i l^w« i Z^L^Z 
Troch. l^lw- I L^LZ ^ L^LZ 
Ion. 11^- , LL^Z 
Ion. ^^^'Ww'jwl.ws.^ 

Trocli. JZ w -1 <- 1 -7w w - « I -3 

Egiiv ifioi nXovTog ^tfyag, doQv kui iccpoif 
Hat xuXov laiarji'ov, nQoßXr]/na yQwtOS' 
TOVTO) yag aQco, Tovno narfco 

TQV udvv QIVOV CiTl UflTlslcjV 

tövTco dianoTcxg /.ivoiag x6xh]i.iai. 

Toi de i-in ToX^iwvng tx^tv ßoQv kki ^i<fiog, 
y.ui' yMkov Xuiaifi'ov, 7iQoßlriy.tt XQOiTog 

TiavTtg '/ovi!ne7iir,QT6g 

ifAS nvviovii dsonoxav, 
v,ai fxeyuv ßaaüeu qjiovsovTi. 

und um diesen, ziemlich verworrnen, Rhythmus 
(wenn eine solche Zusammenstellung Rhythmus 
)ieiisoix kann) herauszubringen, muss das igt 



V e r b 1 n d u n g d e r R li y t h m e n. ayS 

fioi in i^Sf ffiOL verwandelt, und das tovto) -üe- 
()iCoj, was alle Lesarten haben, weggelassen Aver- 
den. So w'irft jeder Metriker weg, was niclu 
in sgine Messung passen w^ill, einer wirft deiiv 
andern „die härtesten \erwirrungen der schön- 
sten Rhythmen" (Grotefend bei Schweighihiser 
S. 280) vor, und zeigt als diese „schönsten 
Rhythmen" wo mögLch noch verrworrnere auf. 
Das Spiel kann auch kein Ende nehmen, weil 
keiner der Tadler und Besserer seinem Rhyth- 
mus eine bestimmte, hörbare Gestalt gibt, in- 
dem jeder sich mit dem nebulislischen Schat- 
tenbild des metrischen Schema begnügt, das er 
nur sieht, aber nicht höi't. 

Um die Sache ganz vor das Gehör zii brin- 
gen , möge hier der Gesang des Gedichtes auch 
musikalischer Weise Platz finden. So viel wir 
wissen, war die ionische Skala unsrer diatoni- 
schen Durskala gleich. Die sinnvoll kräftige 
Melodie zu dem Skolion von C. Schulze möchte 
wol also auch dem griecliischen Ohr nicht fremd 
zum ionischen R.hylhmus geklangen haben, und 
so könnte wol gegenseitig das Vorurtheil schwin- 
den, als sei die griechische Musik von einer 
Schönheit gewesen, die unser verwöhntes Ge- 
hör nur nicht begreifen könne. Man behandle 
den Gesang mit aller Freiheit, welche musika- 
lische Deklamation gestattet, dann dient er zu- 
gleich als Beispiel zu dtm, was früher (Sg. 6o'.) 



a^G Allgemeiner Theil. 

vom. inteniionellenTakt gesagt worden ist; denn 
bei aller Freiheit des Vortrags bestellt doch das 
angegebene Taktverhältniss im innern Wesen 
jener Rhythmen. 

(Siehe Notenbeilage.) 

277. 

Die zweite Art der Verbindung der Pihyth- 
men im Vers nennen wir die deklamatori- 
sche, oder auch dramatische, weil sie eine 
Mittelgattung bildet zwischen lyrischem Gesang 
und prosaischer Rede, wie sie das eigentlich 
poetische Drama verlangt. Wir sehn beiläufig, 
dass diese Gattung des Verses und ihr Gebrauch 
im Drama und in andern für Deklamation be- 
stimmten Gedichten, in der Idee der metri- 
schen Rede selbst liegt und nicht durch Con- 
venienz entstanden ist. 

Deklamatorisch verbunden sind Rhythmen, 
welche nicht von derselben Einheit abstammen, 
und nur durch die Einheit der metrischen Reihe, 
in welcher sie erscheinen , zusammen gehalten 
AN erden. Die Rhythmen, z. B.: 

Traute Weinlaubhalle, 

Becherklang 

und Lieder preisen dich 

Stammen nicht aus derselben Einheit ab. Gleich- 
wol können sie in demselben Vers: 



Verbi ndung der Rhythmen. 377 

Traute Weinlaubhalle, Becherklang und Jubel preisen 

dich 

vereinigt seyn, diese Vereinigung ist deklama- 
torisch, sie hebt den rhytiimischen Charakter 
der metrischen Reihe (des Tetrameters) auf, 
welcher die lyrische Antithese beider Hälften 
verlangt. Es fällt hier ebenfalls nicht schwer 
zu bemerken, dass die fremden Rhythmen, wel- 
che die metrische Reihe bestimmen, allezeit, 
eben weil sie fremd sind, den eigenthümlichen 
rhythmischen Charakter dieser Reihe zerstören, 
oder doch so verdunkeln, dass er nur in leiser 
Bewegung durchhallt : deswegen werden allezeit 
Rhythmen, welche den ursprünglichen Rhyth- 
mus der metrischen Reihe, in der sie erschei- 
nen, stören , dem Vers einen dramatischen Cha- 
rakter geben , gesetzt auch , die verbundenen 
Rhythmen liessen sich selbst auf eine rhythmi- 
sche Einheit zurückflvliren, die aber nicht Ein- 
heit der metrischen Evolution ist, in welcher 
die Rhythmen erscheinen. Z. B. die Rhyth- 
men in dem Trimcter: 

Dort wütet niclit raubsüchtige Ruhmbegier 

Stammen insgesammt von einer und derselben 
Einheit: 



V.JÜ A 1 1 g c m ü i n er T h e i I, 

a 

a 6 a 

i. l J. j. J. J. 

& \ s a 6. 0. ä. 0^ ti m 4 » 
mid Jer Trimelcr ist lyrisch. Stellt man sie 
aber in düs Metrum des alcäisclien Verses, der 
ein lyrisclier tripodisclier Dimeter ist: 

\ m a d. e. \ o. tr » € a m 
Dort -wütet nicht raubsüchtige Ruhmbegier 

SO ist der lyrisclic Cliai-akter des alcäisclien Ver- 
ses gestört , er wird deklamatorisch , und hält 
sich in der lyrischen Strofe nur durch vorsich- 
tige Behandlung des Säugers. 

278. 
Da im Trimeter die lyrische Antithese schon 
durch die dreifache Theilung verdunkelt wird, 
lind selbst in lyrischen Versen nicht so stark her- 
vorlönt, als in den Dimetern, so schickt sich der 
Trimelcr allerdings am besten zum dramatischen 
Vers. Wie aber der Prosaist sich vor Stellun- 
gen zu hüten hat, welche den Verstakt vor- 
scliallcn lassen, so muss sich der Dichter hü- 
ten, dem dramatischen Vers lyrischen Charak- 
ter zu geben. Man tadelt dtiber mit Recht die 
Theilung des Triraetcrs: 

cfi?.o'^(vog , Äfih;Giag, 'Afivpiag 
Den sühnt ckr Tod, der selbst die Schuld des Bhites lösrlit 



Verbindung der Rhythmea. 275 

mehr noch aber die Theilung, •welche ihn, nach 
Art des Alexandriners, in zwei Tripodien zer- 
legt. Z. B.: 

Gv fitv Tttd^ccv TVQovxot' f'/o} ds dt] Ta<pov 

verhasster Weissagung Terhiingnlssvoller Spruch ; 

denn ein Alexandriner bleibt ein solcher Vers 
immer, wenn es auch wahr ist, dass man nicht 
aus jedem Alexandriner, z. B : 

Die Sternlaufbahn erforsclit bang alindend der Profet 

einen Trimeter bilden kann. Das Muster des 
dramatischen Trimeters bleibt deswegen immer 
eine solche Theilung, welche lyrische Abschnitte 
vermeidet, ohne das Grundmetrum in seinem 
leisen Anklang gan^ zu verwischen. Es ver- 
steht sich von^ selbst, dass durch ein solches 
Muster nicht der Freiheit leidenschaftlicher Stel- 
lung Zwang angelegt werden soll. Eben diese 
Freiheit wii'd dann am meisten anschaulich, 
wo sie die Anregung lyrischer Abschnitte vcr- 
jueidt't. 

Wenn die lyrische Antithese nicht bloss ein- 
fache Perioden , sondern ganze Verse , in einem 
grössei'n Verse, mit einander vei'bindet, so ist 
es zum Bcstelin des lyrischen Charakters nicht 
nolhwendig, dass In jeder Vershälfle ebenfalls 



u<io Allgemeiner Theil. 

die lyrische Verbindung beobachtet sey, z. B. 
im Tetrameter: 

Deiiie Blüten kehren "wieder, deine Tochter kehrt nicht 

im Gegentheil gewinnt die Bewegung des Ver- 
ses, und wird selbst in der lyrischen Antithese 
grossartiger, wenn nur die Vershälften lyrisch 
zum Verse verbunden werden, während die 
Rhythmen in jeder Hälfte die deklamatorische 
Verbindung annehmen, z. B. : 

vuvTtxog oxQUToq xuxu&iig m^ov colics arpuTOv 

A e s c h. 

Jede Nacht durchdrang der Klagruf bang und wehmuth- 

Toll den Wald 

oder in noch grössern Verhältnissen : 

Gzafiiv ivtnnov ßuotXijt KvQuvug , 6(fQa KOj^a^oyTt 

CVV u^fJüiatltt Pind. 

Als im schicksalvollen gewaltigen Weltkampf siegesfrojx 
herstürmte die mutige Schaar. 

Der Vers ist nämlich ein tripodlscher Tetrame- 
ter, dessen Hälften lyrisch zum Ganzen ver- 
bunden sind, während in beiden Dimetern de- 
klamatorische Verbindung Statt findet, wodurch 
die Bewegung gehoben wird. Betrachtet man 
ihn als dipodischen Hexameter, so besteht er 
aus zwei Trimelern. 



Verbindung der Rhytlimen, abi 

280. 
Accentirte Melodien eignen sich mehr dem 
Lyrischen, als dem Dramatischen; denn ilii-e 
rhythmischen Formen können sich nur wenig, 
und nur im Unwesentlichen, von den metrischen 
Formen trennen. Der lyrische \ers war auch 
deshalb unstreitig älter , als der dramatische, und 
noch jetzt schwankt der dramatische Vers sol- 
cher Sprachen, die bei prosodischer Bildung 
nur accentirte Pihythmen bilden, sehr auf die 
Seite des Lp'ischen , und verlangt daher , wenn 
er nicht eintönig werden soll, sehr abwech- 
selnde Wortfiisse. Die Dichter in solchen Spra- 
chen haben das Lyrische der Verse , die weni- 
ger für Gesang, als Deklamation gebildet w'aren, 
zuweilen dadurch gemildert, dass sie nicht so- 
wol Wortfiisse mit Zeitfüssen, als vielmehr 
Wortaccent mit Versaccent kontrastiren lassen- 
Z. B.: 



Cöme Ic'gno dal boscu allora tratto 

dalier behaupten einige Theoretiker, der accen- 
tirte Vers zäle die Sylben bloss, ohne sie zu 
messen. Der Vers für den Gesang bedient sich 
indessen dieser Freiheit mit Unrecht, und kommt 
dadurch, wo er von der Musik nicht frei be- 
handelt werden darf, mit dieser in Widei'streit. 
Z.B. im Choral, wovon wir im Deutschen aus- 
ser dem: 



Allgemeiner Theil, 
Vater unser im HimmelreiGh 



und: 



Nun I.isst uns den Leib begraben 

wenig Beispiele, mclir aber in französischen 
Kirchensjesänsen haben. 



'o^ 



Verbindung der Verse. 

281. 

Wir müssen der Eutwickelung des Begrif- 
fes Vers vorgreifen, um nicht durch zu viel 
Abstraktion zu ermüden. Vers nennen wir vor- 
läufig eine Verbindung von Rhythmen zu ei- 
nem Ganzen, das nach metrischen Perioden ge- 
messen wird. 

Dieselbe Verschiedenheit, wie bei Verbin- 
dung der Rhythmen, wird auch bei Verbindung 
ganzer Verse vorkommen können. Ohne das 
Gesagte zu wiederholen, verw^eisen wir auf den 
ganzen vorigen Abschnitt. 



Verse können gleich den Rhythmen verbun- 
den wei'den, entweder durch Zusammenstellung, 
oder nach metrischem Princip. 

Die freie Zusammenstellung steht in dieser 
Sfäre der rhetorischen Zusammenstellung der 
Rhythmen iu der Prosa gegenüber, In Anse- 



Verbindung der Verse. 233 

liimg der Stimme dem ßecitativgesangj in der 
Musik der Fantasie. 

Jeder \ers hat zwar seine eigne metrische Ein- 
lieit, allein die Folge der Verse lässt sich nicht 
in einer* hohem metrischen Einheit auffinden, 
oder %vas dasselbe ist, jeder Vers hat seinen 
eignen Takt, aber mehre Verse führen nicht 
nothwendig denselben Takt fort. Z. B. : 

Du stehst mit unerforschtem Busen, 

geheimnissvoll , offenbar, n 

über der erstaunten V.^elt 

und schaust aus Wolken 

auf ihre Reiche und Ht.riHchkeit, 

die du aus den Adern deiner Brüder 

nebcQ dir ■\^•ässerst. Göthe. 

Das Gefühl des Taktes ist indessen so unaus- 
tilgbar, dass selbst iu solchen freien Zusammenr- 
slelluugen, ohne den Willeu des Dichters, der 
Takt sich einmischt, 

283. 

In der metrischen Verbindung der Verse 
lässt sich ebenfalls die lyrische Verbindung und 
die dekiamalorlsche unterscheiden, v.ie bei der 
Verbindung der Rhythmen. 

Eine dramatische Verbindung dramatischer 
(oder deklamatoi'ischer) Verse findet namentlich 
Statt im eigentlichen dramatischen Dialog des 



:i84 All^emoiner Theil. 

Drama selbst. Der Hhytlimus eudet nicht noth- 
ncudig auf der Scldusssylbe eines Verses, son- 
dern greift oft mit dem logischen Satz aus dem 
Scliluss eines Verses in den Anfang des folgen- 
den hinüber. Z. B.: 

oijttg ya(j ev 7ioX/,oiai.v, (Dg iyo), xanotg 

^)j, noig X. T. A. ö o p h. 

Wo durch die Waldeinöde, Tag und Nacht, der Wolf 

Heult u. s. w. 
i\iif gleiche Art werden heroische Hexameter 
unter sich verbunden, wo sie mehr deklamato- 
risch, als lyi'isch behandelt sind , z. B. im Idyll, 
in der Epistel und im Epos selbst, dessen Vor- 
trag höchst wahrscheinlich kein Gesang war. 

284. 
Auch unter lyrischen Versen kann eine de- 
klamatorische Verbindung Statt finden, wovon 
die Beispiele im Drama ebenfalls nicht selten 
sind. Die trochäischen Tetrameter greifen sehr 
oft in einander über, selbst wenn sie in ihrer 
Mitte den lyrischen Abschnitt regelmässig hal- 
ten. Ob die strofischen Chorgesänge eine lyri- 
sche, oder dramatische Verbindung der Verse 
enthalten, wird sich nicht eher bestimmen las- 
sen, bis wir sie eben so bestimmt in ihrem ur- 
sprünglichen Rhythmus vernehmen, wie die be- 
kanntesten Verse. Bis jetzt ist dieses bei wei- 
tem noch nicht der Fall. 



Verbindung 3er Verse. 285 

285. 
Eine lyrische Verbindung dramatischer Verse 
kann ebenfalls vorkommen , und wir haben 
schon gefunden , dass die Halbverse der lyri- 
schen Tetrameter gewönlich deklamatorischen 
Rhythmus haben. So finden wir auch mehr 
deklamatorische Verse zuweilen lyrisch verbun- 
den, und diese Verbindung zu Systemen anti- 
strofisch einander entgegengesetzt, wie Hermann 
in mehren Stellen seiner Schriften ausführlich 
in den Dramen der Alten nachgewiesen hat. 



Die lyrische Verbindung lyrischer Verse eig- 
net sich vorzüglich für den Gesang. Die ei- 
gentlich lyrische Strofe entsteht dadurch, die 
sich also von der dramatischen so unterschei- 
det, wie der lyrische Vers vom deklamatori- 
schen. Metrum undRhythmus gehn in der ly- 
rischen Strofe gemeinschaftlichen Schritt, die 
Strofenkomposition selbst ist mit den, in dem 
Vers enthaltenen, metrischen und rhythmischeii 
Formen aus derselben Einheit entwickelt. E$ 
zeigt sich daher in der Strofe selbst der lyrisch 
antithesische Charakter. Z. B. in der ältesten 
Strofe, dem Distichon, ist der Hexameter und 
Pentameter in Antithese, und jeder trägt wieder 
in sich den anlithcsischsa Charakter zweier 
Uälftea: 



2S6 Allgemeiner T hell. 

Feuer des göttlichen Augs I und des Munds ambrosi- 
sche Süsse 
Mischt' Afrodite und schuf | süsse Konstanzia, dich. 

Wie aber die metrische Periode auch Tripodie, 
der Vers auch Ämeter ist, so zeigen sich auch 
Strofon, in welchen ein drittes Moment die 
Antithese schliesst. Eine solche Strofe in ih- 
rer einfachsten Gestalt ist der daktylische He- 
xameter mit der sogenannten daktylischen Pent- 
hemimeres vereinigt. Dieser Hexameter ist aber 
richtig betrachtet, ein iripodischer Dimeler: 

Als in der Laube, die Nacht j durchblickt von dem 

Strale des Vollmonds 
dich dem Geliebten rereint. 

In jeder lyrischen Sti'ofe, welche der Dichter 
nicht, von fremden Principien verleitet, ver- 
künstelt hat, wird man diesen Charakter der 
Antithese sowol in einzelnen Versen, als in ver- 
bundenen, finden , oft auch nach der Antithese 
den Schluss, so dass man jede Strofe wieder 
als einen erweiterten Vers ansehn, und das Ver- 
hältniss einer Strofe in irgend einem Vers vor- 
bildlich nachweisen kann. So ist z. B. die as- 
klepiadische Strofe, welche bei Horatius mit 
choriambischem llhythmus den Vers in der 
Mitte theilt: 

^Z - ^ ^ - I ~w^ ill dreimal 

1 ?> ^ ^ A I ^ 



• « « 



. *^ ^ » » \ 6. ^ 7 ^ 7 



Verbindung der Verse, 2S7 

Sjcriberis Vario fortis, et Iiostlum 
Victor, Maeonii carmiuis aliti, 
Quam rem cunque ferox nävibus, aut eqins 
IVIiles te duce gesserit. 

die strofische Erweiterung des in der letzten 
Arsis scliiiessendeu Tetrameters. Jeder Fnss 
ist nämlich zur Periode geworden: 



Die sclionste Form dieser Strofe wird dalier 
seyn, wenn die ersten zwei Yei'se mit den letz- 
ten die lyi'ische Antithese bilden. Der ei'ste 
Vers verträgt mit dem zweiten deklamatorische 
Verbindung, der zweite mit dem dritten nicht; 
denn mit dem dritten fangt die lyrische Anti- 
these an, der dritte und vierte macht die Anti- 
these gegen die erste Hälfte der Strofe* und 
der vierte rhylhmisirt selbst die Antithese, in- 
dem er gegen den dritten ein Nachbild der 
riauptantithese (gleichsam eine Antithesen-The- 
sis gegen die stärkere Arsis der Hauptantithesc) 
bildet. Das Horazische Beispiel zeigt diese An- 
ordnung. 

287. 

Von accentirten Strofen gilt dasselbe, AVas 
oben von accentirten Versen behauptet wurde. 
Sie nähern sich ihrer Natur nach mehr dein 



388 Allgemeiner Theil. 

lyrischen, und ihre Verbindung ist daher mehr 
IjTJsch , als dramalisch. Hierin liegt auch der 
Grund des Reimes , der in accenlirten Versen 
(wo er wirklicher Reim, nicht bloss voller as- 
sonirender Anklang seyn soll) , das Ende des 
Verses, und die antithetische Natur der Zu- 
sammenstellung bezeichnet und heraushebt. 

Indessen lässt sich auch in der accentirten und 
gereimten Strofe eine dramatische und eine lyri- 
sche Verbindung der Verse unterscheiden, wie- 
wol die erstere durch den Reim schon so von 
der Lyrik modificirt wird, dass die accentirte 
dcclamatorische Strofe der lyrischen quantitiren- 
den gleich steht. Die Reimstellung niimlich, wel- 
che zwei Reime unmittelbar auf einander folgen 
lässt, sie seyen männlich oder weiblich (z. B. 
Band, Land: Bellona, Teutona), ist für den 
gereimten Schluss (wo also zwei Verse als Eins 
betrachtet werden) dasselbe, was der arsische 
Schluss für den reimlosen Vers ist. Die Reim- 
stellung hingegen, wo die Reime getrennt auf 
einander folgen (z. B. Bellona , Land : Teutona, 
Band, oder, um nicht durch den Wechsel des 
Steigenden und Fallenden zu täuschen: Hoheit, 
Teutona: Rohheit, Bellona) gleicht dem theti- 
schen Schluss im reimlosen Vers. Betrachtet 
man in dieser Hinsicht die Struktur der heroi- 
schen Stanze (ottava rlma), so findet man in 
ihr ebenfalls das Schema des Tetrameters durch 



Verbindung der Verse. üSg 

Reim und Strofc erweitert, die Periode wird zur 
Reimstellun^^ , die ersten drey tlietisch sclilies- 
senden, zu WecLselveimen (ab ab ab), die vier- 
te, arsisch scliliessende, zu unmittelbarer Reim— 
folge (cc) und auch die Verhältnisse der Anti- 
these zeigen sich in der Octave, auf dieselbe 
Art, wie im Tetrameter , oder der nach ihm ge- 
bildeten quanlitirenden Strofe. 

Le lagrime e i sospiri degli amanti , 

l'inutil tempo, che si perde a gioco , 

e l'ozio liingo d'uoraiai ignoranti , 

rani disegni , che non han mai loco, 

I ranl desideri sono tanti 

che la pii parte ingombran di qnel loco : 

Cio che, iiiÄomma, quaggiu perdesti raai> 

La ju salendo , ritrovar potrai, 

Ar I OST o. 

Verliebter Seufzer »ind aJldort und Thränen, 

die leere Zeit, die man beim Spiel verliert , 

die Mujse, die Unwissende vergähnen, 

die eitlen Plane, die man nie vollführt: 

In «olcher Meng' ist das vergebne Sehnen, 

dass ihm des Raumes grösster Theil gebührt j 

Was du verlorst ailhier, mit Einem Worte, 

dat Alle» findest du an jenem Orte, 

G r i e s. 

Die älteste, oder sicilischc, Form der Stanje, 
welche auch in den beiden Schlusszeilen diesel- 
ben Wechselreirae wiederholt, ist der ihetisch 

19 



2t)0 A 1 1 g e m e i HC r 1 h e i i. 

scliliessenJe strofisclie Tetrametcr, in wclclinTu 
die blosse einfache Hauptantitliese voihaudeii 
ist, nicht jener Nachklang der Antithese , in der 
Mitte der zweiten Hälfte, welcher den Schluss- 
zeilen einen leichten Anflug des epodisch(Mi 
Charakters, und dadurch der neuern italischen 
ottava riraa den eigenthümlichen Reiz gibt. Das 
Ausfühi'licher e übe r das Yerhä^ltniss quantiti- 
render Verse zu accenlirten Strofen gehört in 



eine besondre Abhandl 



^^• 



Die lyrische accentirte Strofe hält den lyri- 
schen Charakter nicht bloss, wie die quautiti- 
rende, in den grössei-n Gliedern der Antithese; 
jeder Rhythmus vielmehr, wenn er nur das Ende 
eines Verses erreicht, ist an den lyrischen Cha- 
rakter gebunden. Zu diesen lyrischen Strofen 
gehöret vorzüglich die Strofe des eigentlichen 
Liedes, z. B. die Choralstrofe. Diese ist ganz 
streng an die Schlusspause jedes Verses gebun- 
den, und an die Antithese in den Theilen der 
Strofe. Ein Choraldichter, der diese lyrische 
Natur der Choralstrofe nicht beobachtet, ver- 
dii-bt den Gesang, und manche Veränderung, 
die man mit alten Kirchenliedern vorgenommen, 
hat sich auch in dieser Hinsicht keineswegs als 
Verbesserung bewährt. 



V e 1- b i lul u n 2 der ^' a r s e. 



29 1 



289. 
Die Walirlieit dieser Satze, die -wir ganz a 
priori aus der Idee des Rhythmus abgeleitet ha- 
ben, zeigt sich Überali, auch in der Erfahrung, 
z. B. in der Art, wie die Musik sich einem Ge- 
dicht aneignet. Wir finden hier dieselbe Be- 
ziehung zwischen Gedicht und Musik, die wir 
oben (267) zwischen Metrum und Rhythmus be- 
merkten. Mit dem lyrischen Verse und der lyri- 
schen Slrofe ist die Musik in ihrem rhythmischen 
Theile zugleich entstanden. Der Komponist ei- 
nes Chorals z. B. darf von dem Metrum und 
dem Rhythmus des Gedichtes sich nicht die 
geringste Abweichung erlauben, der Dichter selbst 
durfte es eben so wenig, seine Beschränkung durcli 
den Rhythmus kommt nur nicht zum Vorschein , 
weil der Rhythmus selbst ei-st mit dem Gedicht 
vor die Anschauung kommt. Deswegen tadeln 
wir den Dichter mit Recht, der im Kirchenlied 
den zusammenhängenden Redesatz aus einem Ver^ 
in den andern überbeugen wollte. So ist z. P». 
Ramlers 

Ihr Augen weint ! 

der Menschenfreund, 

der Edle, der Gerechte,' 

wird rerachtet, u. s. f. 
für den Choral viel zu deklamatorisch und ver- 
nachlässigt, über dem deklamatorisciien, den 
laothwcndigen Ivriicheu Schlnss am l^idc cIöj- 



aijj AI ly e 111 c i n er Iheil. 

«Iritteii Zeile, der Monotonie des immer wieder- 
kehrenden E nicht zu gedenken. In Abschnitl 
und Antithese ist das ahe Vorbild: 

O Traurigkeit! 

O Herzeleid! 

Ist das nicht zu beklagen ? 

tier Nachbildung vorzuziehen, und das accen- 
tirte zu ist nicht schlimmer, als Ramlers ac- 
cenlirtes der auf derselben Stelle. 

Die deklamatorische Strofe hingegen hat ihre 
Musik nicht in sich selbst. Sie ist, gleich der 
metrischen Keihe , die von einem fremden Pvhyth- 
mus bestimmt wird (270), das Material, wel- 
ches von der INlusik rhythmische Bestimmung 
erhält. Hier ist also die Musik freier, als beim 
Lied, und unsre neuern Komponisten möchten 
das Rechte nicht ganz verfehlt haben, wenn sie 
deklamatorische Gedichte durchkomponirten, 
und ganz anders behandelten , als bei lyrischen 
Gedichten zu billigen seyn würde. 

Verbindung der Strofen. 

290. 
"Wir bezeichnen mit dem Wort Strofe hier 
iiberhaujJt jede verbundene Anzal von Versen. 
Ijnter diesen Strofen können ebenfalls verschie- 
tlene ArJ^en von Verbindungen statt finden, 
welche sich auf die Verschiedenheit der Vers- 
verbindung beziehen. : 



Verbindung der Strofea. aqS 

Freie Zusammensetzung von Strofen Verschie- 
dener Art findet sich nicht selten. Sie gibt dem 
Gedicht den äussern Charakter des Deklamato- 
rischen, und schickt sich daher am besten zu 
solchen Gedichten, deren Inhalt mehr zur De- 
klamation, als zum Gesang geeignet ist. 

292. 
Die deklamatorische Verbindung der Stro- 
fen sieht nur auf Gleichheit derselben, wäh- 
rend der logische Sinn aus dem Schluss einer 
Strofe in den Anfang der andern übergreifen 
kann , wie dies zuweilen bei Horatius der Fall 
ist. Z. B. 

possint imperiosius 
Aequor. 

kann den übergewaltigea 
Meerschwall, Voss. 

Die Musik zu solchen Oden kann unmög- 
lich lyrischen Charakter gehabt haben, wenn 
sie überhaupt gesungen wurden, und Lyra uud 
Pl6ktrum nicht bloss als allegorische, schmük- 
kende Attribute von ihnen gehen. "Vielleicht 
war auch manche horazische Ode den Sängern 
und Musikern nicht sehr willkommen, 

293. 
Die lyrische Verbindung der Strofen zeigt 
ilircn Charakter iu dem bcstinnntcu Schluss der 



,1 A 1 1 g e m e 'i n s r T L e i 1. 

5iiüfe und in tlei' Antithese. Hier finden wirauck 
flic Anlillicse in nocli grösserer Erweiterung 
iils S t r o f e und A n t i s t r o f e , wozu nach dem 
^ othild der dreifachen Theilung zuweilen noch 
dif Epode kommt. Ob in den anlistrofischen Ge- 
di'.hlen des Aherthums zuweilen mehr antistrofi- 
s»he Form als antislrofischer Charakter vorhanden 
sei, kann erst dann mit Sicherheit untersucht wer- 
den, wenn der wahre Gesang jener Gedichte auf- 
gcluuden worden seyn wird, was allerdings nach 
den vielen Bemühungen metrischer Kritiker kein 
iciclites Geschüft ist. 

294. 
In accentirten Strofen ist mit dem Reim der 
Gipfel des Lyrischen erreicht, und da dieser in 
der Verbindung der Strofen nicht einen Gegen- 
salz in einem grössern Verhähniss antrifft, so 
scheint hierin der Grund zu liegen, dass den 
gereimten modernen Gedichten der anlistrofi- 
sche Gegensatz fremd ist. Einzelne Versuche 
mancher Dichter in dieser Gattung fanden keinen 
Eingang, eben weil der accentirte Vers im Reim 
sclion strofisch geordnet, und in der Strofe 
seil 011 antistrofiscii und epodisch behandelt ist. 
So erregt die Wiederholung derselben Reime in 
der förmlichen Antislrofe nicht die Empfindung 
des Gegensatzes, sondern vielmehr der Monoto- 
nie, die man in Sestincn, Kranzsoneten vmd 
aluiiiehcn poetischen Künsteleien, oft bemerkt. 



\ o m V e 1- s. -2,^ 

Etwas dem Aulistrofischen ahnliclies zeigt 
sich indessen im Sonet , dessen ganze Struktur 
antistrofiscb und epodisch ist. Eigentlicli aber 
Lüdet es eine einzige Strofe, in welcher die in- 
nere antistrofi^.clie Coustruklion sehr deutlich 
sich auszeichnet. 

V o m V e r 5» 

290. 

In der Musik sind es Töne, in welchen der 
Khylhmus erscheint. Diese Töne liaben an sich 
noch kein fremdes Princip, was ihre verschie- 
dene Dauer, oder ihren Accent bestimmte ; bei- 
de Arten der Bestimmung bekommen sie erst 
durch den Rhythmus selbst, der sich mit ihnen 
verbindet. Ganz anders ist es mit dem Stoff des 
Verses, der Sprache. Die Sylbeu, in welchen 
die Momente des RliYthmus dargestellt werden, 
sind nicht einzelne, unbestimmte tönende Ele- 
mente, sie sind schon auf eine doppelte Art be- 
stimmt, einmal als Längen oder Kürzen, durch 
die grössere oder geringere Zeit, welche ihre 
Aussprache erfordert, (denn z. B. wohl ver- 
langt oirenl)ar mehr Zeit, als die Sylbe ob. 
und ist daher laug) dann zweitens, als accen- 
tirtc Sylben, durch den Accent, den sie indem 
Worte ciunchracn, in welchem sie stehen. 



aijf) Allgemeiner Tlicil. 

296. 
Jedes Woi't nämlicli soll, um die Einlieit 
seilies Begriffs auszudrücken , nicht als eine \ iel- 
licii , sondern ids eine Einheit (als ein Ganzes) 
walu'genoimnen werden. Da nun die Einheit 
in der Zeit Rhythmus ist, so muss jedes Wort 
eine rhythmische Reihe seyn, um als Ganzes 
zu gelten. In einsylbigen Wörtern wird diese 
rhythmische Beschaffenheit latent , weil sich die 
Elemente der Sylbe so innig vereinigen, dass 
man sie, wie etwa einen schnell arpeggirten 
Accord, als gleichzeitig vernommen betrachtet; 
daher wir auch nicht Buchstaben, sondern Syl- 
ben als rhythmische Elemente der Sprache an- 
sehen. In mehrsylbigen Worten ist die Mehr- 
heit der Sylben die Vielheit , welche im Wort 
rhythmisch vereinigt seyn muss , um als Ganzes 
wahi'genommeu zu werden. Ganz anders z. B. 
spricht man das Wort: Filister aus, als die im 
Laut ähnlichen drei einsylbigen: Viel isst er. 

297. 
GewÖnlich nimmt man den Accent als ver- 
bindendäs Princip der Sylbenvlelheit zur Wort- 
einheit an, und allci'dings ist er das ani mei- 
sten auffallende Mittel, wodurch jene Verbin- 
dung entsteht; allein in prosodisch gebildeten 
Sprachen zeigt sich nicht weniger, als in quau- 
titirenden Rhythmen, auch eine metrische Pro- 



Vom Vers, 297 

portion der Quantität , die zur Bestimmung der 
Wortrhythmeu mitwirkt. 

298. 
Wer sich einem andern scliriftlicli mittlieilt, 
braucht aus Bequemlichkeit wol zuweihn man- 
che Abkürzung seiner Wörter, und ist über- 
zeugt, der Leser werde, durch die Zeichen an- 
geregt , das Undeuthche, oder Fehlende aus dem 
Zusammenhange zu ergänzen im Stande seyn. 
So halten es auch sehr häufig die Sprechenden. 
Der Gegenstand, von dem eben die Rede ist, 
gibt den Schlüssel zu den undeutlichen Artiku- 
lationen, und daher verstehen es die Hörer ge- 
w önlich zum erstenmal nicht genau , wenn ein 
solcher Sprecher mit kühner Wendung zu ei- 
nem fremdartigen Gegenstand überspringt. Je 
mehr eine Sprache dieser bequemen und leich- 
ten Art der Conversation dient, um so undeut- 
licher wird der Rliylhmus in ihren Wörtern, 
der sich am Ende noch kaum in einer schwa- 
chen Spur des Accentes zeigt, so dass das me- 
trische Verhältniss der Quantität unbemerkt 
bleibt. Will man daher von den Bestimmungen 
der Worlrbvlhmen richtig urlheilen, so muss 
man nicht die Aussprache des gemeinen Lebens 
zum Grund legen, sondern die, welcher man 
sich dann selbst bedient , wenn man ein Wort 
ohne All'ektalioa deullicli uimI ohne logische 



agS AIIgcmoinerTheil. 

Beziehung als einzelnes Wort ausspricht. Dann 
•wird man fiuJen, dass wenigstens in der deut- 
schen Sprache — \on den alten klassischen 
Sprachen ist es ohnehin bekannt — ausser dem 
Accent auch die Quantität als metrisches \er- 
hiiltniss den Rhythmus der Worte bestimmt. 
Spricht man z. B. das Wort Moosrose, so 
bemerkt man auf der ersten Sylhe den Haupt- 
accent, auf der z^veilcn den untergeordneten 
der zweiten Arsis, und auf der dritten, als the- 
tischer Sylbe, keinen Accent: 

♦ * ♦ 

Moos - ro - St. 

Diese Accentirung deutet schon auf das Quan- 
tität -Verhültniss in diesem Piliythmus, und die 
Aussprache zeigt, dass die erste Sylbe drei Mo- 
mente, die zweite zwei, und die dritte ein Mo- 
ment enthalte. Die ganze rhythmische Form 
des Wortes ist also: 

Jr J' .^ 

Moos-ro-se, '■ 

wovon sich jeder durch genaue Achtsamkeit auf 
sein eignes Sprechen bald überzeugen kann. 
Nur zweifle ein Unbekannter mit der Musik 
nicht an der Sache, weil er das, was er ver- 
nimmt , nicht vollkommen zu unterscheiden und 
z'.i bezeichnen im Stande ist. Wie lange brach- 
ten die Musiker zu, ehe sie den ganz gleiclien 



V o na V e r s. 2g(^ 

luuslkalisclien Rhytlimus unzweideutig Bezeich- 
neu und mesien lernten! 

299- 
Die accentlrte SylLe unterscheidet sich von 

der accentlosen nicht durch ein längeres Ver- 
weilen der Stimme darauf, sondern durch stär- 
,keren Ton, der «ch, der Natur des Sprechens 
gemäss, durch Erhebung der Stimme zeigt. 
INIan sagt deswegen von der accentirten Sylbe, 
»ie stehe in der Hebung des Wortes («(xr«?, 
clatio), von der accentlosen hingegen, sie stehe 
in der Senkung {-^ioig, positio). Die accent- 
lose Sylbe kann daher lang seyn, z.B. dieSylbe 
"Wahl in dem Worte Auswahl, wo sie in der 
Senkung steht; dagegen kann eine accentirte 
Sylbe kurz seyn, z. B. die erste in ovofiu. In 
neueren Sprachen , z. B. der deutschen , gilt jede 
Sylbe, welche einen Hauptaccent hat, für lang, 
obgleich Worte von geringem BegrilFsgchalt und 
ohne Quantitätlänge, z.B. oder, weder u.d.g. 
besser pyrrhichisch gemessen würden. Der un- 
tergeordnete Accent fällt indessen auch im Deut- 
schen auf unbezweifelbar kurze Sylben, z. B. 
feierlicher, Piächerinnen und ähnliche, 
die in quantilirenden Versen nur mit Vorsicht 
in die Stelle der Länge eintreten dürfen. 
5oo. 
Welche Sylbe eines Wortes accenlirt sei, 
li.sM sich aus dem Aeussern der Sylbcnzusam- 



5o« AlIgeM«incrTheI!, • 

mensetzung nicht bestimmen. Wo die Quantität 
nicht entschieden ist, die zuweilen auf den Ac- 
cent zurückwirkt, da wird der Accent eines 
Wortes Yon einem inuern Grunde bestimmt, 
nämlich von der Bedeutung des Woi'tes, und in 
der Regel bekommt diejenige Sylbe den Accent, 
welche den Hatiptbegrifl' enthält. 
001. 
So lange in einem Worte keine Sylbenquan- 
tität bemerkbar ist, weil alle Sylbeu vou glei- 
cher Quantität sind, entscheidet der Accent al- 
lein über dessen Rhythmus. Denn ob die Syl- 
ben lang oder kurz seien, ergibt sich erst aus 
der Vergleichung mit einem andern Wort. 
Dergleichen Worte sind : Anmuthvoll, ovof*« , 
hominibus und äimliche. Da aber durch jede 
rhythmische Bestimmung, sei es durch Quan- 
tität oder Accent, sogleich metrische Verhält- 
nisse entstehen, so erfolgt dieses nothwendig 
auch hier. Indem der Accent sich fixirt, be- 
kommt also das dadurch rhythmisirte Wort sein 
metrisches Verhältniss, es entsteht Arsis und 
Thesis und dadurch eine metrische Reihe. So liat: 
anmuthvoll das metrische Verhältniss daa, 
Kanzleirath dieses: a üa, und Domprob- 
st ei dieses: aa ä. Wir finden in dergleichen 
Worten dasselbe, was wir früher oft von Rhyth- 
men bemerkt haben, die bloss in Hauplmomen- 
tcn sicli bewe;:;cn. 



• VomVers, 3oi 

5o2. 

Sobald in einem Wort ausser dem Accent 
(denn dieser fehlt niemals) auch ein Quantität- 
Yerhältniss unter den Sylben statt findet, so 
äussert auch diese Quantitätverscliiedenheit ih- 
ren Einfluss auf den Rhythmus der Worte, der 
nun solchen Rhythmen gleichen wird , die mit 
Momenten verschiedener Ordnungen wechseln. 

Es fragt sich aber, wodurch eine Sylbe lang 
oder kurz werde ? 

5o5. 

Auf der accentirten Sylbe hebt sich der Toa 
wegen der Intensität, die er dieser Sylbe mit- 
theilt. Wenn aber der Ton auf einer Sylbe 
verweilt, länger als auf der andern, so ist diese 
Sylbe lang. Dieses Verweilen des Tons ist nicht 
vom Begriff abhängig, sondern von der Con- 
slruktion der Sylbe , auf welcher der Ton ver- 
weilt, daher linden wir, wo der Accent nicht 
die Quantität bestimmt, Hauptwörter aus kur- 
zen Sylben bestehend, z. B. 'O-fog, oQog und un- 
bedeutende Wörter, z. B. nui, eig aus langen. 
Wenn wir also den Accent ein inneres, ideelles 
Princip nennen, so ist die Quantität ein äusse- 
res, reelles Princip des Wortrhythmus. Die 
Sache bedarf aber einer nähern Betrachtung. 



V 



3o2 % Allgameiner 'ihexl, ^ 

Allgemeine Prosodie. 

3o4. 
Das Körperliche , Materielle der Sprache Le- 
s,telit Lekanntlich aus Vokalen und Konsonan- 
ten. Die Vokale sind der eigentlich tönende 
Bcstaudtheil, und jede Sylhe muss, um bestimmt 
arlikulirt zu lauten , wenigstens Einen Vokal 
enthalten. Mit diesem Einen Vokal ist sie als 
Sylbe für die Aussprache beschlossen. Enthält 
die Sylbe mehr Vokale, als diesen Einen, zur 
Aussprache nothwendigen , so wird der Ton ge- 
nöthigt, länger auf ihr zu verweilen, als auf 
andern Sylben, die nur einen Vokal enthalten, 
die Sylbe bekommt daher Länge. Es bedarf 
kaum einer Erinnerung, dass mehr Vokale nur 
dann in derselben Sylbe zusammentreffen, 
wenn sie als Ein Laut, nicht aber als verscliie- 
dene Laute ausgesprochen werden; denn im 
letzten Fall würden sie nicht Eine, sondern 
mehre Sylben bilden. Dies ist z. B. der Fall 
mit den beiden A in Fraartes, Canaan; in 
Aal, Meer, Boot hingegen bilden beide Vo- 
kale nur Eine Sylbe. 

oo5, 
V okale von gleichem Laut, in derselben Sylbe 
enthalten, }>ilden einen langen Vokal, der in ei- 
nigen Sprachen durch besondere Figur, in an- 
dern durch Verdoppelung, durch Anhängung 



Allgemeine Prosodle 5o3 

des Spiritus, oder durch ein Dehnungszeichen 
angedeutet, oft aber ohne besonderes Zei- 
chen, entweder aus seinem Stand in der Sylbe 
erkannt, oder aus dem Sprachgebrauch erlernt 
-wird. Die griechische Sprache hat bekanntlich 
für die langen Vokale besondere Formen und 
überdies noch am Circumflex ein Dehnungszei- 
chen , die lateinische erkennt den langen Vokal 
in der vorletzten Sylbe an der Betonung, in der 
letzten an prosodischen Bestimmungen und zum 
Theil an der Analogie des Accentes in Verän- 
derungen des Wortes. Diese Analogie und der 
Gebrauch der Dichter bestimmen die Quantität ^ 
der andern Sylben. Die deutsche Sprache be- 
dient sich der Vokalverdoppelung (Aar, leer, 
Moos), des augehängten Spii-itus (Ehre, ohne, 
Noth), des stummen, bloss dehnenden E (w i e- 
der, Liebe) welches im Hochdeutschen die Stelle 
eines Dehnungszeichen vertritt. Doch überlässt 
die deutsche Sprache nur zu oft dem Gebrauch 
die Bestimmung des langen und kurzen Vokals, 
und ohne durch ein Zeichen belehrt zu wer- 
den, muss man bloss lernen, dass in Mond das 
O lang, in blond kurz ist. (Scharf nennt man 
gewöhnlich den kurzen Vokal, der in einer 
durch Position, oder Accent langen Sylbe steht.) 
Dtiher variiren auch oft die deutschen Dialekt« 
liicrin, und Tag wird z. B. von manchen §e* 
dehntj von manchen scliarf gesprochen. Di«se 



ju-t Aligdinelncr Theil. 

Yerschiedeiiheil zeigt sich zuweilen auch in der 
Schreibart, und Vater, Eret, wird in manchen 
Dialekten auch Vatter, Brett gesprochen und 
geschrieben. 

5o6. 
Bernhardl (Sprachwissenschaft i8o5. S. 65.) 
behauptet, auf einen Parallelismus gestützt, 
diese Dehnung könne sich nur auf die Vereini- 
gung zweier Vokale erstrecken , und gramma- 
tisch sey aa und aaa dasselbe , wiewol ein mu- 
sikalischer Unterschied eintrete. Da B. in der 
Prosodie hierauf den Satz gründet, dass jede 
Länge nur zwei Kürzen gleich sei, so muss je- 
ner Behauptung widersprochen werden. Die 
Contraktion eines kurzen (einfachen) Vokales, 
und eines langen (doppelten) zu Einem Vokal 
oder Difthong zeigt die Vereinigung dreier Mo- 
mente in derselben Sylbe grammalisch, und 
überhaupt muss grammatisch und musikalisch 
nicht widersprechend seyn, sobald von absolu- 
ten rhythmischen und metrischen Sätzen die 
Rede ist. Bloss prosodisch betrachtet ist aber 
die Sylbe weder dreizeitig, noch zweizeitig, son- 
dern bloss lang im Aligemeinen. (5 18. 4o3 11'.) 

307. 
Vokale von verschiedenem Laut in ein»r 
Sylbe ausgesprochen, bilden Difthongen, die 
gleichfalls und aus demselben Grunde den Ton 



Allgemeine Prosodie. 5o5 

zum Verweilen nöthigen, und der SylLe dadurch 
Länge ertheilen. Von den alten Sprachen ist 
dieses bekannt, in der deutschen Sprache hat 
man es lange nicht, und auch bis jetzt noch 
nicht allgemein anerkannt : weil man die Quan- 
tität der deutschen Sylben bloss aus dem Prin- 
cip des Accentes, welches sich auf Begriffe be- 
zieht, herleitete. Daher brauchte man die Wörter 
aus, auf, euch, auch und ähnliche, weil sie 
keine Hauptbegriffe bezeichnen und bloss ver- 
binden, unbedenklich als Kürzen. Dem Ver- 
stand gefiel dieses freilich , und dass dieser 
selbst in Sachen, wo der Sinn einzig entschei- 
den kann, sich eine richterliche Tirannei an- 
gemaasst hat, ist bekannt genug. Dasselbe gilt 
auch von den langen Vokalen im Deutschen, 
die gewönlich ebenfalls, wenn der Begriff die 
Sylbc nicht hebt, kurz abgefertigt zu werden 
pflegen, z. B. ihr, wohl und ähnliche. 
3o8. 
Als zweiter Bestandtheil der Sprache zeigen 
sich die Konsonanten. Wiewol sie grössten- 
theils nicht selbst tönen , sondern nur dem Ton 
des Vokales sich anschliessen , so erfordern sie 
doch einige Zeit, um ausgesprochen zu werden, 
und verlängern mithin die Dauer der Sylbe. 
Trost z.B. erfordert offenbar mehr Zeit, als das 
einfache O. Besonders auffallend wird dieses, 
wenn mehre Konsonanten in Einer Sylbe zti- 

ao 



3o6 All^jciueiuei Tiicil. 

sammentreffen, die ohne einen dumpf dazwisclien- 
• tönenden Halbvokal ( Sclnva ) nielit ausgespro- 
chen werden können, z.B. in: Sanft, Pabst, 
wo man zwischen den schliessenden Konsonan- 
ten den dumpfen Halbvokal vernehmlich hört. 
Weniger auffallend tont dieses Schwa in andern 
Sylben; aber wo es tönt, vermehrt es doch 
ohne« Zweifel die Dauer derSylbe, und nölhigt 
den Ton ebenfalls auf der konsonantenreichen 
Sylbe zu verweilen. Hierdurch also erhalten 
auch die Konsonanten Einfluss auf die Quanti- 
tät der Sylben, der in der Prosodie unter dem 
Namen der Position bekannt ist. Eine Sylbe 
erhält näudich durch Position Länge , wenn der 
Ton durch die Anzal, oder den Widerstand der 
darin befindlichen Konsonanten genöthigt wird, 
länger auf ihr, als auf andern Sylben, in wel- 
chen diese Hindernisse nicht angetroffen wer- 
den , zu verweilen. Es erhellt hieraus , dass die 
Länge durch Position bloss relativ ist, und dass 
unter Sylben, die bloss aus einfachen Vokalen 
bestünden, schon Ein Konsonant der Sylbe Po- 
sitionlänge ertheilen würde. Die Frage : wie 
viel Konsonanten zur Position 'erforderlich seyen, 
lässt sich mithin nicht im Allgemeinen beant- 
worten, sondern die Beschaffenheit jeder Spra- 
che muss darüber im Einzelnen entscheiden. *) 



'') Diese Grundsätze über Position -mirden schon in der 



Allgemeine Prosodie. 5q^ 

In Spraclieti', Avorin der grö.^ste Tlieil der Syl- 
ben mit Vokalen anfängt , oder mit Vokalen 
schllesst, ist gewönlicli jeder Vokal von dem 
andern durch Einen Konsonanten getrennt; das 
ZusammentrefTen zweier Konsonanten v.ird da- 
her den Ton über das Gewöhnliche aufhallen 
und dadurch eine Position bewirken. So ist es 
auch in der That in der griechischen und la- 
teinischen Spraclie, worin sich die Ausnahme 
dass z. B. der stumme mit dem fliessenden Kon- 
sonanten nur unvollkommene Position bildet 
sehr leicht aus der geringern Verweilung er- 
klärt, die der Ton hei dem leichten Leber<,^an<'^e 
zu dem fliessenden Konsonanten nötliifr hat. 
Findet sich hingegen bei der Mehrzal der Syl- 
ben in einer Sprache Vorn und hinten ein Kon- 
sonant, so ist das Zusammentrefien Von zwei 
Konsonanten das Gewöhnliche, und es wird nur 
dann Position entstehn, wenn w^enig tens drei 
Konsonanten unmittelbar auf einander fob'on. 
Diese Bewandniss hat es mit der deutschen Spra- 
che, und man sieht, wie sonderbar seiht Klopslock 
schloss, weil die Regel alter Sprachen von ^ er- 
längung einer Sylbe durch Zusammentreffen 
zweier Konsonanten unanwendbar scy, und es 
ihm gelang, einen verfelilten deutschen Ilexa- 

Leipzi^er Literatur - Zeitung 1809. N. il>5. , bei Ge- 
lege^nheit einer Anzeige von Voss Uebeisetzung de» 
Iloralius, von dem Vf. aiii-cslcllt. 



5o5 A I i^ein oiiicr TlieiJ. 

meter nach den Regeln der griechischen Proso- 
die zu erfinden: 

Tönender sangen verborgene Nachtigallen, 
SO sey es lächerlich und ungereimt, im Deut- 
schen Position anzunehmen, und überhaupt 
Quantitäthestimmungen aus der äussern Natur 
der Sylben herzuleiten. 

509. 
Etwas ähnliches hat Bothe *) behauptet, und 
praktisch durchgeführt. Nur beschränkt er die 
deutsche Position zu eng durch die Kegel der 
griecliischen und lateinischen. Dennoch möchte 
er den Spottvers des Beurtheilers in den Hei- 
delberger Jahrbüchern (i8i3. April) nicht ver- 
dienen. Wenn aber der Leipziger Recensent 
(Lit. Z. 1812. N. 295.) die Sache erst dann als 
streng bewiesen annehmen will , „wenn ein wirk- 
lich grosser Dichter, wie Klopstock, in der von 
Bothe bestimmten Prosodie sich nicht gezwun- 
gen fültj" so möchte man fragen, warum der 
grosse Dichter, der allem Zwang so abhold ist, 
sich überhaupt die Fesseln des Verses anlegt? 
Wenn manchen recht guten Dichter die Reime 
im Deutschen geniren, ist darum der Reim aus 
der deutschen Sprache zu verbannen? Ist die 
Regel einmal in der Natur gegründet, so ist e« 



*) Antikgemessene Verse Ton Bothe. 1812, 



Allgemeine Prosodie. 505 

etwas wundcrlicli , und eben nicht sehr genial 
vom grossen Dichter, wenn er sich nur halb 
fügt, und halb widerstrebt. Was wäre aber so 
wunderlich, das ein Kritiker nicht behauptete! 

3io. 

Der lange Vokal, oder Difthong macht also 
in jeder Sprache die Sylbe lang. Desgleichen 
wird in jeder Sprache die Sylbe durch Position 
lang; nur muss aus der Natur jeder einzelnen 
Sprache selbst bestimmt werden, wie viel Kon- 
sonanten zusammentreffen müssen, um eine Po- 
sition zu bewirken. Es verbirgt sich indessen 
hierbei die Bemerkung nicht, dass Sprachen, in 
welchen wenig Konsonanten zur Position genü- 
gen, weit leichter Sylbenquantität zeigen, als 
andre, welche nur durch viel Konsonanten Po- 
sitionlänge hervorbringen. Der Unterschied der 
Positionlänge durch zwei Konsonanten von der 
Kürze beträgt Eins, der durch drei Konsonan- 
ten nur zwei Drittel, und der durch vier Kon- 
sonanten würde gar nur ein Viertel betragen. 
Mithin wird der Unterschied der Länge von der 
Kürze immer geringer, und immer mehr ver- 
dunkelt, je mehr Consonanten zur Position er- 
forderlich sind, und in gleichem Verhältniss mit 
der Positionlänge verdunkelt sich auch unter der 
Masse von Consonanten die Quantität des lan- 
gen Vokals, so, dass man die Portion von drei 



5iü AUge tue in er T 1; e il. 

Konsonanten wolil als Glänze wird annehmen 
müssen, auf welcher die Quantitätbestimmung 
noch deutlich Yernehmbar ist. Je mehr aber 
das eine Piüncip verschwindet, um so mehr tiütt 
nothwendig das andre hervor. Wo die Quan- 
tität sich verherl , wird der Accent Hauptprin- 
cip des Khythmus in der Sprache; wo hingegen 
die Quantität sehr leicht vernehmbar ist, wird 
diese voi'herrschendes Princip. 

5ii. 

Hieraus wird klar , warum Sprachen '^mit 
leichter Quantilätbestimmung sich mehr zu 
quantitirenden Rhythmen neigen, und da in 
diesen der Tripeltakt vorherrscht , besonders 
auch zu diesem (180.) Dies ist, wie die Folge 
zeigen wird, in dem Griechischen fast durch- 
gehends der Fall, und der grösste Theil lyri- 
scher Verse bewegt sich in ionischem oder tri- 
podischem Metrum, so dass man fast keinen 
Vers anführen kann , der ganz unzweideutig ge- 
raden Takt hielt. Sprachen hingegen mit viel 
Konsonanten eignen sich leichter den accentirten 
Rhythmen, z. B. die englische und andre nor- 
dische Sprachen. Dass die italische und spani- 
sche Spi'ache ihre Quantitätverhältnisse im Vers 
nicht gellend macht, liegt nicht an der Sprache, 
sondern in den Verhältnissen, unter welchen 
sich die Poesie bei diesen Völkern ausbildete. 



Allgemeine Prosodie. 5ii 

Der Wolillaut des durch beide Sprachen so be- 
günstigten Reimes und der Assonanz hat die 
Poesie auf einen Weg geführt, der zu anlok- 
kend ist, um ihn einer Schönheit (der Bewe- 
gung) willen zu verlassen, welche die Musik 
leicht dem Gedicht zubringt. 

Ein bemerkenswerther Beleg hierzu ist , dass 
die Musik, die am freiesten in accentirten 
Rhythmen sich bewegt, ihre hauptsächlichste 
Ausbildung unter solchen Völkern fand, deren 
Sprache bloss acceulirt, oder nur wenig quan- 
tilirt. Wo man bei leicht quantitirender Spra- 
che auch in quantitirenden Rhythmen dichtete 
und sang, z. B. in Griechenland, da blieb die 
Musik zu sehr an die selbst musikalische Spra- 
che gebunden und folgte Ton für Ton den 
Sylben "des Gedichtes. Ihre Melodieen behiel- 
ten deshalb zwar mehr Zierlichkeit, als die ro- 
hen accentirten Gesangweisen des Nordlandes 
haben mochten ; allein diese , welche nicht von 
der Sprache gefesselt wurden, konnten sich 
freier bewegen und der Musik einen Spielraum 
anweisen , wo die Sprache nicht mehr dem 
Ton Sylbc vor Sylbe folgen konnte. Hierin 
liegt ein Ilauptuntcrschied, nicht sowol der al- 
ten Musik von der neuern, als vieiraehr der 
Verbindung der Musik mit dem Vers zum Ge- 
sang in aller und neuer Zeit. Wie der accen- 
tirte Gesang in Italien iil>or den quantitirenden 



3 i :i A 1 1 g e m e i u e r T h e 1 1. 

siegle, und wie durch die Aufnahme quanliti- 
render Rhythmen in die accentirten Formen 
griechische Eleganz mit nordischer Kraft verei- 
nigt wurde, wird in der Folge nachgewiesen 
werden. 

3l2. 

Die deutsche Sprache steht wegen ihres 
nachgewiesenen Positionverhähnisses auf der 
Gränze der quantitirenden und accentirenden 
Sprachen; deswegen äussern Leide Principien 
ihren Einfluss auf den Wortrhythmus. Der 
Hauptaccent gibt der Sylbe , auf welche er fällt , 
wäre sie auch an sich kurz, doch den Charak- 
ter der Länge. In Rosse z. R. gegen Rose 
gehört, ist die erste Sylbe der Quantität nach 
kurz, allein der Accent gibt ihr Länge. Weil 
aber der Accent als ein innres und vom Ver- 
stand abhängiges Princip erscheint, so äussert 
er seine verlängende Kraft nicht auf unbedeu- 
tende Sylben, die nur den arsischen, nicht den 
BegrifFsjiccentKrhalten. Die dritte Sylbe in krie- 
gerische ist deswegen , des Accentes ungeachtet, 
kurz. Darum duldet der quantitirende Trime- 
ter die Sylbenstellung nicht : 

W — •«'— I y* — >m' — I t^ — »^ -^ 

Des schauerlichen Zuges feierliche Pracht 

wohl aber der accentirende Alexandriner: 

der schauerliche Zug in feierlicher Pracht 



Allgemeine Prosodie. 5i3 

und eben so der zehn und elfsylbige jambische 
Vers: 

Voll schauerliclier Ahndung sank die Nacht. 
Eben deswegen äussert der Accent auch sein« 
verlängende Kraft weniger in solchen Worten, 
die bloss Nebenbegrifte bezeichnen , z.B. oder, 
"weder u. a. m. , und die accentirten , an sich 
kurzen Sylben solcher Wörter bekommen nur 
eine zweideutige Länge, d. h. , sie können nach 
Willkühr als Längen, oder als accentirte Kür- 
zen gelten. So haben wir allerdings pyrrhichi- 
sche Wortfüsse in der deutschen Sprache, frei- 
lich ziemlich wenig, indessen sollte man doch 
diese wenigen anerkennen, 
OlD. 
Nicht allein in Sylben und Worten findet 
der Rhythmus die Sprache schon unabhängig 
von sich bestimmt, sondern auch in ganzen 
Sätzen. Wie nämlich das einzelne Wort seinen 
grammatischen Accent hat, so hat der Satz sei- 
nen logischen Accent , der ihn zur Einheit ver- 
bindet, und dessen veränderte Stelle bekanntlich 
auch den Sinn des Satzes verändert. Auch die 
Position findet nicht allein in der Mitte des 
Wortes, sondern oft und hauptsächlich in der 
Zusammenstellung der Worte Statt, so, dass die 
Endsylbe eines Wortes von veränderlicher Quan- 
tität ist, je nachdem sie vor einem Vokal, oder 
vor einem Konsonant sieht. 



5i4 A llgem einer Theil. 

Eine ähnliche Veränderlichkeit der Quantität 
findet auch bei dem langen Vokal Statt, der, 
wo der Accent keinen Einfluss auf die Quanti- 
tät äussert, vor einem andern Vokal kurz, oder 
doch von zweideutiger Quantität wird. Auch 
im Deutschen sind die Endungen der Worte : 
bei, einerlei u. d. g. vor einem Vokal zwei- 
deutig, die accentirten: Abtei, herbei, blei- 
ben lang , eben so einsylbige Ilauptworle , als : 
Thau, froh, Schnee und ähnliche. 

3i4. 

Der logische Accent des Satzes gibt einer 
kurzen Sylbe nicht nothwendige und unbedingte 
Länge, am besten steht sie als Kürze in der 
Hebung des Taktes. Will sie der Dichter als 
Länge, vielleicht gar als dreizeitige, in die 
Hauptarsis stellen, so muss Rhythmus und Me- 
trum schon sehr entschieden seyn, sonst ver- 
wirrt eine solche Stellung z. B. 

Das hab' ich erkämpft, das hab' ich errungen, 
hält sich in der ionischen Bewegung 

I ^ 5 N" I I ^ ^ I I j^ j^ > I I > y 9 

lt. m. ä^ m \ a. S^ 7 \ J. J. J^ d I «. • / / 
als Accentlänge ; allein wenn die Bewegung noch 
unentschieden ist , so kann man lesen : 

Daher ist eine solche Accentlänge zum Anfang 
nicht zu empfehlen. 



Näher'e Bestimmung des Verse«. 3ij 

Nähere Bestimmung des Verses. 

5i5. 
Findet nun verschiedene Sylbenquant^tät in 
den Worten einer Sprache Statt, so tritt auch" 
in dieser Rücksicht sogleich ein metrisches Ver- 
hältniss ein; denn eine Sylbe ist im Rhythmus 
nicht im Allgemeinen lang oder kurz, sondern 
sie ist es nach einem bestimmten Verhältniss. 

3i6. 
Dieses bestimmte Verhältniss der Länge und 
Kürze erkennen die Metriker an; allein sie be- 
stimmen es für alle Fälle als das Verhältniss von 
Zwei zu Eins, ohne einen Beweis für diese 
Behauptung zu führen. Der einzige , Bernhardi , 
gibt in einem Parallelismus wenigstens eine Art 
von Beweis. (3o6.) Es muss jedem Unbefange- 
nen auffallen, wie sehr das Nachsprechen frem- 
der Worte unsern Denkern eigen sey, da sie 
gegen die laute Stimme der Musik und der Aus- 
sprache , und gegen alle Beweise aus der Natur 
des Rhythmus , dennoch auf jener willkührli- 
chen Behauptung bestehen, und sich, mit Ver- 
läugnung ihres Sinnes, lieber dem alten Vorur- 
ihcil fügen, eh' sie von einer, von allen Seiten 
probchaJteudcn , Ansicht Notiz nehmen. 

317. 
Dasselbe metrische Verhältniss, welches bei 
quantitirenden Rhythmen überhaupt Statt findet, 



5;i6 Allg e meiner Th eil. 

muss aucli Lei Worthrhytlimen eintreten. Es 
ist kein Grund , es anders zu erwarten , und so 
ündet es sich aucli in der That. 

In den absoluten Rhythmen — so nennen 
wir sie in ihrer reinen Gestalt, ohne Verbin- 
dung mit Wort oder Ton — fanden wir dreier- 
lei Quantität der Länge, in Musikzeichen aus- 
gedrückt: J. J und e'. 5 und zweierlei Quantität 
der Kürze ^ und Js Diese Verhältnisse werden 
sich in der Sprache, so fern sie rhythmisch in 
Ansehung der Quantität betrachtet wird, eben- 
falls finden. Nachweisungen von dergleichen 
metrischen Formen in der Sprache sind schon 
früher gegeben worden. Man spreche das Wort : 
Anmutig, so spricht man es in der metrischen 
Form des Bacchius: 

! J > 

B- — •«> 

Anmutig 

Mau spreche: Anmutiges, so spricht man 
das Wort in der Form des Jonikers: 

I ^ ^ > 
•. c. e^ • 

Anmutiges 
und in diesen beiden Beispielen findet man alle 
verschiedenen Quantitäten der metrischen Län- 
gen und Kürzen. Eine vierte Gattung der Länge, 
die nicht metrisch , sondern prosodisch ist , kann 
erst später angezeigt werden. 



Nähere Bestimmuiig des Verses. 617 

5i8.' 
Es ist bei der ersten Entwickelung des Me- 
trum erwiesen worden, dass das Metrum kein 
absolutes, sondern ein relatives Maas sey, näm- 
lich ein Proportionmaas des Rhythmus. Das 
Allgemeine des Metrum, nämlich der Begriff 
eines Verhältnlssmaasses , entsteht mit dem All- 
gemeinen des Begriffes Rhythmus. Die bestimmte 
Proportion aber entsteht mit dem bestimmt ge- 
gebenen Rhythmus. Daher ist es nicht nur er- 
laubt, sondern nothwendig und in der Natur 
der Sache gegründet, dass dieselbe Sylbe in 
verschiedenen Wortrhythmen ein verschiedenes 
metrisches Verhältniss habe ; denn sie bekommt 
überhaupt erst irgend ein metrisches Verhältniss 
durch die Stelle, in welcher sie im Wortrhyth- 
inus steht. Die Sylbe Glück z. B. hat in dem 
Wort: glücklich zweizeitige Länge; denn das 
Wort ist ein Trochäus (JJ^); in glückse- 
lige hat sie dreizeitige Länge; denn sie nimmt 
die erste Stelle eines flüchtigen, sinkenden, io- 
nischen Wortrhythmus ( j. J. ^ J ) ein; in 
Unglücklicher hat sie unvollkommene Län- 
ge, denn sie steht auf der zweiten Stelle dersel- 
ben ionischen Form. Von der metrischen Quan- 
tität ist also die prosodische Quantität wohl zu 
unterscheiden. Diese, die prosodische, nennt 
die Sylben bloss lang und kurz , ohne alle Rück- 
sicht auf ein metrisches Verhältniss dieser I^änge 



5x8 Allgemeiner Theil. 

xind Kürze, nicht 'einmal auf das sich zuerst 
darbietende von Zwei za Eins, und wir wer- 
den späterhin sehn, dass die prosodische Lange 
in einigen Fällen sogar metrische Kürze ist. 
Die Prosodie sondert nur in der Sprache Syl- 
ben , welche die Verhältnisse metrischer Längen 
aufnehmen können, von solchen, welchen die 
Verhältnisse metrischer Kürzen sich aneignen 
lassen, und nennt die ersten ohne Unterschied 
lang, die zweiten kurz, diejenigen aber, mit 
welchen sich metrische Verhältnisse beider Art 
vereinigen lassen, mittelzeitig. Durch die 
Verwechselung der prosodischen Quantität mit 
der metrischen, entstanden ungemein viel Ver- 
wirrungen im Maas unbekannter Versformen, 
und in den metrischen Theorieen selbst. 

519. 

Ist die Relativität des Metrum erwiesen, so 
sieht man, wie weit Hermann von einer richti- 
gen Begründung der Metrik entfernt ist, wenn 
er (Metr. §.49.) sagt: „Metrum bezeichnet bloss 
das Verhältniss der Länge der Zeitabtheilungen 
gegen einander, ohne allen Rhythmus." 
Ein Verhältniss der Zeitabiheilungen ist aber 
nur im Rhythmus denkbar. Zu dieser Unklar- 
heit der BegrilFe kommt nun noch folgender 
Satz (das. §. 5o.) : „So vielfach das Maas der 
Zeitabtheilungen in dem Rhythmus der Musik 



Nähere Bestimmung des Verse 3. 3 ig 

und Tanzkunst ist, so hat doch die Sprache, 
die nicht bloss zum Ausdruck der Empfindun- 
gen erfunden ist, und der eben deswegen eine 
zu grosse Mannigfahigkeit des Maasses lästig 
seyn würde, nur eine einzige \ erschiedenheit 
des Maasses, ein einfaches und ein doppeltes." 
— In der That, ein sehr befremdendes Versin- 
ken in die materiellste Empirie , von einer Theo- 
rie , die auf formale - objektive Gesetze a priori 
mit bis zur Trockenheit strengem Ernste dringt! 
Indessen lernen wir, dass Bequemlichkeit und 
Unklarheit der Grund ist, worauf die Verwer- 
fung andrer metrischer Verhältnisse im Vers 
als des beliebten Eins zu Zwei sich gründet, 
und dass gelehrte Filologen, die am Maas der 
Verse und der Musik des Alterthums bessern 
und meistern, nicht einmal im Stand sind, das 
Maas ihrer eignen Aussprache zu vernehmen, 
wenn sie ionische Wortrhythmen , z.B. Ankün- 
digen; ( J. «'. ,N ^ ) aussprechen. Würden sie 
sonst das Maas der Sprache auf jenes Verhäit- 
niss : Eins zu zwei beschränken wollen ? 

520. 

Es ist mithin mit den Worten, wie rhit den 
absoluten Rhythmen: das metrische Verhältniss, 
auf den Accent bezogen, bildet die Arsis und 
Thesis; auf die Quantität hingegen bezogen, 
bildet es das rhythmische Sylbenverhältniss der 
Länge und Kürze. 



32o Allgemeiner ThelL 

Wortfüssc. 

021. 

Wenn wir die Wörter einer Spraclie nach 
ilirem metrischen Verhältniss betrachten, so 
erkennen wir in ihnen den Rhythmus, und wir 
haben sie in dieser Piücksicht schon oft Wort- 
rhythmen genannt. Betrachtet man aber die 
Wörter bloss in Hinsicht auf die prosodi- 
sche Quantität ihrer Sylben, ohne Beziehung 
auf Rhythmus und metrischen Gehalt, so nennt 
man die Wörter Wortfüsse. So ist z. B. 
A n'm u t i g e r zugleich ionischer Wortrhythmus 
und Wortfuss ( J. J^ ,^ J^ - - w. ^ ) : Aus- 
drü'cklicher hingegen ist zwar ionischer Wort- 
fuss ( _ — ^ «^ ), aber nicht ionischer, sondern 
iambischer Wortrhythmus ( J^ | j j^,^ 7 7 ) oder 
auch daktylischer mit Auftakt ( J [ J j^ J^ )• 

322. 

Zu Bezeichnung der Wortfüsse reichen die 
üblichen metrischen Zeichen , (die man richtiger 
prosodische Zeichen nennen könnte) vollkom- 
men aus. Nur vergesse man niemals bei ihrem 
Gebrauch, dass sie bloss Länge und Kürze in 
prosodischer Ansicht, keineswegs aber in metri- 
scher Beziehung anzeigen. Sie deuten also 
eben so wenig auf das Verhältniss Eins zu 
Zwei, als auf irgend ein anderes. Ein Vers- 
schema in solchen Zeichen i«t gleichsam eine 



Wort füsse. Sax 

Aufgabe zur Construktion eines Verses, wo der 
Verskünstler die Verhältnisse zu finden hat, wie 
etwa der Zeicliner, der aus fünf zufällii;en ge- 
gebenen Punkten eine Figur construiren solL 
Mancher Vers in den Theorien sieiit wirklich 
aus, als hätte der Zeichner bloss einige mensch- 
liche Glieder an die Stelle der Punkte gesetzt, 
und die Figur vergessen. 

Eben so bekommen die Wortfüsse von dem 
Rhythmus ihre metrische Bestimmung, die ver- 
schiedenartig seyn kann, v/eil die prosodische 
Quantität verschieden bestimmbar ist. Der Wort- 

fuss w - kann eben sowol den Rhythmus 

J. J*^ .^ J" als den J J .^"^ oder diesen: J 1 J /> 
oder folgenden: ^ \ J^ ^ j^ enthalten. Ein 

V 

Vers aber enthält nicht unrhythmische Sylben- 
massen, sondern Rhythmen. Im Vers ist also 
das Maas des Wortfusses metrisch bestimmt, er 
■wird Wortrhythmus ; und hier zeigt es sich von 
neuem, dass es blosse Willkührlichkeit sei, 
wenn man aus den vielfachen Bestimmungen des 
Maasses bloss das von Eins zu Zwei als das al«? 
lein gültige heraushebt. 

S25. 

Uibrigens ist der Ausdruck Wortfuss, wenn 
er auch vielleicht nicht vollkommen passend 
seyn sollte, seit Klopstock angenommen, un,d 
als einmal eingeführt beizubehalten, wenn man 

21 



oaa AllgtineiiierTlieil, . 

ihn nur 6orgfaliig, was selbst von Klopslock 
und andern nicht immer geschehen ist , vom 
Worlrhylhmus unterscheidet. Alle oben ange- 
gebenen Füsse, oder rhythmischen Formen, von 
zwei bis zu sechs und mehr Sylben, können 
Worlfiisse werden, wenn ein Wort sie ganz 
ausfüllt. So ist Emporstreben ein antispa- 
stischer Worlf uss , Vernachlässigung ein 
dochmischer, Magnet ein jambischer, Dop- 
pelrubin ein choriambischer, General- 
marsch ein steigendionischer u. s. w. Von 
dem Gebrauch der Worlfiisse im Vers kann 
erst später die Rede seyn; hier müssen wir uns 
begnügen, ihren Begriff zu bestimmen. 

524. 

In etwas weiterm Sinne erfordert man zum 
Wortfuss nicht ein geschlossenes Wort in buch- 
stäblichem Verstände; man rechnet gewönlich 
den Artikel, Konjunktionen und andere Hülfs- 
wörter mit in den Wortfuss ein. So geht z. B. 
die Gewallthat unter den steigendionischen 
Wortfüssen. VV^er indessen genau beobachtet, 
unterscheidet unter denselben Wortfüssen sogar 
nach ihrem verschiedenen innern Zusammen- 
hang. So sind die Worte : Tausenderlei; Fu- 
rien tanz; Völkergeschick; Todmeteor, 
sämmtlich choriambische Worlfüsse (und zugleich 
chorlamJjische Wortrhylhmen); allein die verschie- 



Verbindung des absoluten Rliylhmus mit der Sprache. 523 

dene Zusammensetzung ändert ihren Charakter. 
Tausenderlei und Todmeteor haken sich 
im Dreiviertehakt { s J J J ), Furientanz 
und Völkergeschick nur im Sechsachteltakt- 
( •'. J^ J J. )• Jene können zwar diesen, nicht 
aher diese jenen gleichen Schritt haken. Der 
Grund ist der verschiedene Rhythmus in den 
Bestandtheilen des zusammengesetzten Wortes, 
der den Worlfuss nicht ändert, wol aber sei- 
nen rhythmischen Gebrauch bestimmt, und dem 
Wort seinen Charakter mittheilt. Jagdgesang 
z. B. hat wegen der iambischen Struktur mehr 
Munterkeit, als derselbe ki-etische Wortfuss und, 
Wortrhythmus : J ä g e r 1 i e d. Aus demselbea 
Grunde ist T i r a n n e i ni o n u m e n t heftiger , 
als : von Ti rannen erbaut; heftig mit nach- 
druckvollem Ernst: Tiranneidenkmal. 

Verbindung des absoluten Rhythmus mit 
der Sprache. 

525. 

Wie der Musiker Pihythmen und Melodien, 
durch Töne darstellt, so stellt der Dichter, ia 
so fern er zugleich Verskünstler ist, die Rhyth- 
men und ihre Zusammensetzungen duixh die 
Sprache dar. 

Es erhellt aus dem Vorhergehenden, dass 
der Dichter hiei-bei beschränkter ist, als der 



'ii^ A t,l y c m e i Ji e r 'T li e i L 

Tonkünstler. Denn wenn dieser die Töne m 
Ansehung des Rhythmus noch völlig bestim- 
munglos findet, so trift der Dichter sein Ma- 
terial (die Sprache) schon dirchgängig von ei« 
nem fremden, rhythmischen Princip bestimmt, 
und zugleich prosodisch in absolute Längen und 
Kürzen gelheilt. Er ist daher genöthigt, die 
Worte für seine Gedanken so zu wälea und zu 
ordnen, dass ihr eigenlhümlicher Rhythm is 
dem Rhythmus, welchen er im Vers darstellen 
will, entspreche. Wie dies derX)ichter bewerkstel- 
lige, und wodurch die Sprache sich willig dem 
Gedanken und dem Rhythmus anschmiege, ist 
Sache der Kunst. Pfiemand glaube doch, dass 
Kenntniss der Sprache und Uibersicht der ganzen 
metrischen Wissenschaft, ihn ohne eigentliche 
Kunst, oder Poesie, in den Stand setzen werde, 
vollkommene Verse zu bilden; denn nur in den 
Augenblicken der Begeisterung ist auch die 
Kraft wirksam, die aus der Sprache schöne, 
freie, lebendige, rhythmische Gestalten bildet, 
und wer diese Kraft für eine mechanische Fer- 
tigkeit hält, irrt nicht weniger, als wer das 
Gedicht für ein Erzeugniss der Bemühung und 
des Verstandes ansieht. 

Hier hat die Wissenschaft bloss zu untersu- 
chen, wie weit der allgemeine Rhythmus durch 
den vorherbestimmten Rhythmus der Sprache 
und ihre Prosodie darstellbar sei, und wie der 



Verbindung des absoluten Rhythmus mit der Sprache. SaS 

allgemeine Pihyllimus ( den wir hier den poe- 
tischen nennen können) den Rhythmus der 
Sprache und die Prosodie modificire. 

526. 
Der bloss accentirte Yei's - Rhythmus beach- 
tet in der Sprache allein die Arsis und The- 
sis, ohne sich durch Quantität in seinem Gange 
auflialten zu lassen. Da accentirte Rhythmen 
gewÖnlicli bei Völkern entspringen , deren Spra- 
clie selbst kein, oder doch kein merklichei 
Quantitätverhältniss hat : so liegt in diesem 
Nichtachten der Quantität nichts befremdendes 
und keine Härte. Nur dann erscheint der Vers 
hart, wenn Arsis und Thesis des Wortrhyth- 
mus der Arsis und Thesis, welche der Vers 
verlangt , widersprechen, 

527. 
Einsylhigc Worte zeigen sich in der Sprache 
Weder als Arsis, noch als Thesis; daher sind sie 
in accentirlcn Rhythmen von gleichgültiger metri- 
scher Beschaßenheit. Sie folgen bloss dem abso- 
luten Rhythmus, und nehmen jede metrische Be- 
stimmung an, die er verlangt. Durch Verwech- 
selung des Acccutes mit der Länge entstand aus 
diesem wahren Salze der ganz falsche : dass ein- 
sylbige ^Vorle von gleichgültiger Quantität 
seyeu , den Ramlcr nebst andern deutschen 
Verskünstkrn aufslcllle und befolgte. Indem 



3iG Allgeinüiner Thejl. 

man nun quantilirendc Verse bilden wollte, und 
In der Sprache nur Accentbestimmungen an- 
nalun, musslen nalüi'licli die Verse, welche zwar 
den accentirenden llhythmen analog, aber den- 
noch, quantitirend sind, z. B. Hexameter, durch 
prosodisclie Härten höchst ungelenk, oder im 
entgegengesetztcAi Fall bis zur Dünnheit schwäch- 
lich werden, z. B. 
an dem rieselnden Bach in dem Gemurmel der Wellen. 

Diejenigen Verse aber, welchen, wegen des 
Wechsels der Momente verschiedener Ordnun- 
gen , die Analogie mit accentirten Rhythmen 
fremd Ist, mussten ganz unmöglich für die 
INachahmung scheinen, und überdies verkannte 
man selbst in den Originalen ihren Rhythmus, 
weil man die Quantität theils zu einseitig be- 
stimmte, theils überhaupt nur als iiccentvei*- 
scliiedenheit hörte. 

328. 
Wo einzig der Accent den Vers und die 
Sprache rhythmisch und metrisch Bestimmt, da 
kommt allerdings auch dem logisclien Accent 
einiger Eintluss auf dtis Metrum zu. Er kann 
zv.'ar einer Sylbe nicht absolute Länge erthei- 
Icii ; allein von Länge Ist auch im accentirten 
Vers die Rede nicht. Indessen erlheilt er der 
Sylbe, auf welche er fallt, die Eigenschaft, sich, 
wenn sie auch an sich un])edeutcnd wäre, m 



Verbindung des absoluten Rhythmus init der Sprache. 3^7 

der Arsis des Verses zu halten. Allerdings fin- 
det man accenlirte Verse , in welchen der Rhyth- 
mus die Sprache gewaltsam mit sich fortreisst, 
so, dass bloss der absolute Rhythmus herrscht j 
und kaum in mehrsylbigen Worten die Arsis 
des Wortes mit der Arsis des Verses verbunden 
wird. Die extemporirten Gesänge kriegerischer 
Völker mögen auch wohl in alter Zeit dem 
Pihythnms des Gesanges diese Gewalt über die 
Sprache gestattet haben. Dass aber die Harmo- 
nie des Sprachaccentes mit dem absoluten in 
accentirten Versen dem Kontrast beider vorzu- 
ziehen sei, kann wol nur Lust an Paradoxie 
bezweifeln. 

329. 

Die Gewalt des logischen Accentes in accen- 
tirten Versen hat zur natürlichen Folge, dass 
zweisylbige Worte von untergeordneter Bedeu- 
tung, im Tripeltakt, ihre Arsis der Hauptarsis 
des logisch accentirten Wortes unterordnen , und 
daher mit beiden Sylben thetisch — gleichsam 
als Accenlpyrrhichien — erscheinen. Es ist also 
kein Fehler, was manche Kritiker, Accent und 
Quantität verwechselnd, tadeln, wenn zweisyl- 
bige Worte in accentirten Versen als dergleichen 
Accenlpyrrliichicn behandelt werden, z. B. 

and in sad cyprcss let mo be laid. 

1 am slajn by a fair cruel niaid. Sliakesp. 



3a3 Allgemeiner TU eil. 

Ihren Schleier hebt keines Sterbllclien Hand. 

Schiller. 

Dass es keine Accent - Tribrachen (als 
Worlfusse) geben könne, versteht sich von 
selbst, weil es keine andern Formen, als aa 
und daa, im accentirten Metrum gibt. 

53o. 

Je mehr eine Sprache Quanlitälverhältnisse 
in sich ausbildet, um so mehr nehmen selbst 
die accenlirenden Rhythmen in ihr neben der 
Accentbestimmung auch Quantitätbestimmungen 
an. So entsteht statt des geraden accentirten 
Metrum" der trochäische Vers , wo die Kürze die 
Stelle der Thesis vertritt, und statt des unge- 
raden, der daktylische Vers, in beiden Fällen 
also quantilireud genommen, eiu ungerades Me- 
trum , allein die Quantität ist hier nicht im Me- 
trum. , sondern in der Prosodie vorhanden. Denn 
wie die Musik, welche im Gebiet des Accentes 
herrscht , die quantilirenden Rhythmen des Ver- 
ses gern in accentirte transponirt, so übersetzt 
die prosodisch gebildete Sprache, die im Ge- 
biet der Quantität mächtiger ist, die accentirten 
Rhythmen der Musik gern in quantilirende. 
Der Beweis zeigt sich auffallend in Gesängen , 
welche in accentirten Rhythmen , selbst bei tro- 
chäischem Sylbcnmaas des Verses, doch den 
geraden Takt halten, (178.) z.B. Choräle. Dass 



Verbindung des absoluten Rhythmus mit der Sprache. 829 

accentirende Verse neben quantitirenden auch 
in prosodisch gebildeten Sprachen fortdauern 
können, zeigt die Geschichte der lateinischen 
Sprache. Der Saturnische Vers erhielt sich iin 
Saliarischen Gedicht noch zu Cicero's Zeit und 
die Antworten der Wahrsager, z. B. 

Ludos minus diligenter factos pollutosque, 

zeigen , dass man ihn zu feierlichen Gebräuchen 
noch lange beibehielt. Wahrscheinlich würde 
man auch unter den griechischen Versen accen- 
tirte antreffen, wenn man sie aufzufinden wüsste. 
Vielleicht — wenn eine Vermuthung hier er- 
laubt ist — erklären sich manche Formen quan- 
litirender Verse nur aus einem Zurücktreten 
des Rhythmus in die Alterthümlichkeit der Ac- 
centbestimmung, wie manche der neuern Musik 
ungewönlich harmonische Fortschreitung an den 
Ernst des Alterthums erinnert, indem sie in 
der verschollenen Form einen Laut der einfa- 
chem Vorzeit hören lässt. Besonders charak- 
teristisch in dieser Art scheint die Verlänaunsr 
der Kürze vor der schliesscnden Arsis zu seyu. 
Z. B. 

«^ — — «»«w>~«' — 

Mit 'weithallendem Maditautruf, 
oder: 

BlutTolIe ^\ ahnsiuntthat : 



53o Allgemeiner Theil. 

denn die Korrektlieit d^. «ruantitirenden Rhyth- 
mus verlangt hei der trochäischen Bewegung an 
dieser Stelle eine reine Kürze, wie etwa die 
moderne musikalische Skala von der Septime 
zur Oktave einen halben Ton verlangt. Die 
Abweichung von der Regel gibt hier, wie dort, 
den Charakter des Ernstes, und man kann die 
abweichende rhythmische Stellung so wenig im 
Allgemeinen regellos nennen, als den Schritt 
in die Oktave des Haupltons durch einen gan- 
zen Ton. 

33i. 

Quantitirende Rhythmen, die den accentir- 
ten analog sind, lassen sich, wie schon einige- 
mal erwähnt ist, in acceutirenden Sprachen ge- 
wissermaassen mittelst des Accentes nachbilden, 
indem der Accent die Stelle der Länge vertritt', 
und durch die accentlose Sylbe eine Kürze re- 
präsentii't wird. Diese Art der Versbildung war 
unter den deutschen Dichtern üblich von der 
Zeit, woKlopstock griechische Versgattungen und 
ihnen ähnliche Versmaasse einführte, bis aut 
Voss, der zuerst auf Quantität in der deutschen 
Sprache aufmerksam machte , und accentlose 
Längen anerkannte und selbst als Längen im 
Vers brauchte. Je mehr die Sprache ihre 
Quautilätbestimmung ausbildet und festsetzt, 
um so molir schwindet auch das Analoge sol- 



Verbind;i3-g des absoIiUcn Rliythmus mit du- Sprache. 55 1 

eher tjuantitirenden Rhytlimen mit den accenti- 
renden, und sie \verden als völlig quantitirend 
in der prosodischen ausgebildeten Sprache wie- 
der gegeben. 

032. 
Je mehr das Quantitätverhältniss in einer 
Sprache ausgebildet wird, um so mehr ver- 
schwinden in ihren Wörtern die Bestimmungen 
durch den Accent. Das Kriterium der hohem 
Ausbildung für Quantität ist. wie wir gesehen 
haben, die leichtere Empfänglichkeit für Posi- 
tion. Je weniger Konsonanten nöthig sind, um 
durch ihr Zasammentreffeu Länge zu bewirken, 
um so höher ist die Empfänglichkeit einer 
Sprache überhaupt für Längen- und Kürzen- 
bestimmung, sowol durch Position, als Vokal- 
quantität, und um so veränderlicher sind des- 
wegen besonders die' Endsylbcn, die bald durch 
Zusammentreffen der Konsonanten lang, bald 
durch Nebeneinandcrstellung der Vokale kurz 
werden. So entstehen oft Längen auf Svlben, 
welche in Ansehung des Wortacccnles ganz un- 
bedeutend sind. Dieser wird also dadurch ver- 
dunkelt, und zwar um so mehr, je mehr die 
(luantitätverhältniise in dem Worte sich aus- 
zeichnen. 

535. 
Denkt man sicli dieses Steigern der Quanti- 
tätverhäilnissc auf dm lH)r1i;st<:u T'unkt gctrie- 



532 Allgemein er Tlieil. 

ben , so war der Acceiit im Wort ganz aufge-» 
hoben, es fand kein Wortrhythmus mehr Statt, 
und die Worte wären in unzusammenhängcnde 
Sylben zerlegt , die der absolute Rhythmus bloss 
als Längen und Kürzen zusammenstellte, ohne 
sich durch das ihm fremde Princip des Wort- 
accentes und Wortrhyihmus gehindert zu fin- 
den. Dieses reine Extrem findet sich nun zwar 
in keiner der bekannten Sprachen (es würde 
auch die Sprache dem unmetrischen Gebrauch 
ganz entziehn) ; allein , je näher eine Sprache 
ihm steht , um so freier herrscht der absolute 
Rhythmus im Vers über den Wortrhythmus. 
Daher finden wir in der griechischen und la- 
teinischen Sprache Sylben, die bloss zufällig 
durch Position lang sind, als Längen in der 
Hebung des Verses, während oft eine accenlirte 
Sylbe, wegen ihrer Stellung vor einen Vokal, 
als unbedeutende Kürze in die Senkung des 
Taktes zu stehn kommt. Von den sehr musi- 
kalisch gebildeten neuern Sprachen, z. B. von 
der italischen, kann man auf eine ähnliche Art 
sagen, dass sie den Wortaccent in der Poesie 
aufheben, um den accenlirten Rhythmus freie 
Gewalt über die Sprache zur Bildung des Ver- 
ses zu lassen; daher denn der sclion früher be- 
merkte Widerstreit des prosaischen Wortaccen- 
les mit der Accentirung des Verses entsteht. 
Welches die Grenzen dieser Freiheit des acccn- 



VerbJnfliing des absoluten Rhythmus mit der vSprache. 533 

lirten E.hylliinus über die Sprache in den Ge- 
dichten der italischen Dichter seyen, ist eine 
für diesen Platz zu weitläuflige Untersuchung. 

354. 
Die deutsche Sprache steht durch ihr Posi- 
tionverhältniss (3o8.) in der Mitte zwischen 
quantitirenden und accentirenden Sprachen. So 
lan^e sie nicht zu einem andern Positionver- 
hältniss, durch Vermehrung oder Verminde- 
rung ihrer Konsonantenmasse, gelangt, ist da- 
durch auch das Verl) ältniss des absoluten Rhyth- 
mus im Vers zu dem Rhythmus in ihren Wor- 
ten bestimmt. 

Es entsteht nämlich dadurch die Forderung : 
dass in mehrsylbigen Worten keine von Natur 
kurze, und nur durch Position lange Sylbe als 
Länge in der Hebung des Verses stehn könne. 

Dieser Satz ist nicht aus den besondern Ei- 
genheiten der deutschen Sprache ahstvahirt, 
«ondern er gilt nothwendig von jeder Sprache, 
welche in der Mitte der accentirenden und 
quantitirenden Sprachen steht, und deswegen 
unter mehren Sprachen auch von der deutschen, 
welche diesen Platz durch das Verhältniss ihrer 
Konsonanten zu den Vokalen behauptet. 

Schon aus diesem Grunde war also der 
Klopslockische Spollvcr*; 



55 ik A 1 1 g e m e i n e r T li e 1 1. 

Tönender sangen verborgene Nachtigallen, 

und der des Heidelberger Kritikers: 

Bothe, dein antikes Sylbenmaas, das du so empfiehlst, 
Prüfe mit echt deutschem Geiste doch und kritischem^ 

gegen die Position in der deutschen Sprache, 
unpassend. Er -würde auch eben so unpassend 
seyn, wenn die Position aus drei Konsonanten 
gebildet war, z. B. : 

Floh za § e' n d zum Gebirg , such e n d dort sichere 

Freistatt, 

Denn die bezeichneten Sylben sind nur durch 
Stellung lang, und halten sich daher nicht als 
Längen in der Hebung des Verses. Wollte man 
den lateinischen \ers: 

ill' inter sese magna vi brachia tollunt 

Im Deutschen nachbilden , so könnte dieses nicht 
durch Positionlängen geschehn , z. B. : 

Zeus schleudert zürneud tausend roth flammend© 

Blitze ; 

dagegen halten sich ursprüngliche Längen, ob- 
schon in der Senkung des Wortes, sehr gut in 
des Verses Hebung: 

Der müh s a m Zuk u n f't aus späht, voll sorglicher 

Bangniss. 

So gibt auch umgekehrt die Fähigkeit einer 
Sylbe, sich als Länge in der Hebung des Verses 
zu halten, ein Merkmal ihrer ursprüngHcheu 
Länge iu der deutschen Sprache. Die End- 



Verbindung des absoluten Ilhyllimus mit der Sprache. 555 

sylben der Wörter: Freiheit, Drangsal, 
Reicht h um, Demut h, Ambos, Ankunft, 
Altan, Antlitz, Hoffnung, Frühling, 
Niemand, niemals, langsam, mannhaft, 
dreimal, mutvoll, singbar, arglos, 
vielfach und ähnliche, welche sich in des 
Verses Hebung als Längen halten, sollten nie- 
mals kurz gebraucht werden. Die Endsylbe e n d 
ist bloss in dem Wort Elend von absoluter 
Länge, 

335. 

Dieses sind im Allgemeinen die Grundsätze, 
auf welchen das Erscheinen des absoluten Rhyth- 
mus im Verse beruht. Der Beurlheiler eines 
Verses muss erwägen , ob er einen accentirenden, 
oder quantitirenden Rhythmus vor sich habe, 
und ob der Vers in einer accentirenden oder 
quantitirenden Spi'ache geschrieben sei. Ohne 
diese Rücksicht wird er , wie von mehren Theo- 
retikern geschehn ist, an die eine Gattung Verse 
Forderungen machen, die nur die andere be- 
friedigen kann; er wird mit dem Gefül in ste- 
tem Widerspruch sich befinden, und bei Ver- 
ständigen seiner Ansicht, bei Voreiligen der 
Kritik überhaupt den Vorwurf der Pedanterei 
veranlassen. 



356 Allgemeiner Theil. 

Von der Gäsur. 

536. 

Was von den Formen der Rhythmen im 
Allgemeinen gesagt worden ist, und von ihrer 
bald lyrischen, bald deklamatorischen Verbin- 
dung, haben wir nun auf den Vers selbst an- 
zuwenden. 

Um die Ansicht zu erleichtern, betrachten 
wir den Vers als eine (einfache, oder verbun- 
dene) metrische Reihe, auf welche der R.hyth- 
mus seine verschiedenen Figuren zeichnet. Fal- 
len die rhythmischen Figuren so, dass sie die 
metrischen Formen jener Reihe gleichsam dek- 
ken , so erkennen wir die vereinte Wirkung des 
metrischen und rhythmischen Princips , und nen- 
nen diese Verbindung, wie oben erwähnt ist, 
die lyrische, z. B. : 

%^ 

— — w I _Ww<— I — — •«»».* l — — 

Horch, Nachtigallengesaiig schallt ferne vom Buchhain. 
Decken sich hingegen die metrischen Formen 
nicht gegenseitig, z. B. in folgendem trochäi- 
schen Tetrameter : 

Schöner blickt durch grüne Laubgewinde her des Monde* 

Licht, 

SO erkennen wir die verschiedene Wirksamkeit 

lieider Principien, und nennen die Verbindung 

deklamatorisch. 



Von der Cäsur. 55j 

537. 
Die Gränze der rliytlimlschen Figur auf der 
metrischen Reihe, gleichsam ihr UnuMss, der 
sie von dem übrigen Theil der metrischen Pveihe. 
abschneidet, (also der Punkt, wo die rhythmi- 
sche Reihe auf der fortgehenden metrischen en- 
diget,) heisst die Cäsur. Fällt diese Cäsar 
auf das Ende einer metrischen Periode, so 
begränzt sie einen Rhythmus, dessen Foi-m die 
metrische Form deckt, in welchem also Metrum 
und Rhythmus wesentlich, vollkommen, oder 
lyrisch verbunden sind. Wir werden deswegen 
diese Cäsur die lyrische nennen, oder auch 
den Abschnitt des Verses. Fällt die Cäsur 
hingegen in die Mitte einer metrischen Pieihe, 
W'O also rhythmische und metrische Form nicht 
gleichen Schritt halten, so nennen wir sie die 
deklamatorische Cäsur, oder den Eiu«- 
schnitt des Verses. 

338. 
Die metri*;che Form ist vollendet, wenn die 
Hauptthcsis der metrischen Periode getönt hat, 
denn z. B. j J J. ist eben so volle metrische 
Form , als j / J J^ — Es ist also lyrische Cä- 
sur vorhanden, wenn der Rhythmus auf der 
Arsis des letzten Hauplmomenlt s schliesst . eben 
so wol, als wenn auch die Thesis dieses Momen- 
tes nachlönte. Der trochäische Tetra meter z. B. 

23 



33.^ A 1 1 g « m c i II e 1- T hulL 

j j^j /u jN. in .'^J .M J ^N 

Durch die Einsamkeit des Hains tönte dumpf der 

Klaggesang. 

hat eben sowol lyrische Casur , ( nur in einer 

andern Form) , als der gewönliche : 

Armes Herz von namenloser Kümmernis» gepeiniget, 

Voss. 

Auch wird die lyrische Cäsur nicht aufgehoben, 
wenn die Thesis nach der Cäsiir wirklich er- 
scheint, aber als Auftakt des folgenden Rhyth- 
mus, z. L.: 

i \ S. 0. 0^ » \ d » » ^ \ t>. t. 0^ \ 0. 

und voll stralet des Mondes Licht auf schönsinkenden 

Nachtthau. 

Denn der Kretikus ist eben so gut volle metri- 
sche Form, als der Ditrochäus. Die Thesis ist 
ideell, während eine zweite Stimme gleichsam 
mit dem zweiten Pvhythmus des Verses einsetzt. 

559. 

Man kann mithin die lyrischen Cäsuren 
wiederum eiutheilen in unbewegliche und 
bewegliche. Durch die bewegliche Ciisur 
entsteht eine Mittelklasse zwischen lyrischen und 
deklamatorischen Versen. Ein Vers mit beweg- 
licher lyrischer Cäsur ist z.B. der sotadi- 



Von der C a s u r. 33g 

sehe Vers, (so heisst nämlich der fiürhlig io- 
nische Vei'S im jNieflertakt von vier Perioden) : 

«. ». g^ a \ s » \ \ «. t. 9^ ä } 9. ä. 
ii xai ßaaikevg ■JTiq)Vi(ug, ojg '&.'7]Tog uxovgop 

Hell glänzen die Meereswellen, fi-oh tan.^.end im 

IMondiicht 

cot TOVTO ysi'ic&o} rpilo%> , /LUid'uf-iojg utay.r(iv 
Thetis -winkt zu blaawogendera Weilenbad die Jungfrau 

tJff nfvr,g '&£)mv i'/eiv , xai nlovaiog nkfov ff^^iv 

Auf gowundner Muschel blässt ein kunsterfahrner 

Triton 

zuweilen schweift er auch wol in die Gattnnff 
deklamatorischer Verse über, was jedoch bei 
seiner lebhaft markirten Bewegung durch den 
Vortrag des Sängers gemildert werden kann : 

.^}}j. I A j j" ! j }^ j" ij.j 

itcct TO xukov ?,uiG>]top n(Joßhj,uu '^^(orog 

Tönt' in dem Heer Schlachtliedgesang zu tapferm 

Angriff. 

Der priapische Vers hingegen hat unbeweg- 
liche lyrische Cäsur: 



Lieder tönen , es rauscht des Bergs rehenbekränzete 

Waldung 

hunc lucum tibi dedico, consccro({ue Priapc. Catull. 



54e Allgemeiner Theii. 

und ist gleiclisam ein zur Ruhe gekommncr so- 
tadischer Vtrs, der sich bloss durch die unbe- 
^vegliche Casur unterscheidet. 

Unter Verse von feststehenden Cäsuren soll- 
ten allerdings nicht andre derselben Gattung 
gemisclit werden, welche eine veränderte Cäsur 
haben, so würde unter trochäischtn Tetrame- 
tei'n mit dem gewönlicheu Abschnitt: 

Keine Macht vermag 'des Schicksals ernstem Schlu«s 

zu widersteha, 

folgender, mit veränderter Cäsur: 

Darum strebe nie der Mensch, bethört -^on üfaer- 

müth gern Wahn , 

nicht wohl lauten, wiewol er an sich selbst 
nicht tadeis werth seyn möchte. Weniger stö- 
rend ist es, wenn die lyrische Cäsur in die 
Zusammensetzung eines Wortes fällt: 

Aus dem Abgrnnd tönt geheimnissvoUes Schicksals- 

wort empor, 

und es ist bekannt, dass selbst Brechungen der 
Verse in der Zusammensetzung des Wortes Statt 
finden; nur breche man die Worte, wo es nicht 
auf komischen Eliekt abgesehn ist, nicht so, 
dass die schliessende Hälfte für sich einen 
scheinbai'en, dem beabsichtigten fremden Sinn 
gibt, was schon in der Wortstellung, auch 
ohne Brechung, feierhaft ist. 



Von der Cäsur. 54i 

54o. 
Im deklamatorischen Vers findet keine be- 
stimmte Cäsur Statt; sie wechselt durch alle 
Stellen des Verses. Beispiele geben der epi- 
sche Hexameter: 

Glücklichen mehre das Glück, j und dem TJnglückselgeu 

die Hoffnung. 
Ringsher schallte das Feiergeläut , j und es schimmerte 
' Sternglanz. 

der iambische Trimeter, von welchem früher 
Beispiele angeführt sind, und mehre Versarten, 
die bald lyrisch , bald dramatisch gebildet 
werden. 

54i. 

Indem wir behaupten, dass der Rhythmus 
sieh bald in lyrischen Versen, mit der metri- 
schen Reihe parallel und in gleichen Formen 
cvolvire, bald in dramatischen, oder deklama- 
torischen Versen sich von ihr unabhängig, in 
ganz verschiedenen Formen, entwickele, so schrei- 
ben wir dadurch dem Rhythmus gleichsam eine 
freie Thliligkeit zu. Es fragt sich nun, wie 
diese freie Thätigkeit des Rhythmus entstehe? 
Wir nennen sie aber frei, in Beziehung auf die 
metrische Reilie, in der sie zwar erscheint, abei? 
unabhängig von ihrer Evolution; denn sonst 
Viitr sie an die Formen dieser Reihe gebunden. 

In dem absoluten Rhythmus unterscheiden 
wir zwar das rhythmische und metrische Prin- 



342 A 11 geni einer T h e i 1. 

cip (269.) und sehen aucli in der Theorie schon 
die iMöj^iichkeit , dass eine metrische Evolution 
durch ein ihr fremdes rhythmisches Princip be- 
stimmt werden könne; allein wir sehen noch 
keinen Grund, dass diese Richtung eines rhyth- 
mischen Princips auf eine ihm fremde meiin- 
sche fleihe wirklich werde. 

Soll ein solcher Grund der Wirklichkeit 
eintreten, so kann er natürlich nicht in dem 
absoluten Rliythmus liegen; deun dieser evol- 
virt sich metrisch und rhythmisch gleichmassig , 
sondern er rauss in dem Material liegen, durch 
w^elches der absolute Rhythmus zur Erscheinung 
konmt. In dieser Hiiisicht ist das erwähnte 
fremde rhythmische Princip n o t h w e n d i g , so 
wie es in Hinsicht auf die von ihm zu bestim- 
mende Reihe , f r e i genannt worden ist. 

Liegt in dem Material, welches dem Rhyth- 
mus zur Erscheinung dient, kein Gesetz, nach 
welchem es , seiner Natur nach , selbst eine Suc- 
cession hervorbringt , so kann der absolute 
Rhythmus von ihm nicht beschränkt werden. 
Daher denn auch blosse Schailmomente (z. B. 
im l'rommelschlag) sich dem absoluten Rhyth- 
mus ohne Widei'stand fügen, und deswegen 
bloss Rliythmen darstellen, die sich gleichmas- 
sig und parallel mit dem Metrum entwickeln. 

Ijiegt aber in jenem Material selbst schon 
ein Gesetz rhythmischer Evolution , so tritt die- 



Vou dar Cä«ur. 345 

ses mit dem absoluten Rhythmus, dem es zur 
Erscheinung dienen soll, in Wechselwirkung. 

In den Tönen zeigt sich die Harmonie als 
ein solches Gesetz rhythmischer Evolution. Mau 
denke nur an die Auflösung der Dissonanz, die 
in einer Succession geschieht, wo also die Har- 
monie Grund einer melodischen Fortschreitung 
wird. Hier kann es gescJiehn , dass sich im 
Fortschritt der Harmonie eine andre rhythmi- 
sche Figur evolvirt , als der darzustellende ab- 
solute Rhythmus verlangt. So kann z. B. , wie 
man es oft in Sinfoniemenuetsiilzen findet, in 
die Grundbewegung des Dreivierteltaktes durch 
die der harmonischen Fortschreiiung eigne Be- 
wegung ein Rhythmus im Zweivierteltakt ent- 
stehn. 

342. 

In der Sprache ist der "Wortrhythmus und 
der Rhythmus logischer Satze der Grund einer 
fremden rhythmischen Bewegung, oder das 
fremde Princip, welches in die metrische Evo- 
lutio/i des absoluten darzustellenden Rhythmus 
seine Figuren zeichnet. Er ist mit einem Wort 
der Grund der Verscäsur. Der Rliytlimus des 
logischen Satzes bildet die rhythmischen Haupt- 
figuren im Vers, der Wortrhytlmnis die be- 
weglichen Glieder in jeder Hauptfigur. In dem 
llcxamrter z. B. ; 



544 All gern einer Tlitil. 

Weit umtönt von dem Feiergeläut , sank dämmernder 

Abend 

ist mit dem Wort Feiergcläut der erste Bhyth- 

mus Ijescliiossen , oder : die rhythmische llaiipt- 

cäsur fiUl nach Fciergeläut. Ausserdem bilden 

die Wortrhythmen: 

Welt umtÖiit j von dem Feiergeläut 

die kleinern Glieder des grössern rhythmischen 
Salzes, den Avir also aus einem Moloss und ei- 
nem DoppelanapUst zusammengesetzt finden. 

Man .sieht hieraus vorläufig, wie die Unge- 
wissheit und der Streit mancher neuen Metri- 
ker, z. B. Hermann's, Seidler's, Böckh's und 
anderer, ob eine Sylbe Schlusslhesis des ersten, 
oder Anfanganakrusis (Auftakt) des zweiten 
Rhythmus in einem Verse sei, bloss aus der 
Vermengung metrischer und rhythmischer Eei- 
hen, und aus dem vmsichern Begriff von PJiyth- 
mus und von Ctisur entstehen konnte. Z.B. im 
Versschema : 



könnte die mit o bezeichnete Stelle diese dop- 
pelte Beziehung zulassen, und man könnte den 
Vers theilen, entweder: 

oder so: 

Die metrischen Zeichen vcrmelircn noch die 



Von der Cäsur. -3^5 

Verwirrung: denn .sie können bedeuten, ent- 
weder : 

»• m^ e «. 0^ • e e \ &. »^ e d. sr » 0. 

o 

oder auch : 

•. «^ « «. «^ « 1 g. ä. \ ». ä^ a 0, gr t I «. ^ / 
Zu ■welcliem Verstheile nun, in jeder dieser 
verschiedenen Messungen, die angezeigte Svlbe 
gehöi'e, zeigt die Ciisur des Verses, oder der 
Melodie, ganz unzweideutig. Heisst der Vers 
z. B.: 

Uippiger grünte die Waldung, frölicher b'ühte die Flur, 

SO ist kein Zweifel, dass jene Sylbe Schluss- 
ihesis sei. In folgendem Vers hingegen: 
Glockengeläulraelodie durclihallte den Feiergesang, 

ist sie offenbar Auftakt. Diese Verschieden' 
heit ist bloss rhythmisch. In der metrischen 
Reihe ist jene Sylbe in allen Fällen Thesis, 
welche vom Rhythmus erst die Bestimmung als 
schliessend oder anfangend bekommt. Denn 
der Auftakt, Avie oft gesagt, ist eine Thesis, 
deren Arsis nicht reell, sondern ideell vorhan- 
den ist. 

343. 
Aus diesem Begriff der Cäsur folgt, dass mit 
jeder Cäsur ein logischer Satz und ein Wort- 
rhythmus endet. Alan kann diesen Satz nur 
dann als Regel ausdrücken, wenn von einer 



540 A 1 1 g e m 1 n e r T h r i 1. 

bestimmten uiivcränderliclien Cäsur im absolu- 
ten Khydimus die Rede ist, wo man vei'iangt, 
dass der Rhythmus der Worte luid (]cs Satzes 
mit dem absohiten Rhythmus gleichen Schritt 
haken solle. Dieses ist der Fall bei der lyri- 
schen Cäsar. 

Die Eigenschaft des lyrischen Rhythmus, 
dass seine rhytlimische Form sich mit der me- 
trischen gleichmässig entwickele, erscheint also 
für die lyrische Cäsur als Regel , deren Uiber- 
schreitung den lyrischen Charakter des Verses 
schwächt, oder ganz zerstört. 

544. 
In Hinsicht des dramatischen Verses kann 
man obigen Satz nicht als Regel ausdrücken: 
das Ende eines Satzes, oder eines Woi'tcs, 
müsse dahin fallen, wo im Vers eine Cäsur ist; 
denn überall, wo das Ende eines solchen 
Sprachrhyt^mus hinfällt, enlsteht eben dadurch 
eine Cäsur. Hier gilt jener Salz nur verneinend 
ausgedrückt: V^o im dramatischen Vers die 
Cä'sur nicht hinfallen darf, (nämlich an eine 
Stelle, die ihm lyrischen Charakter geben wiu'- 
de}, da darf auch der logische Satz sich nicht 
endigen, ja nicht einmal ein vinbezwcifeller 
Worlrljylhnius. Nicht zu empfehlen ist daher : 

Als nun Alle berathcteii, {loh /.n dem Walde der Jüngling, 
wegen der Hauptcäsur, und; 



Von der Cäsur. 54y 

Aber die schneeweissscliimidisrnden lenkte der Fürst 

Ei-ymanüieus , 

wegen des Wortrhythmus. 

Wenn nun gleich der dramatische Vers nicht 
die symmetriiC^ie Eiulheilung des lyrischen ver- 
trägt , so erfordern doch seine Glieder eine 
schickliche Gruppirung-, wie vom Gemälde nicht 
architektonische Symmetrie gefordert wird, v>ol 
aher geschickte Anordnung der Figuren. Fehler- 
haft ist in dieser Rücksicht die iSebencinauder- 
stellung von Rhyllmienkolossen und Zwergen , 
was dem sonst so glücklichen und sorgsamen 
Versbildner, Baggesen, zuweilen begegnet, eben 
so fehlerhaft das Verschwimmen der Rhythmen 
in einander ohne bestimmte Contoare , und von 
der andern Seite die harten Umrisse, welche 
die Rhythmen durch Darstellung in bloss logi- 
schen kurzen Sätzen erhalten; doch kann seihst 
das, was im Allgemeinen fehlerhaft war, durch 
den Gebrauch fiir Darstellung vorzüglich wer- 
den. Solche darstellende \erse sind z. B. der 
Vossischc i 

Bald, wie gedrängt Ber^llut in Geklüft weint, weinte 

der Tonfall, 

und der von Baggesen : 

Und noch lang, als schwieg der Gesang, sang ferne 

dT Nachklang. 

Der V<:rs]nldner geht am sichersten, W!':in 
er bei dem lyrischen \cys imnuv den Charakter 



343 Allgemeiner T h o i 1. 

des Musikalischen , bei dem deklamatorischen 
Vers den des Pittoresken iu Anordnung und 
Darstellung feslzahaiten sucht. 

545. 
Wie viel Leben die Wortrhythmen dem de- 
klamatorisclieu Vers, und eben so den dekla- 
matorischen Gliedern lyrischer Verse ( 279. ) 
geben, lässt sich schon aus diesem Wenigen 
vermuthen. Worlrhythmen kann man, um sich 
die Sache noch deutlicher zu machen, mit den 
musikalischen Noteufiguren vergleichen, die in 
denselben Hauch, oder in denselben Bogen- 
strich verbunden werden , nur dass jene für den 
\'ers, der die grosse Mannichfaltigkeit musika- 
lischer Abwechselung nicht hat, noch btdeu- 
teuder werden. 

Der Ver5]>ildner hat sich hierbei besonders 
vor Einförmigkeit zu hüten. Die am ei'Sten 
sich darbietende Vorsichtregel ist ohne Zweifel 
diese, dass er die Wortrhythmen nicht mit den 
metrischen Füssen gleichen Scluütt halten las- 
se. Sehr matt würde klingen: 
Morgen j ■ Öth-- j goldne j Frühe I unsr*- 1 Lieder j schallen j dir« 

Diese malte Bewegung wird sogleich gehoben 
durch veränderte Wortfusse: 

Morgenroth , ■wilik.omraucr Lichtstral , Lobgesang er- 
schalle dir ! 

Auch in Füssen, die nicht mit dem Metrum 



Von der Cäsur. 349 

gleichen Schritt halten, ist Einförmigkeit zu 
vermeiden. Unleidlich klingt: 

. . . wo rings um 
Schroffe Gestade des Meeres , die Wogen gewaltig 

erbrausten , 

weil fünf Amfibrachen unmittelbar auf einander 
folgen. Verbessert wird der Vers durch wech- 
selnde und kraftvollere Worlfiisse. Z. B.: 

Schroffe Gestadfelshöhn unermüdlicher Wogentumult 

braust. 

Schon im elegischen Pentameter ist die Stel- 
lung der Wortfüsse: 

— . I ^ I w_ II ->^ I »w-w 1 ^_ 

Tönen im grünen Gebüsch Lieder zur Feier der Braut, 

nicht zu loben, weil der Amfibrach jedem Theile 
seinen Chai-akter und dem Ganzen dadurch Ein- 
förmigkeit gewährt. Vorzuziehn ist: 

Frühlingslaubeu enthallt bräutlicher Feiergesang. 

346. 
Nicht bloss Einförmigkeit ist zu vermeiden; 
auch vor schwachen und tändelnden Wortfüs- 
sen mu.ss der Versbildner sich hüten, besonders 
dann, wo es kraftvolle Darstellung gilt. Zu 
solchen schwächlichen Wortfiissen gehört vor 
andern der Amlibrachys, der zwar iarabische 
und li'ochäische Bewegung vereinigt, aber, weil 
seine Länge beiden Bewegungen zur Stütze die- 
nen soll, beide Charaktere nur verwischt. Er 



35o A 1 1 g e tn ü i n e r Th c- i 1. 

gibt der rliythmi sehen Figur etwas Nehulislisches, 
■was sie entstellt , wo *e5 um charaklerisiisehe 
Gestall zu thun ist. Selbst grössern Worlfüsseu 
iheilt er diese Eigenschaft mit. Man vergleiche 
folgende Wortrhythmen , die sämmtlieh elegisch« 
Schlussvershäiften* Lüden: 

Meerestorallciigezweig 

Allerbeseli'gerin , 

Slatuenjugendlichkelt , 

Fejerlichkeitmelüdie , 

Fcisengestadlabirint , 

Volkstiraniieiiiioriument. 
Der erste ist, wegen des in ihm enthaltenen 
Ani^braehys , der schwächste ; der letzte , wegen 
des Doppelanapästen, der heftigste. So hängt 
von der Zusammenfügung der Elemente der 
Charakter der ganzen Figur ab. 

347. 
Auch die Stellung der Wortrhythmen im 
Vers ist nicht zu vernachlässigen, und es ist 
darüber schon früher im Vorbeigehen gespro- 
chen worden. Im dt klamatorischen Vers steht 
ein, der metrischen Versform gleicher, Wort- 
fuss nicht wol auf dieser metrischen Form , eben 
so wenig in deklamatorischen Vershälften lyi'i- 
scher \'ei'se. Nicht gut ist deswegen: 

Schattenreiche, grauenvolle, grabesdimkle Mitternacht. 
in cpxantilircnden \ersen wird die Bewegung, 
sehr gehoben, wenn der Wortaccent mit der 



Von der Cäsur, 55i 

Arsis des Verses konlrastirt. Denn indem die 
Arsis des Verses .der Tliesis des Wortes, und 
vimgekclirt , die Arsis des Wortes der Thesis des 
Verses Kraft mitlheill, gewinnen beide an Ener- 
gie, und der Vers bekommt dadurch einen fe- 
stoi-n, kraftvollem Gang. Der Vers von Voss: 

Düsterer zog Sturmnacht , graunvoll rinps wogte das 

Meer auf, 

im Gegensatz der natürlichen Stellang: 

Düstere Sturmnacht zog, und graunvoll wogte das 

Meer auf, 

ist hinlänglich bekannt. 

348. 
Energie gewinnt auch der Vers und Würde 
durch grosse mehrsylbige Wortfüsse. Es müs- 
sen dieses nicht eben aufgeschwollene zeilenge- 
streckte Wortkolosse seyn, indessen wird auch 
niemand behaupten, dass ein in viel Sylben 
zersplitterter Vers , z. B. : 

Golden erglänzet das Schloss umringt mit Säulen tou 

Marmor , 

so voll töne, als wenn er in grössern Wort- 
rhythmen sich bewegt , z. B. : 

Goldenen Fürstenpallasts scliöuprangendc Marmorum- 

säulung. 

Unter einander gewoi'fene grosse und kleine 
Wortfüsse ohne schickliche Grtippirung machen 
indessen auch einen UibeLstand, und daber ist 



3j2 A 1 1 g e m e i n e r T li e 1 1. 

der Pentamelerausgang in einen einzigen Wort- 
luss nicht leielit passend, wenn nicht die erste 
Hälfte aiieh volltönend auftrat, z. B. : 

Neige den Oelbaumzweig, Friedeverkündigerin. 

Ganz zu vermeiden, Avo es nicLt Parodie gilt, 
sind Wortkolosse, die den Begriff der einzelnen 
Worte darin nicht verstärken, z. B. : 

Hochzeitvermälungsfestlichkeitaufzug der Braut, 

füllt beinall den ganzen, übrigens regelrechten, 
Trimeter, sagt aber nicht mehr, als das kurze: 
Brautzug. Dieses sind schwülstige Wortblasen, 
die, ausser der Parodie, den Vers entstellen. 
Etwas anderes sind Zusammensetzungen, die 
durch Zusammeudrängung zweier Begriffe den 
Sinn beider Worte im zusammengesetzten ver- 
stärken. So sagt fr oh aufrauschende Meer- 
flut mehr, als das getrennte: froh aufrau- 
schende Meerflut, schon dadurch, dass es das 
Bauschen und die Flut mehr und zu stärkerer 
L<jitlenschaft personißcirt. 

549. 
Uibrlgens sieht man, dass Wortrhythmen 
nur in deklamatorischer Verbindung mit einan- 
der stehn, und nicht einer den andern als 
seine Thesis erzeugt. Ganz willkürlich und un- 
haltbar ist daher Hermann's Behauptung: man 
dürfe mit vielsylbigen Worten den Hexameter 



Von der C ä s u r. 353 

und Pentameter niclit schliessen: weil sonst Jle 
letzte Reihe im Vers grösser, als die vorherge- 
hende würde. Sie beweiset nichts, als dass 
Hermann zwischen metrischen und rhythmischen 
Reihen nicht zu unterscheiden vei-stand. Die 
Griechen hatten und liebten sogar Verse, in 
welchen die Wortfüsse in arithmetischer Pro- 
gression wachsen , wie z. B. im homerischen : 

Spes Deus aeternae stalionis conciliator, ' 

Steigt aufwärts ausbreitend ergrünende Blätterum- 

kränzung. 

Man nannte diese Verse Keulenverse (rho- 
palicos) weil sie, gleich einer Keule, (^onaXov) 
nach oben zu anschwellen. Möge dieses Spiele- 
rei seyn, so zeigt doch das homerische Beispiel, 
dass, wo der \ers nicht aus müssiger Künstelei 
iu diese Kolbenfox'm gezwungen wird, gegen die 
Fortschreitung in wachsenden Wortfüssen nichts 
einzuwenden sey. 

35o. 
Das Ende einer metrischen Reihe, als sol- 
cher, macht keine Cäsur. Nur dann findet an 
einer solchen Stelle Cäsur Statt, wenn das Ende 
der metrischen Reihe zugleich Ende einer rhyth- 
mischen Reihe ist, z. B. : 

— «rf — %^ I ^>.i<_i.rf 

Mädchenrosc , Liebesblume. Tiek. 

Die metrische Reihe braucht daher nicht mit 

25 



5j-i Allgemeiner llieii. 

dem Ende eines Wortes zu schliessen, ausser 
wenn sie zugleich Ende einer rliylhmischen 
Pieihe ist. Dieser Salz liegt zwar ganz in dem 
vorigen; es ist aber vielleicht nöthig, ihn noch 
besonders hier aufzustellen, weil die Theorien, 
vorzüglich die Hermannische, metrische und 
rhythmische Reihen nicht unterscheiden. Des- 
wegen findet man auf metrische Reihen man- 
ches angewendet, was nur von rhythmischen 
Reihen gilt, und umgekehrt. Hauptsächlich ist 
dieses dar Fall hei der Lehre von der unbe- 
stimmten. Sylbe, oder vom Älaas der letzten 
Sylbe in metrischen und rhythmischen Reihen, 
welche durch Hermann durchaus verfehlt und 
verwirrt worden ist. 

Von der unbestimmten Sylbe, 
55i. 
Unter „unbestimmter Sylbe" versteht man in 
diesem Sinne nicht die prosodische Mittelzeit 
einer Sylbe, nach welcher sie im Vers bald 
lang, bald kurz gebraucht werden kann, z. B. 
die Sylbe vor einem stummen und fliessenden 
Consonanten. Denn es ist hier nicht von pro- 
sodischer, sondern von metrischer Unbestimmt- 
heit die Rede. In Versen nämlich kommen me- 
trische Stellen vor, welche eben sowol eine ent- 
schieden kurze, als entschieden lange Sylbe zu- 
lassen. Der alcäischc Vers z. B. kann eben so-» 



Von der unbestimmten Sylbe, 555 

wol mit einer kurzen, als einer langen Sylbe 
anfangen : 

Es drängt zum Aufruhr , 
Bald drängt zum Aulruhr, 

und eins ist so richtig, als das andere; eLen so 
kann der Tetraraeter in der Mitte mit eiutr 
kurzen oder langen Sylbe scliliessen: 
Wenn im Frühlingtanz die Mädchen, 
Wenn im Frühlingtanz die Jungfraun ; 
er kann seine erste Periode sogar in fortgehen- 
dem Rhythmus mit einer kurzen, oder langen 
Sylbe beschliessen: 

Wenn des Glockenthurms Geläute, 
Wenn vom Dorfkirchthurm Geläut hallt, 

und beides ist richtig, wiewol das Metrum eine 
kurze Sylbe ursprünglich verlangt. Die Iheo- 
relikcr, z. B. Iloratiiis in seiner Poetik, ver- 
langen sogar die Länge in solchen Stelleu als 
eine Schönheit des Verses. 

352. 

Dergleichen Stellen im Verse, welche sowol 
lange, als kurze Sylben zulassen, nennt man 
unbestimmte Stellen. Mit Unrecht! Denn 
solche Stellen sind, wie wir sehn werden, we- 
nige Fälle ausgenommen , metrisch eben so voll- 
kommen bestimmt, als andre. 

Die Metriker behaupten, tliese Unbestimmt- 
heit komme der letzten Sylbe jeder Reihe zu. 



•"3 ijli A Hg ein ei Ji er Tliml. Vo<i> dem Maas 

well mau in ihr, als letzter Sylbe, das Maas 
niclit Letiierke. Um die Sache genau in das 
Auge zu fassen, müssen wir also vor Allem von 
dem Maas der letzten Sylbe in rhythmischen 
und metrischen Reihen sprechen. 

Von dem Maas der letzten Sylbe in 
rhythmischen Reihen. 

355. 
Ehe wir die Meinungen Andrer über diesen 
Gegenstand anführen und widerlegen, wird es 
gut seyn, die Sache nach ihrer wahren Beschaf- 
fenheit 3;u betrachten. Fremde Meinungen wer- 
den sich dann historischerweise anzeigen lassen, 
um ihre Irrthümer zu widerlegen. 

354. 
Wenn eine rhythmische Reihe (von der 
metrischen ist hier nicht die Rede) in der 

Arsis schliesst , z. ß. : 

— s.. «./ _ .^ ^ _ 

mächtiges Orgelgetön, 
SO kommt die Quantität einer solchen Schluss- 
sylbe gar nicht in Betrachtung. Denn da sie 
als blosse Arsis erscheint, so liegt bloss die 
Mö^^lichkeit eines mclrischen Quantitätverhält- 
uisses in ihr; weil aber diese Arsis schliesst, 
und keine Thesis aus sich entwickelt, so kommt 
jenes metrische Quantitätverhältniss nicht zur 



der letzten Sylbe in rhythmischen Reihen. ob-j 

Wirkllclikeit. Es bleibt mitbin diesem Scbhiss- 
moment der bloss arsiscbe Cbaraktcr, der 
zwar dem Metrum angehört, aber ohne Quan- 
titrät. Befremden wird dieses Niemand, der sieb 
erinnert, dass in accenlirten Kbytbmen Arsis 
und metriscbes Verbäitniss obne Quantität über- 
haupt Statt findet. Es gilt dabei gleichviel, ob 
die scbliessendc Arsis die Hauptarsis einer me- 
trischen Periode > oder die Arsis eines zerfäll- 
ten Hauptmomentes sei, sobald sie sich nur als 
Arsis charakterisirt , indem sie durch eine The- 
sis von der vorhergehenden Arsis getrennt ist* 
Z. B. in dem Pthythmus: 

«M ^ — «^ S.^ ~> 

schwebte sie flüchtiger «uf, 
kann die letzte Arsis eben so richtig eine Kürze 

seyn : 

schwebte die Flüchtigere. 

Denn die vorhergehenden metrischen Momente 
iestimmcu zwar ihre Qualität als Arsis, aber 
um Quantität zu haben, müssten Momente 
folgen, Avas hier nicht möglich ist, da sie als 
Schlussarsis betrachtet wird. Diese Eigen- 
schaft der Schlussarsis gibt ihr daher nur Mög- 
lichkeit der Quantität, und eben deswegen Un- 
bestimmtheit; denn durch Folge der Momente 
kann sie eben sowol zur Länge werden: 

s(hwcbte die Flüchtige fern im Gewölk , 
als zur Ki'irzc: 



ibä Allgemeiner Theil, 'Von "dein Maas 

— tB«V^ t^ •^ ■i^ Mmt *^ w^ 

•chwebte die Flüchtige zu dem Gewölk, 

In Musikzeicheu kann diese Unbestimmihell 
liicht ausi^cdrückt werden, weil man die ganze 
Periode (den Takt) mit ideellen Zeilmomenten , 
(Pausen) aasiliUt. Hierdurch bekommt jene 
Sciilussarsis eine Folge von Momenten, die, 
wenn sie auch ideell sind, doch die Zeit 
bestimmen. Der reelle Rhythmus schliesst da- 
her mit der Arsis, die ideellen Momente be- 
stimmen ihi' aber eine Quantität, die jedoch 
vor dieser Bestimmung willkürlich ist. Wir 
bezeichnen deswegen, wo wir uns der Musik- 
zeichen bedienen, diese unbestimmte Stelleo 
durch das Zeichen •' , welches dem metrischen 
'Ol analog ist. Z. B. : 



Fiulenbesänftigei-jij. 



355. 

Wenn wir behaupten, die schliessende Arsis 
eines B.hythnius sei ohne bestimmte Quantität , 
so beziehet sich dieses nur auf den Pihythmus, 
welchen sie beschliesst. In Beziehung auf einen 
Vers, in dessen Mitte vielleicht der rhythmische 
Schluss vorkommt, hat jene Schlussstelle aller- 
dings ihre bestimmte Quantität auf eben die 



der letzten S3lbe in rhythmiachen Heilicn. Säg 

Art, wJe üLerliaupt, wenn die Periode mit ideel- 
len Momenten ausgefüllt wird, und so tritt also 
der Fall ein, dass eine metrische Länge von 
einer prosodisclien Kürze repräsentirt werden 
kann, z. B.: 

Orania vincit anior, et nos cedamus amori. Virg. 

Ostentans artem pari t er, arcumqne sonantcm. Ders. 

Will man die prosodische Quantität mit dem 
metrischen Yei-hältniss vereinigt ausdrücken , so 
erfüllt man das, in der Quantität der Sylbe 
Fehlende , durch eine Pause : 

JJIJ.VI/r.\NJ.\MJ.VIJJr 

/ 
Nee, quae praelerii t , iterum revocabilur unda. Ovid, 

Mau würde mithin sehr irren, wenn man, sol- 
cher prosodisclien Kürzen wegen, welche dir 
Stelle metrischer Längen (im Vers) vertreten, 
ein aiidres Maas des Verses zu finden glaubte, 
und z. ß. den Hexameter so : 

Omnia vlnclt amor , et nos redauius Amori, 

messen wollte. Dieses fällt auf; gleicliwol mes- 
sen die Metriker andre Verse eben so iring, 
weil sie die prosodische Quantität von der me* 
Irischen nicht unterscheiden, und die Pause, 
welche nacli der Kürze, wenn man sie metriscl» 
betrachtet, fallen muss, nicht anerkennen. 



5ÖO Allgemeiner Th e i 1. Von dem Alüa» 

356. 

So wie wir jetzt die Unbestimmtheit der 
schliessenden Arsis erklärt haben, muss der 
Salz verstanden werden, den manche Theoreti- 
ker aufstellen: dass die Gäsur eine kurze Sylbe 
lang macheu könne. 

Die gewönliche Erklärung der Cäsur ist näm- 
lich, dass sie der Einschnitt sey, den das Ende 
eines Wortes in einen Zeitfuss mache, z. B. 

Itali - am cur - su peti - tis , ven - tisque vo - catis. 

Virgil, 

Wolkenem - por auf- stürmt das Ge- schrei, furcht- 
bare Verwüstung. 

War nun der Satz richtig, dass Cäsur in die- 
sem Sinne die kurze Sylbe lang mache, so 
müsste folgender Hexameter auch richtig seyn. 

Feierli - eher tön-ten Lie-der, prei-send die 

Be- glücktern. 

Niemand aber wird sich bei diesen Längen be- 
ruliigen , weil nicht wirkliche Rhythmen, son- 
dern bloss untergeordnete Theile von Rhyth- 
men schliessen. Die Schlusssylbe des Wortes 
Lieder beschliesst zwar einen Hauptrhythmus; 
da sie aber in der Thesis des Wortrhythmus 
steht , so kann sie im Deutschen Vers we- 
gen des Einflusses des Accentes nicht in der 
Arsis des Verses als Länge (selbst als Kürze 
nur mit Mühe) sich halten. Anders ist es mit 



der letzten Sylbe in j hytlimischen Reihen. 5Ci 

der Schlusssylbe des "Wortes: Feierlicher, 
das sich in choriambischer Bewegung ausspre- 
chen lässt, wo dann die Endsylbe als Arsis die 
Kürze statt der Länge gestattet. So hält sich 
dieses Wort im Vers, wo es den Rhythmus be- 

schliesst , z. B. : 

Glockengeläut scholl feierlicher: Schon nahte dei- 

Festzug , 
wie das griechische : 

uiäoiog TS (A,Qi iGoi , (fiXs iavQSf deivog x£, 

Home r. 
nicht aber : 

Feierlicher scholl Glockengeläut, 

und so bewährt sich die Kichtigkeit der von 
uns gegebenen Ansicht. 

Was die Dichter, dem Gefül gemäs, ausüb- 
ten, ward von den Grammatikern zwar bemerkt, 
aber ohne dieses Gefül in einseitiger Reflexion 
aufgefassl. Sie bemerkten die unbestimmte Sylbe 
zwar richtig am Schluss der rhylhmischeu Reihe; 
es entging iJinen aber, dass der Schluss auf der 
Arsis der Grund sei, warum diese Syll)c keine 
Quantität haben könne. So Stellleu sie den 
Satz auf: die letzte Sylbe einer Reihe (im All- 
gemeinen) sei von unbestimmlcr Quantität, und 
Hermann, um die Sache nicht unerklärt zu las- 
sen, setzt binzu: In der letzten Sylbe werde das 
Maas ohnehin nicht bemerkt, weil nichts darauf 
folge, flie Poeten thuen dalier Re(;ht daran. 



5C)3, Allgemeiner Theil. Von dem Maa» 

wenn sie mit der Quantität der Endsylbe es 
nicht so genau nelimen , als hei den andern Syl- 
ben. Allerdings eine etwas zu bequeme Erklä- 
rungsart für eine Theorie, die sich mit so viel 
Ernst lind Strenge ankündigt, als die Ilcrmann- 
sche I Doch wiir diese Bequemlichkeit nicht so 
sehr zu tadeln, enlslünden nur nicht aus ihr 
die grösslen Willkürlichkeiten und Irrthümer, 
durch' die sich überhaupt Hermaun's Theorie 
vor allen andern auszeichnet. 

. 358. 
Nach den Grammatikern und Hermann ist 
die letzte Sylbe einer Reihe (metrische uml 
rhythmische Pveihen werden von dem neuen 
Theoretiker, wie von den altern, nicht unter- 
schieden) von unbestimmter Quantität, d. h. , 
sie kann lang seyn, wo das Metrum sie kurz 
verlangt { Z ) und kurz , wo das Metrum Länge 
fordert { - )• Von dem zweiten Fall haben 
wir eben gesprochen. Der erste Satz hingegen: 
dass die kurze Endsylbe einer Reihe unbestimmt 
sei , und deswegen au ihrer Stelle die Länge 
zulasse, ist durchaus falsch, sobald von rhyth- 
mischen Reihen , (nicht von metrischen , ) die 
Rede ist. 

559. 
Hier zeigt sich nun die Verworrenheit der 
Hcrmannischen Theorie, die aus der Unklarheit 



der letzten Sjibe in rhytliraischen llelKen. 5G3 

der Begriffe von Reihe über die ganze Metrik 
sich verbreitet. Es ist nÖthig, darauf aufmerk- 
sam zu machen, da die Filologen auf den Her- 
mannischen Sätzen auszuruhen scheinen, und. 
die Wissenschaft durch ihn für geschlossen hal- 
ten. Wir wei'den nachweisen, wie die Herman- 
nische Theorie die Unbestimmtheit und Viel- 
deutigkeit des Begriffes von Reihe gebraucht, 
um bald dieses, bald jenes, nachdem es der 
Gegenstand erfordert, daraus abzuleiten. Wil* 
heben hier nur etliche seiner Sätze aus, und 
stellen sie gegen einander. 

„Cäsur heisst jeder Ort in einem Verse, 
wo eine Reihe sich endiget." Hdb. d. Metrik. 
§. 87. 

„ Wo sich eine Reihe Im Rhythmus des Ver- 
ses endigt, da muss auch eine Reihe im Rhyth- 
mus der Worte , mithin ein Wort geendigt wer- 
«ien." Das. §. 89. 

„Die letzte Sylbe einer jeden Reihe ist un«- 
bestimmt." Das. §. 46. 

„Daher ist es auch die letzte Sylbe der tro- 
chäischen Dipodie. " Das. §. 48. 108. 

Nolhwendige Folgerung hieraus ist, dass, 
weil die trocliäische Dipodie sich durch die 
unbestimmte Eudsylbe als vollendet^ Reihe an- 
kündigt, auch jedesmal ein Wort mit der letz- 
ten Sylbe der Dipodie schliesscu müsse. Gleich- 
wol ist allgemeiu bekannt, dass gerade die be- 



364 Allgemeiner Theil. Von dem Maas 

sten trochäischen Verse solche sind, in welchen 
nicht jede Dipodie mit dem Ende eines Wortes 
schliesst, z. B. 

Ei Tt firj duificov TTttXuiog vvv fii&«nf]y.e gt^utm, 

Aes eh. 

Wenn des Glücks uralter Dämon nicht vom Heer 

treulos entwich. 

Hier endigt mit der ersten und dritten Dipodie 
das Wort nicht; gleichwol steht zu Ende bei- 
der Dj'podien die lange Sylbe statt der kurzen. 
Ist nun also die trochäische Dipodie eine Reihe, 
oder ist sie keine? Lnd steht die lange Sylbe 
statt der kurz,c;u zu Ende der ersten und drit- 
ten Dipodie am Ende der Reihe , oder in der 
Mitte? So ist die Hermannische Theorie mit 
sich selbst uneins I 

An sinh ist die Sache sehr leicht zu erklä- 
ren. Die trochäisehe Dipodie ist eine metri- 
sche Reihe. Ihr Ende macht, wo es nicht zu- 
gleich eine rhythmische Reihe beschliesst, keine 
Cäsur. Die Schlusssylbe einer metrischen Reihe 
nimmt aber, aus Gründen, welche in dem fol- 
genden Abschnitt erläutert werden, die proso- 
dische Länge statt der Kürze an. Da nun der 
Schluss der metrischen Reihe , weil er keine 
Cäsur macht, nicht mit dem Ende eines Wor- 
tes zusammenzufallen braucht, so kann die 
Länge statt der Kürze auf der Schlusssylbe der 
Periode, mitten im Wort und mitten in der 



der letzten Sylbe in rhythmischen Keihen. 565 

rhythmischen Reihe Statt finden, wie unzälige 
Beispiele künftig beweisen werden. 

Trift die rhythmische Reihe mit der metri- 
schen im Schluss durch lyrische Cäsur zusam-. 
mcn , z. B. : 

(o TittTQccg 0r]ßt]g ivotxot, 

Als der Abendthau herabsank, 

SO ist allerdings auch die kurze Endsylbe der 
rhythmischen Reihe durch eine lange Sylbe re- 
präsentirt worden ; allein diese Länge gehört der 
metrischen Reihe an, nicht der rhythmischen. 

•^ 36o. 

Dass dieses so sei, erhellt noch mehr aus 
Folgendem : 

Unter den Cäsuren des heroischen Verses 
wii'd von allen Theoretikern (auch von Hermann) 
die: xura tqitov xQoyutov genannt. Sie fällt nach 
der zweiten Sylhe des dritten Fasses, wenn er 
ein Daktylus ist: 



TtttVTUs yuQ qttXifGMv, odta Im oixiu vatojv. 

Homer. 

Flog sie hinein zu der Stube, wo schon mit dem 
Greise der Jüngling. Voss. 

Ist hier nun eine Cäsur, so ist hier auch nach 
Hermann das Ende einer Reihe, und ist hier 
das Ende einer Reihe, ^o findet auch hier, 
nach demselben Metriker, die unbestimmte Sylbe 



3G6 Allgemeiner The iL Von dem Maas 

Slalt, folglich müsste der Hexameter diese Form 

dulden : 



Furchtbar heulte die Wind braut, und hoch auf 
schäumte die Brandung , 

die keinen Vcrllieidiger finden diirfte. 

Eljen so kommt im iambisclien Trimeter 
die Casur vor: 

ßbi[.ioiGi naiiqjkexTOKXtV ix de -O^vfiaTtov. Soph, 
Zweileibger, unwirthbarer , rosshufwandelnder. 

Hier stellt ebenfalls die unbestimmte Sylbe in 
der Mitte des Wortes (tt«^« q/Xix roiaiv ) und des 
Rhythmus ; die Endsylbe der rhythmischen 
Reihe hingegen behält das bestimmte Maas der 
. Kürze j denn folgenden Trimeter : 

w . ^ I w_3,_ I Z - ^ ~ 

Leicht wird die Last des Unglücks, trägt ein 

Mann es leicht , 

möchten wol wenige vertheidigen , und Hermann 
selbst nicht; wiewol ihn die Theorie von der 
unbestimmten Endsylbe vollkommen rechtfer- 
liget. 

56i. 

ISiemals ist also die Schlusssylbe einer rhyth- 
mischen Reihe im Allgemeinen von unbestinmi- 
ler Quantität. Sie duldet nur die Kürze statt 



der letzten bylbe in rhjithnilschen Reihen. 067 

der Länge, wenn sie auf eine Arsis im Verse 
fällt, und die Länge statt der Kürze, weni^sie 
zugleich Sclilusssylbe einer metrischen Reihe 
ist. Es war fast unLegreiflich, wie sich dieser 
Irrthum Lei den offenbarsten Beweisen vom Ge- 
gentheil in den Cäsiiren des Hexameters, Tri- 
meters und andrer Verse hat erhalten können, 
wenn nicht eben die Unklarheit des Begriffes 
von Reihe in der Hermannischen Metrik sol- 
che Irrthümer begünstigte. Denn Reihe hedeu- 
td bei ihm bald so viel als Rhythmus, bald 
einen Bestandtheil des Rhythmus (§. 68.) so, 
dass nirgends ein bestimmter Begriff davon zu 
treffen ist. 

Hermann sucht zwar einige Widersprüche 
seiner Theorie dadurch zu heben, dass er zwi- 
schen periodischen Reihen und nicht pe- 
riodischen unterscheidet. Periodische Reihen 
nennt er solche, die von gleicher Länge sind, 

z. B. (§. 57.): 

f 

Romuli nepotes , 
oder von abnehmender, z. B.: 

Pinifer Olympus et Ossa ; 
denn hier habe die erste Arsis den stärksten 
Ictus, und die folgenden Reihen flicssen ganz 
leicht au« der ersten so, dass das Gehör selbst 



3G8 Allgemeiner Tlieil. Von dem Maas 

den Zusammenliang nud die Causalvcrbindung 
dei'felben wahrzunehmen scheint. Nichtpei-io- 
dische Reihen hingegen nennt Hermann solche, 
die nicht aus der ersten Arsis hervorgehen, 
sondern deren jede, weil sie grösser als die vor- 
hergehende ist, mit einer neuen Arsis anhebt, 
z. B. 

— <k» W«^_t«<>^V^ 

Rex Olyniple caellcola. 

Solche Reihen köinie man nicht sprechen, ohne 
bei jeder Arsis mit einem neuen ictus eine neue 
Reihe anzufangen. Allein dieser Unterschied 
ist nur scheinbar, die Reihe: 

besteht eben so wenig aus abnehmend, als diese: 

aus zunehmend langen Reihen, ajle, in beiden, 
grossem enthaltenen kleinei-n Reihen sind sich 
vollkommen gleich , und nur die unzweckmäs- 
sige metrische Bezeichnung täuscht mit dem der 
Ungleichheit. Dir Maas ist: 

— >^ ■»^ ■>•* I — s^<^ 1 — «^ 

«. «^ «^ ä^ \ m. ü^ m \ m » 
Pinifer Olympus et Ossa, 

Nieder zu dem Haine der Barden, 

und von der andern: 

J j I j. tf*^ j 1 J. «^ j \ • y 

Rex Olympie caelicola, 



der letzten Sylbe in rhytiimischen Reihen. Bog 

und so war die Hermannisclie Uuterscheidung 
der ßeihen schon in sich selbst grundlos. War 
aber auch der Unterschied nicht bloss scheinbar, 
so würde er doch durch Hermanns Anwendung 
zu einem bloss willkürlichen. Denn, wenn 
Reihen von gleicher Länge, so viel man nur 
will ( §. 58.) in eine periodische Reihe verbun- 
den werden können, warum ist denn der tro- 
chäische Vers : 

nicht eine einzige periodische Reihe, sondern 
in vier dergleichen abgetheilt, deren jede die 
unbestimmte Endsylbe hat ? Und wenn det 
Vers nicht Eine Reihe seyn soll, warum ist 
nicht jede einzelne Reihe ( _ ^ ) selbststän- 
dig , sondern nur zwei und zwei ( _ .«< _ ^^ ) ? 
Dieses wird auf einmal aus der blossen Empi- 
rie beantwortet ( §. 48.): „weil nämlich trochäi- 
sche Verse nach Dipodien gemessen werden^ 
die mithin nur am Ende der zweiten Reihe 
( _ ^ _ 3 ) die unbestimmte Sylbe zulassen." 
Allein die Anapästen werden auch nach Dipo- 
dien gemessen; gleichwol soll nicht mitten im 
System, sondern nur am Ende desselben (§.280.) 
die unbestimmte Endsylbe Statt finden. Wollle 
man sagen, dies sei die iNatur des Systems, so 
stehn wieder die trochäischen Systeme entgegen, 
wo jede Dipodie die unbestimmte Endsylbe hat« 

24 



Öjo Allgemeiner Tlit'il. Von dem iViaas 

So zeigen sicli überall tlie WiJersprliclic der 
Hcrmannjstliea Metrik, wenn man sie tiefer, als 
auf der Oberfläche betrachtet. 

Jetzt wird es nöthig seyn, zu untersuchen, 
woher die lange Sylbe statt der kurzen am 
Schltiss der metrischen Pieihen entstehe. 

Von dem Maas der letzten Sylbe in 

metrischen Reihen. 

56^. 

Eine rhythmische Reihe ist mit der Cäsur 
geschlossen. Sie ist ein Ganzes, das, selb- 
ständig, für sich besteht. In ihr selbst liegt 
kein Grund eines Wcitci'strebens über die Cä- 
sur hinaus; man kann also nicht sagen, eine 
rhythmische Reihe erzeuge aus sich eine andre, 
so wie die Arsis eine Thesis erzeugt. Der 
Rhythmus z. B.: 

Alles gewährt Kühnheit, 
kann für sich allein stehn; es kann ihm aber 
auch ein andrer folgen, als: 



und den Wagenden schützen die Götterj 

oder ein andrer: 

*• ^^ %./ •— ^w ^i.^ -« 
Wagende schützet das Glück,; 

im Rhythmus ist also kein Grund vorhanden, 
da.^s noch ein Rhythmus folge und welcher. 



der letzten Sylbe in meln'ychen Reihen. 5-i 

Sollen Rhythmen als mit einander verLunden 
wahrgenommen wei'den, so liegt der Grund ausser 
ihnen , irämlich im Metrum , welches die Rhyth- 
men bald lyrisch, bald deklamatorisch verei-^ 
nigt. 

565. 
"Was uns die Wahrnehmung an vorliandenen 
Pihythmen zeigt, fanden wir schon früher, als 
wir die Natur beider ursprünglich verbundenen 
Principien, des R.hythmischen und des Metri- 
schen , betrachteten. Das rhythmische Princip 
zeigte sich nämlich als das formende, begran- 
zende. Was aber begränzt, kann nicht zugleich 
den Grund des Hinausstrebens über die Gränze 
enthalten. Entgegengesetzt zeigte sich schon 
früher das metrische Princip ('^69.), als das aus- 
dehnende. Die metrische Periode ist zwar ein 
Ganzes, allein sie lässt sich wieder als Arsis zu 
einer Thesis betrachten, indem die ganze Pe- 
riode a]$ Entwickelung der Arsis gedacht wird^ 
in welche ursprüngliche die rhythmische Einheit 
sich nebst einer Thesis, welche die folgende 
Periode bildet, zerlegte: 



d 

Arsis. 



EJaiieit. 

d 
Thesis. 


J J 

J .N .^ 

Erste Periode. 


J J 

Zweite Periode. 



572 Allgemeiner Theil. Vou dem Maas 

Dieses Verhältniss des Zusammenhangs zweier 
Perioden, oder die Erzeugung der zweiten aus 
der ersten, erkennen wir zwar theoretisch, al- 
lein im Vers soll es sinnlich anschaulich dar- 
srestellt werden, so wie das Verhältniss der Ar- 
sis zur Thesis überhaupt. Die hervorbringende 
Periode muss also den Charakter der Kraft ge- 
gen die zweite ausdrücken, und da dem Anfang 
der Periode unmittelbar die Thesis zuvorgeht, 
so wird gefordert, dass diese Thesis die Kraft 
ausdrücke, welche die folgende metrische Pe- 
riode erzeugt. In der Dipodie also: 

»Im' — <..< I — -^ — w> 

soll die mit dem Häckchen bezeichnete Note 
( J^ ) jene hervorbringende Kraft ausdrücken. 
Sie soll metrischer Weise Thesis bleiben (schlech- 
ter Taktt-hcil), soll aber dabei, ohne metrische 
Arsis zu werden, bloss das Intensive der Arsig, 
die Kraft, wahrnehmen lassen. 

364. 
Sehn Wir von den Worten des Verses ab, 
lind halten uns bloss an die einfachere Erschei- 
nung des Metrum in Tönen, so löset sich diese 
Aufgabe sehr leicht. Die bezeichnete thetisch© 
Stelle erhäh kräftigeren Anschlag, und schliesst 
sich, um das Hervorbringende noch mehr aus- 
zudrücken , durch Bindung an die folgende Ar-. 



der letzten Sylbo in metrischen Reihen. 575 

«Is der neuen Periode. Man überzeugt sich da- 
von leicht, ohne noch auf Musik Rücksicht zu 
nehmen, indem man den Trommelschlag beob- 
achtet : 

j .^ j .;T.^ i" j" J. 

Die Musik braucht zu diesem Ausdruck das 
sforzaudo, ebenfalls die Bindung, und auch 
•wol die Kraft der Dissonanz. Z. B. 




=^T^..t ' > 



^j" 



Der beabsichtigte Ausdruck wird hierdurch er- 
reicht, aber es fällt in die Augen, dass die me- 
trische Quantität der gehobenen Stelle nicht 
verändert wird. Sie bleibt Kürze, wie sie der 
Natur des Metrum nach seyn soll. 

564. 

Die Prosodie der Sprache bedient sich, um 
dieses sforzando in dem Vers : uszudrücken , 
des Mittels, das sie in ihrem Gebif. dazu fin- 
det. Wie der stärkere Ton gleichsam ein Ag- 
gregat von Tonen ist, deren Gehalt sich in ei- 
nen einzigen conceulrirt, so conccntrirt die 
Sprache in der langen Sylbe den Gehalt mch- 
rer kurzen, wie wir denn auch den langen Vo- 
kal als Summe zweier, oder dreier kurzen be- 
iraelitct haben. Indem nun die prosodische 



'ö-^i Allgemeiner The iL Von dem Maas 

Läzige im Vers an die Slclle der metrischen 
Kürze gesetzt wird, so erliält sie, ganz nacli 
ullgcmcinem mechanisclien Gesetz, das an Kraft 
zugesetzt, was sie an der Zeit, die sie proso- 
disch erfüllen sollte, in dieser Stelle der me- 
li-isclien Kürze aufgeben muss. Die prosodisclie 
Länge in der Zeit der metrischen Kürze ausge- 
sprochen, ist also gleich dem sforzaudo in der 
Musik. 

565. 
Hieraus folgt unwidersprechlich , dass die 
prosodische Länge, welche die metrische Kürze 
rcpräsentirt, im Verse durchaus nicht das Maas 
der Länge, sondern der Kürze habe. Eben 
darin besteht auch ihre ganze Wirksamkeit und 
ihr ästhetischer Charakter, dass sie den Gehalt 
einer Länge in die Zeit einer Kürze zusammen- 
drängt. Es ist daher ein Ii'rthum, wenn Voss 
( Zeitmess. S. io5.) den trochäischen Dimeter, 
wegen des Spondeus im Viervierteltakt; 

e. a 9 \ e. e e ä 
Bürgerwohlfalirt saun er rastlos," 

und eben so den iambischen Trimeter; 

Jl J-d^J Jl J..N Jl J..N^ 

Arbeite mutvoll , Träge üielit Cllickseligkeit, 

messen will. Das Maas bleibt allezeit der Sechs- 
achteltakt : 



(lüi- ktztcri öylbö in metrischen Reihen. 5;ö 

Schwer drllckt geheimnissvoller Welssaguiiäen Last. 

Die bezelclmetcn Stellen haben bloss repräsen- 
lirende Länge, cl. b., sie sind zwar prosorliscU 
lang, baben aber im Vers das Maas der Kürze. 
Wenn der Deklamator, der iiberbaupt nicht 
seharf skandiren soll, diese Länj^e nicht im 
strengsten Maas der Kürze ausspricht, sondern 
zuweilen (wenn keine Cäsar unmi Heilbar vorber- 
gelit) der Lunge des Trochäen etwas abbricht, 
um CS der kraftvollen Kürze zuzusetzen, so än- 
dert dieses das eigentliche Maas des Verses 
nicht; auch lässt sich dieses Davon- vmd Dazu- 
thun nicht berechnen, eben, weil es Sache der 
deklamatorischen Kunst ist. Mcuisch bleibt 
das Maas dieser repräscntircndon Länge allezeit 
das der Kürze. 

566. 

Es ist anffcdlend, dass Ilcrmaun das wahre 
Maas dieser repräsentirendcn Länge , wenn auch 
nicht den Grund der Repräsentation, an einem 
Ürie einzusehen scheint , während er doch , wo 
von der wirklichen Messung solcher Sylben die 
Rede ist, seine eigne ISIeinung vergisst, imd 
ihnen das Maas zweizeitiger Längen zuthcilt. 

Er sagt nämlich (De Metris S. 29.): nullo 
numeri dispendio in fine ordinum promiscue 
lüuga vel brevis syllnba poni polcit, (piae qui- 



SjG Allgemeiner Tlieil, Von dem Maas 

tlcm liac sempcr mensura esse crecliiur, quam 
numerus exigit; und eben so (Metrik §.48. S. 22.): 
Man sieht leicht, dass die ganze Lehi'e von der 
unbestimmten Sylbe sich eigentlich bloss auf die 
Prosüdie bezieht. Denn durch den Rhythmus 
ist natürlich das Maas dieser Stelle eben so ge- 
nau, wie das der übrigen, bestimmt, und sie 
mag in dem Worte, das an einer solchen Sylbe 
(Stelle?) steht, lang oder kurz seyn, so hat sie 
doch in dem Verse nur 4as vom Rhythmus be- 
ßliinmte Maas. 

Gleichwol misst Hermann (Vorrede S. XXIII.), 
um seine Meinung von der Taktlosigkeit der 
Pdiythmen durchzusetzen, in einer Stelle des Pin- 
darus alle repräsentirenden Längen eines trochäi- 
schen Verses als zweizeitig; wodurch denn frei- 
lich jenes taktlose Gewirr entstehn muss, das 
uns die Metx'iker als unbegreifliche Schönheit 
anrühmen. VVie Hermann jene Stelle des Pin- 
darus, seiner Meinung nach, für die Musik be- 
cfuem mischt, ist früher gezeigt worden. Jetzt 
wird das wahre Maas und der Rhythmus dieser 
Stelle begreiflich seyn, nämlich: 

1 ^ 1 ^ I j ^ 1 f^ 1 ^ f^ > ^ ^ > I J 

V V 

yQVGftt (poQfAty'i ^ A-nollcüvog KUt ion\oKaf.i(av y 

Froli begriisst Wohllaut des Frühlings blütcn^efejerten 

Tanz. 



Öer letzten Sylbe in metrischen Reihen. 377 

— km> — »-^ I ^ s^ >m* m^ 

m m • ft \ 9. e^ m ä. 

ÜVvdlKOV MoiQttV HTfUVOV, 

Fluss und Wald rauscht jubelnd im Chor , 

oder, wenn man den Satz als zusammenliän-^ 
genden Vers betrachtet: 

i n ^ I j .^J ^ \ .\VAV I J.J j" 1 j ,\\^'^ I 'j. 

Moiaav -/.naiov , 
(vergl. wegen des -vorletzten Taktes 388 ff.) 

wodurch in der, angeblich taktlosen, Pteihe, dei' 
wirkliche Takt zum Vorschein kommt. So dai'f 
man sich auf die Theorie und das Gehör der 
sprachgelehrten, aber musiklosen Metriker ver- 
lassen ! 

067. 
Verse , in welchen dieser Zusammenhang der 
Perioden nicht anschaulich gemacht werden 
kann, weil die rhythmische Form auf der Ar- 
sis schliesst , und die Thesis nur idecU im Punkt 
vernehmen lässt, erscheinen daher immer von 
etwas lockerm Zusammenhang und fast abgestos- 
sen. Dahin gehören die kretischen und chori- 
ambischen. Vielleicht fühlte Horatius , dass in 
choriambischen llhythmen deswegen aucli der 
Wortrhythmus choriambischen Schritt halten 
müsse, und beobachtete darum die choriam- 
bische Ciisur im asklepiadischeu Vers, dem er 



578 Allgcniöiner Theil. Von dem Maas 

clioriamLisclx (lachte, sorgriiltigtT, als die Grie- 
chen. 

568. 
Dieser Zusammenliang der metrisclien Reihen, 
durch die Kraft der verhiudenden Thcsis ( J*^ ), 
ilndet, der Natur der Sache nach, nur dann Statt, 
wenn mit der erüleu metrischen Reihe nicht zu- 
gleich eine rliythmischc Reihe sich endigt, son- 
dern der Rhythmus vielmehr aas einer Periode 
in die folgende übergreift. Denn endigte sich 
der Rhythmus mit der metrischen Reihe gleich- 
förmig, so wären beide Perioden nicht sowol 
mit einander verbunden, als vielmehr in lyri- 
scher Antithese. Z. B. in dem Dimeter: 

^-^1 . - ^ 

Morgenröthe , goldne Frühe , 

sind beide Perioden in lyrischer Antithese 5 in 
folgender hingegen : 

— «^..«^ 1 — »kf — ^j 
Stille Nachtwallfahrt der Jungfraun , 

WO der Rhythmus nicht mit der Periode schliesst, 
sind sie durch die Kraft der Thesis anschaulich 
verbunden. 

069. 
Wenn mit der metrischen Reihe zugleich 
eine rhythmische schliesst, so ist diese Reihe 
vollkommen geschlossen. Gewönlich findet die- 
ser Haiiptschluss Statt am Ende des Verses, oder 



tier letzten Sylbe in metrischen Reihen. 3-a 

eines solchen Yerstlieiles , der mit dem andern 
iu lyrischer Anlitliese steht. Wie nun die 
Schlusslhesis verbuiidener Perioden den Cha- 
rakter des Weiterstrebens , des Hervorhringens 
einer neuen Periode, annimmt, so hat die 
Schlusslhesis der Periode in der lyrischen An- 
tithese den Charakter des Vollendeten, Be- 
schlossenen, Ruhenden; denn der Pihythmus 
hegränzt das Metrum an der Stelle, wo es 
selbst sein Ziel gefunden hat, und beide Prin- 
cipe sind zu ilirer ursprünglichen Vereinigung 
zurückgekehrt. 

Wie aber jenes W^eiterstreben und Hervor- 
bringen einer neuen Pei'iode anschaulich wer- 
den musste, so auch dieses Ruhen des vollen- 
deten rhythmischen Satzes. 

Dieses Anschaulichwerden besteht darin, dass 
der Schluss des Rhythmus die ursprüngliche, 
bestimmunglose Urform, in welcher nOch Me- 
trum und Pihythmus uagctrennt liegt , hören 
Iksst. In dieser |LIrform erscheint der Rhythmus 
bloss als -Bild und Gegenbild, mithin frei von 
Quantitätbestimmungen. Die Schlusslhesis muss 
also hier ebenfalls quantitätlos erscheinen, bloss 
als iNachhail der Arsis. Wo nun die Arsis eine 
Länge ist, da \\ird ihr auch die Thesis als the- 
tische Länge nachhallen. Allein, weil die nach- 
gcjjildele Urform des Rhythmus qiianlilällos ist, 
•so kann diese nachliallende ihelisehe Läns/e nur 



33o Allgemeiner Theil. Von dem Maas 

eine prosodische Länge seyn, während sie im 
Verse selbst nur das Maas hat, welches das 
Metrum des Verses fordert. Wir werden diese 
Art der repräsentirenden Länge mit dem Zeicheu 
J^ bemerken, um sie von der (363.) früher be- 
merkten zu unterscheiden. Z. B. : 

_^_3 I - ^ - Z I _w-C I _^^- 

Morgenroth , wilikomraner Liclitstral , sei mir &n« 

dachtvoll gegrüsst. 

370. 
Es kann nur bei einem flüchtigen Uiberblick 
auffallend scheinen , dass vorwärtsstrebende Thä- 
tigkeit und schliessende Ruhe gleichmässig durch 
prosodische Länge anschaulich gemacht werden 
sollen. Denn bei genauem Aufmerken unter- 
scheidet man bald den verschiedenen Charakter 
dieser Längen. Die kräftige übertönt die Arsis , 
welcher sie nachfolgt, weil sie gewaltig an die 
folgende andringt, und den Grund ihres Ent- 
stehens ausspricht. Deswegen liebt diese Stelle 
besonders eine Länge, welche in der Arsis des 
Wortrhythmus steht. Besser ist z. B. : 
Rings umher graunvolle Wildniss, 

als: 

Rings die furchtbarödo "Wildniss j 
denn die Commissur des Worts: furchtbar- 
öde fällt auf den Schluss der Periode, und die 



der letzten Sylbö in metrischen Reihen. 58 1 

Thesis Im Wort: furchtbar auf die llielische 
Stelle im Metrum. Daher klingt etwas von ly- 
rischer Cäsar durch, welches dem Fortschrei- 
tenden gerade entgegengesetzt ist. Die ruhende. 
Länge hingegen liebt thetische Längen im Wort- 
rhythmus, weil sie der Arsis als schwacher Wi- 
derklang nachhallen soll, z. B. : 

Uiberall umtÖnt von Wohllaut. 
Dieser Charakter des Nachhallens ist so wirk- 
sam, dass er selbst die fehlende lyrische Cäsur 
ersetzt, z. B. : 

Als um Mitternacht die s chicks al volle Kriegsai-heit 

begann. 

Ein geschickter Eliapsode wird den Unterschied 
dieser beiden Arten repräsentirender Längen nie- 
mals verfehlen. 

571. 
In diesem Charakter der nachhallenden Länge 
liegt wahrscheinlich der Grund , warum im iam- 
bischen Trimeter statt des vierten Trochäen 
nicht gern ein spondeischer Wortfuss, oder Wort- 
ausgang, gesetzt wird. Der Vers würde nämlich 
bei der gewönlichen Cäsur nach dem zweiten 
Ti'ochäen, zum zweitenmale lyrisch geschlossen, 
und verlor den Jambischen und sogar deu dra- 
matischen Charakter. Nicht gut ist daher: 
tpaixiv namarovg ol nov^jQot rovg y.aXovg , 
Feindselges Buiidiiiss schliesst zum A 11 f ruh r jedf) 

Stadt , 
tind besser die Stellung: 



5^2 Allgemeiner Theil. Von dem Maas 

Bald schliesst ^um Aufrulir jede Stadt feindselgCÄ 

Ennd. 

Deswegen will man aucli, wenn man diese 

Cäsur nicht ganz vermeiden kann, doch den 

vollen lyrischen Schluss nicht durch die Länge 

noch hörbarer machen, und zieht an dieser 

Stelle den Trochäus dem Spondeus vor, z.B.: 

iliv'/Qog not avTO)v ■&fQ!iov utfiu TcUTut, Sofokl. 

Mit jeder Gallin "wird die Reue dir yerraält, 

trennt man diese nachhallende Thesis von ihrer 
Arsis durch eine Cäsur, so v/ird der lyrisclie 
Charakter des Schlusses gestört, was in der oft 
angeführten Cäsur des heroischen Verses: 

Schönheit selbst und Geschlecht gibt Alles der gross© 

Monarch: Gold, 

der Fall ist, und in allen andern Versen mit 
thetischem Schluss, z. B. : 

big 7i£vt]g d^fXo)t> i'/^eiv , act nlovaiog nXeov o'/^etv. 

372. 
Da diese rcpräsentirende Länge nur auf der 
Schlusssylbe einer (metrischen) Reihe vorkom- 
men kann, wie die rcpräsentirende Kürze nur 
auf der Schlusssylbe einer (rhythmischen) Reihe 
in der Arsis vorkommt , so wurden die Meti-iker, 
die beide Arten von Reihen nicht^ unterschie- 
den, zu der Meinung verleitet, die Schlusssylbe 
sei überhaupt von unbestimmter Quantität, und. 
Hermann hat für die Länge, wie für die Kürze, 



der letzten Sylbe in mttrisclien Reihen. 3S3 

den Erklärunggrund, dass man am Ende der 
Reihe den Verstoss gegen die Regel nicht be- 
merke, und der Dichter doch nichts davon ha- 
ben würde, wenn er sie noch so pünktlich be- 
folgte. Das erinnert freilich an die Verstösse 
gegen den reinen Satz in der Musik, die man- 
che Komponisten sich erlauben, weil sie, an 
manchen Stellen, ihrem Ausdruck nach, „sich 
mit durchfressen." E smerkensw^erther aber ist 
folgendes: Bekanntlich lassen die Poetiker (z.B. 
Iloratius) den Dichtern die Spondeen (welche 
durch rcpräsentirende Längen entstehn) in iam- 
bischen und trochäischen Versen nicht bloss als 
nicht aufrallende und deswegen verzeihliche Ver- 
stösse gegen die Regel hingehn, sondern sie 
fordern sie von ihnen als Bedingung der Schön- 
heit und Würde des Verses, besonders des tra- 
gischen, den sie bitter tadeln, wenn er dieser 
Zierde ermangelt. Lässt sich nun wol ein 
durchschlüpfender Fehler als Zierde denken, 
oder ist wol die Theorie gründlich zu nennen , 
welche Schönheiten des Verses (und zAvar nicht 
scherzhafte jNaivetäten, oder Parodieen) aus Ver- 
stössen gegen die Richtigkeit erklärt, die man 
ntir an dem Ort, wo sie verschuldet werden, 
nicht bemerkt? 

575. 
Die rcpräsentirende Länge auf der Schlass- 
thesis der metrischen R«ihe gehöi-l, wie wir g<?- 



584 Allgemeiner The II. Von dem Maas 

sehn haben, nicht sowol der Richtigkeit, als 
vielmehr der Schönheit des Verses an. Sie wird 
also dann unstatthaft seyn, wenn der Charak- 
ter, den sie darstellen soll, nicht im Verse vor- 
handen ist. Dieser Fall tritt ein, wenn der 
Periode, die als hervorbringend gedacht wird, 
nicht" eine ganze Periode folgt, sondern nur ein 
Moment derselben. Hier würde die Sclilussthe- 
sis, wenn sie die Länge annehmen wollte, eine 
Kraft darstellen , die zar Entwickelung eines ein- 
zigen Momentes unverhältnissmässig gross scheint, 
z. B. 

— %l^ — wy [ — 

banger Angstausruf, 

und zugleich würde die Häufung der Längen, 
besonders in thetischen Schlüssen, dem Verse 
ein aufgeschwollnes , ungeschicktes Ansehn ge- 
b6n, z. B. : 

^ *^ - w I 

heiige Festnachtwallfahrt. 

In solchen Fällen kann daher die Länge auf 
der Schlusssylbe der Periode nicht Statt finden. 
Deswegen verliert aber die Periode nicht den, 
anschaulichen Ausdruck des Hervorbringens, 
sondern sein charakteristisches Zeichen tritt nur 
um eine thetische Stelle zurück, wie auch der 
VV^ortaccent bei Verlängerung des Wortes oft 
seine eigentliche Stelle verlässt, z. B. : 



letzten Sylbe in metrischen R»ilteu. 38s 

Angstausruf ertönt, 
oder : 

unwirthbare Felskluft. 

Die Anwendung dieser Sätze auf den Yers zeigt 
sich bald. Im Tetranieter: 

Wenn des Glücks uralter Dämon nicht Tora Ileet 

treulos entwich , 

Stellt jede rcpräsentirende Länge am Schluss der 
Periode,^ und die Stellung: 

---■-' I - <- - 
nicht treulos vom Pleer entwich, 

■v\"är felilerliaft. Man verkürze aber den Vers; 

Wenn des Glücks uralter Dämon nicht treulos 

entwich , 

SO ist diese Stellung in der zweiten Hälfte; 

- Z . I _ 

nicht treulos entwich , 

richtig , und die Länge auf der Schhisssylbe der 
Periode war fehlerhaft. 

Durch diese Rückung der repräsentirenden 
Länge entsteht die Form der Dipodie _ _ _ ^ , 
die man nur nicht als allgemeine Form, sondern 
bloss als bedingte betrachten darf, um nicljt 
über ihre Natnr und Bedeutung za irren. 



506 Allgemeiner Theil. Von dem ülfla« 

574. 
Was hier vom Ende des Verses gesagt ist, 
darf man nicht auf das Ende einer rltythmi- 
schen Pieihe in dem Vers bezielm; denn indem 
der Vers nach dem Ende jener rhythmischen 
Reihe noch fortgeht, erzeugt die Periode nicht 
Hoss das zum SchUiss des Rhythmus nöthige 
Stück, sondern die ganze Periode des fort- 
schreitenden Verses. Der Pihythmus z. B.: 

_ s^ _ w I _ 
Sank geläutdurchtönt, 

ist im. Tetrameteranfang vollkommen richtig, 
denn die Periode geht fort: 

Sank geläutclurchtönt der Abend, 

Oft wird man daher die Unregelmässigkeit ei- 
nes Verses nur scheinbar finden, indem ein 
solcher Schluss nicht dem Ende eines Verses, 
sondern nur einem Rhythmus in demselben an- 
gehörte, z. B. : 



Dort hallt Wehklagruf, 
aus üder Felskluft, 

i.sl ein einziger Vers: 



.'^ IJ.J ,N J ^N.M J. J 



der letzten Sylbe in melrisclien Reiher. 537 

8er in dem ehcu Gesagten seine völlige Erklä- 
rung findet. 



375. 



In Laccliisclien und palimbaccliisclien Versen: 



Die Anmuth, o Jungfraun, gewinnt mehr, denn Schön- 
heit, Voss, 

■würde die Länge auf jeder Schlusssylbe der Pe- 
rioden der Scliöiilieit des Verses Eintrag thun, 
indem alle Manniclifaltigkeit gestört, und sogar 
die Verwechselung mit molossischer Bewegung 
möglich würde: 

z \ — 3| — z \ — ri — 

"Wo sich der Vers lyrisch in zwei Hälften theilt : 
Z \ w| ii-^r ^1 

Dort lebt ohne Mühsal ein frohsinnges Bergvolk , 

da gilt von der lyrischen Vershälfte dasselbe , 
"Was vom ganzen Vers gilt, nämlich: das Ende 
darf mit Längen nicht überhäuft werden , und 
die Sylbe vor dem Schluss, dem arsischen, wie 
dem thetischen , muss die natürliche Quantität 
behalten. Lst diese lyrische Theiluug nicht vor- 
Jianden, so wird sich der Dichter, wie jeder 
^ndre Künstler, vor Uiberladuug mit dem Cha- 
raklcrislischcn zu hüten haben. Der %ers: 



den man Tür einen doclimischcn mit zwei Kre- 



383 Allgemeiner iTheil. Von dem Maas 

likern sdilicssendcu Vers anseliri köiiule, zcln 
sich hald als ciu baccliisclier: 

Z i Z \ -'I- -1- 

'■^ 1 i 1 M J I > 1 I ! ^ 1 I 
Dort flamait ohne Rast rotho Glut himmelan ^ 

und so ist die etwas sonderbare Form de« 

Doclimlers Z Z - gewiss nur sehr selten 

vorhanden, wo sie dann bloss als ein rhythmi- 
sches Zurücktreten in die Alterthiimlichkeit de« 
Accentes zu betrachten ist. (33o.) 

076. 
Wir haben die letzte Sylh3 der metrischea 
Periode jetzt als ursprüngliche Kürze betrach- 
tet. Die Uibersicht der metrischen Formen 
zeigt aber, dass diese Thesis auch als ursprüng- 
liche Länge vorkommen kann, nümlich in der 
Form : g', j. wo beide Hauptmomente der Pe- 
riode uuzerfallt bleiben. Denn war das erste 
Moment zerfällt, z. B. in der kretischen Form 
( * e* J. ) ? stJ nähme die Hauptthesis gegen die 
Vüi'hergehende Thesis zweiter Ordnung arsi- 
schen Charakter an; man könnte also nicht sa- 
gen: sie sei lange Thesis. Was nun von der 
Dipodie gilt, versteht sich auch von der Tripo- 
die, wo die lange Thesis in den Formen: 
l ;^ J. J. und J. J. J j^ vorkommt. 



der letzten Sylbe in inctiischen Ileiheii. ö8() 

377. 
Da diese Tliesis iirsprünglicli lang ist, so 
hat sie schon den Charakter des Fortslrebeiis , 
welcher der ursprünglich kurzen Thesis ei'st 
durch die repräsentii;ende Länge beigelegt wird. 
AYo also jene in der Mitte einer rhythmischen 
Reihe vorkommt, da bleibt sie zwar unverän- 
dert, sie muss aber ihre Länge prosodisch 
streng behaupten, z. B, 

I J 1 J ^ ' 1 I J J^ ! J J 

fOVTO) öicnoTug (ivoiocg xe - v.h]ixu-^ , 
■\V e li m u t volles Lied trostloser Sehnsucht j 



«. gl. I •««#•« e I • e * e 1 • • «, 
L}]Qiv dfdof.iiv7]v uyu&r/V ifivkuaus acivrat. 

Aufschwingt zu dem Olymp sich in niäch^em 

Flug die Kühnheit, 

sonst würde sie den Vei'S verwirren , z. IP. : 

— »< I — «»< — 
Deines Volkes Ruf, 

noch mehr, wenn der Wortrhythmiis über di? 

Periode wegreicht; 

— w I ^ «^ _ 

Eichenkranz belohnt. 

Zur liebung dieser Thesis dient ludessen noeli 
die Wortstellung, indem eine stark accentirte, 
und der folgenden sieh anschliessende lange 
iSylbc den Platz der TIh sis rrfüllt. 



5 ijo A 1 1 g e ni c 1 n er Tii e i 1. \'on d em Maas 

578. 
Wenn diese lange Thesis zuj^leich auf das 
Ende einer rliytlimisclien Pieihe fällt, z. B. 

Kränzt die Locken mit Efeu, fiillt die Becher mit Wein, 

SO ist durch die lyrische Caisur die Reihe voll- 
kommen geschlossen, und der Rhythmus ist 
erfüllt, sohald die Thesis angeschlagen ist. Ob 
sie am Scliluss des Rhythmus ihren ganzen Zeit- 
r,ehalt erfülle, ist für den Rhythmus gleichgül- 
lig und das Metrurp. ersetzt das au dem realen 
Moment fehlende durch Pausen. Die lange 
Thesis kann also in lyrischer Cäsur durch eine 
Kürze repräsentirt werden, ohne dass Rhythmus 
oder Metrum dadurch gestört wird. Dasselbe 
aber, was von der lyi'ischen Ciisur gilt, ist eben 
auch von dem Ende des ganzen \erses güllig. 
In obigem Vers z. B. konnte die erste Hiilfte, 
statt: 

Kränzt die Locken mit Efeu 

cLca so richtig heissen: 

%^ >*( V.^ I — 

Kränzt die Locken mit Rosen ,' 

wiewol weniger schön und volltönend, Eben 
so kann aiu Ende des \crses: 

Frohrauschend empfingt das Gewog wejsssfhäumender 

Meeriliit , 



der lelzlen Sylbe in metrischen Reihen. 39 1 

Statt des Spondeus: Meerflut, der Trocliaus: 
Fluten stehen, aber der \ers verliert, wenn 
auch nicht die Richtigkeit, doch die Yollto- 
uigktit. 

Im tripodischen Metrum findet dasselbe Statt: 
der llhylhnius: 

jNJ J'J.J. 

"Wenn kalter Nordhauch, 
verträgt am Schluss die Kürze: 

AVenu frostge Stürme. 
Daher findet mau beide Formen im Alcäischen 
\' ers : 

Wenn süsser Wohllaut über die Fluren zieht, 
und Silberquellen , froh der Entfesselung , 

die Kürze aber nur in lyrischer Gäsur. Die Stel- 
lung : 

Gern wohnt in Blütenhainen die Nachllsall , 

Stört, oder verdunkelt doch, selbst im Munde 
des geschicktesten Khapsodeu, die waluc Mes-» 
sung. Hingegen: 

Gern ■wolint in rrülilingshsiinea die Kachtigall , 

hält sich in dem tripodischen Maas, wiewol die 
Ca iir übergangen ist. 



3^2 Allgemeinei- Theil, Voji dem Maas 

58o. 
Die Piichtigtcit der Sache wird noch deulli- 
clier an Beispielen im Auftakt. Im epionischen 
Vers: 



^1 Ij^^^^l I I 11 ^IJi^'^'^J^IJ 

f> \ t> d e. s^ I •. ' ' 9 I • ^ «• «^ « 1 «. 
AV'ie schön aus dunklem Gewölk blickt des Mondlichts 

lieblicher Stral, 

nimmt schon der einfache Auftakt eine der 

drei Zeiten weg, welche die lange Thesis er- 

iidlen sollte. Bei zweisylbigem Auftakt, z. B. 

im galliambischen Vers: 

'»^i| r^i ^ll ^||J'^^ll ^^^^|J 

lu dem Aug entbrannten Gluten, die Verkünderinuen 

der Lust , 

ist die Kürze selbst durch das Metrum gerecht- 
fertigt, wiewol immer die Länge vorzüglicher 
hleüjt: 

^^! I ^J ^I i ^Ä•*l i ^^^^| i 

(«« lae»« \ o. e. a^ 9 \ e o » \ 0. 
Wie erbebt iin Glanz die Wcinlaub' o Beseliger du er- 
schienst. Voss, 

So erklären sich manche Verse sehr leicht, wel- 

t:lie «lie Melriker zu den sonderbarsten Hypo-» 

thesen verleiteten , z. B. : 

0^ \aa0. 07b\^. 0^0000 
"NVillkoramnes Abends erlabende Dämmerung, 



der Eu«Uylbe des flüchtigen Daktylus. SvjS 

Avo Hermann die Leiden nebeneinanderstellen- 
den unbesünimten Sylben durch die von iluii 
ausgedacbte Basis (De Metris. S. 217.) 
^^_w— i«»»ti— ""«^ — ■»/<«,» 
zu erklären sucht. Ob der Metriker hierbei 
wül hören mochte, ^vas er bezeichnete? 

Dass die Verkürzung dieser von Natur lan- 
c;en Thesis dem Vers eine Schönheit entxieht, 
statt ihm eine neue zu ertheilen, ist schon er- 
innert worden. 

Vom Maas der Endsylbe des flüchtigen 

Daktylus am Scldiiss metrischer und 

rhythmischer Reihen. 

58i. 
Die Schlussthesis der metrischen Reihe kommt 
nicht blo»s in der spondeischen (•• *• ) und tro- 
chäischen (••*»), sondern auch in der 
Iribrachischen und flüchtig daktylischen Form 
vor. 

582. 
Die tribrachische Form ist nicht als Grund- 
form von Versen, sondern nur im Wechsel mit 
Trochäen und andern Formen bekannt. So 
wechselt z. R. der trochäische Vers: 
_^_3 I _w_^ 

Durch des Lieds anmuthgen Wolillaut, 



594 All 2 ein ei li er Theil. Von dem Maas 

an jeder Stelle mit Tribraclien , iiulem di« 
Länge des Trochäen sich in zwei Kiii'zen auf- 
löset 

In des Gesang« anmtfthgem Wohllaut. 

Es fragt sich nun, ob die Schlussthesis der 
metrischen Periode auch dann die repräsenli- 
rende Länge annehme, wenn der letzte Tro- 
chäus trihrachische Form angenommen hat? 
z. B.: 



Schwebte zu der lichtvollen Sternbahu, 
» r — t — I w 

nov (.wt xa la, rcov {lOi tu qqÖu tiov fioc ra '/.aXa aeXiva 

"Wenn dieser letzte Vers iambisches Maas über- 
haupt hat, wie Böckh behauptet. Im fortgeh- 
enden Hhythmus findet diese Länge allerdings 
Statt, und so ist der Ausdruck der Theoretiker 
zu verstehn, dass in den gleichen Stelleu tro- 
chäischer Verse (dem zweiten, vierten, sechsten 
Trochäen u. s. f.) der Anapäst statt des Tro- 
chäus Statt habe. Der Ausdruck ist freilich 
nicht der glücklichste; denn, da man gewönlich 
die Kürzen des Anapäst im Auftakt ( w, w i - ) 
hört, so klingt es sonderbar, dass der Anapäst 
den Trochäus rcpräscutircn solle. 



der Eiulsylhe des flUclitigeü Daktylu». SgS 

383. 
In der lyrisclien Cäsur liiiigegen würde über- 
haupt die Auflösung derArsis den ganzen Sclduss 
entslellen; denn der Charakter der Thcsis ist 
hier jNachhail, welcher durch das Zerstückeln 
der Arsis aufgehoben wird, z. B.: 

Uiberall umtönt von Melodie. 

Gelehrten Künsteleien dieser Art werden wir 
immer das einfache: umtcint von Wohllaut, 
vorziehn. Auch ohne die lange Endsylbe 
schwächt die aufgelösele Arsis schon den Cha- 
rakter des thetischen lyrischen Schlusses , z. B. : 

Grössre stet» und kriegerischere Haufen drängt 

der Feind heran. 

Daher dürfte diese Stellung nicht leicht bei vol- 
lem lyrischen Schluss^ r.m wenigsten in dem 
Ende des Verses zu brauchen scyn, z. B. im 
Schluss anapästischer Systeme: 

in den Staub hiasLiirzte den Obelisk. 

384. 
Dass der flüchtige Daktylus des Tribrachys 
Stelle vcrirele, isc früher schon oft bemerkt 
worden; er findet daher auf jeder Stelle der 
rcriode anstatt des Trochäen sich ein z. B.: 



SgS Allgemeiner ThoiL Von dem LTaws 

XQriOiv ohr^GTri(ju Barjov y.ct(iuoq.OQOv lißvug u(juv , 

P i n d a r. 

Mit dem ZwHIlngton. des Waldhorns wechselte fröhlicher 

Doppelgesang , 

nioht bloss ain Schluss der Periode, "wie man- 
che gemeint haben, indem sie ihn aas der Auf- 
lösung des Spondeus statt des Trochäus: 



— *j — \j 



irrigerweise erklärten. Denn ^a diese Länge 
das Maas der Kürze, also Eine Zeit hat, so 
kann sie nicht in zwei einzeitige Küxzen aufge- 
löset werden. Es fragt sich aber hier wieder, 
ob der Daktylus am Ende der Periode auf der 
letzten Kürze, gleich dem Tribrachys, den er 
repräsentii't , die Länge annehme ? Z.B.: 

Bunter Elüten r e i c h t h u in des Friihlhigs, 
Man hört den Mislaut bald. Buntes Blüten- 
geßld hält sich im Yers, goldner Frucht- 
reichthum gleichfalls. Die Endlänge im Dak- 
tylus zeigt sich also dem Gehör als unstatthaft. 
Dass : 

— o — o(j1 — u — "J 
Müde Rosse bergauf sich ahraüün, 

im Verse sich halte, werden nur die behaup- 
ten, welchen ein steigender Spondeus (bergauf) 
mit demlambus (hinauf) gleich tönt. Richti- 
ger ist: 



der ÜJidsyltie des llüchtigen Daktylus. 697 

Müht bergauf sich das matte Samnross. 
Der Gruiicl liegt in der Natur des flüclitigea 
Daktylus , der schon *ile Kraft in seiner ersten 
Ai*is versammelt hat, und daher ohne Uiber- 
ladung und Widerstreit nicht auch die letzte 
Sylbe verstärken darf. Wie die Periode sicli 
dennoch al$ hervorbiungend charakterisirt, wird 
bald näher bestimmt werden. Uiberhaupt schlies- 
sen sich die flüchtigen Daktylen schon von selbst 
lebhafter, als die Trochäen an die folgende Ar- 
sis an, so, dass in der daktylischen Form be- 
reits der Charakter des Fortschreitenden an- 
schaulich dargestellt ist. 

385. 
Eine andre Frage ist: ob die Schlasssylbe 
in flüchtig daktylischen Rhythmen unbestimmt 
sei, und also die Länge statt der Kürze ge- 
statte? Z. B. 

E.uft ZU Jt-m hciUgca Kampfe das Vaterland. 

Die Theoretiker behaupten es , nach ihrer 
lUgcl: die Endsylbe der Reihe' (ob metrisch, 
ob rhythmisch, unterscheiden sie nicht) sei un- 
bestimmt. Die Dichter haben auch '»viiklich 
dieser Freiheit sich bedient, z. B. : 

noct ßt^aaug Cqiwv Sv<r rtumaXo vg, n'tog ^¥ i(p vß'iS.- 



3g3 Allgemeiner Tlieil. Von dem Maa» 

und für solche Freiheiten lässt sich allerflings 
nichts als die Herniaunisclie Bet[uemlichkeitsx*e- 
gel anfuhren: dass sie hingehen mögen, wo 
man sie nicht sehr hemcrkt. 

Wir wüi'Jen inJessen den Virtuosen mit 
Grund tadeln, der die letzte Note der Figur: 

•• *^ * • 7 7 

I 

oder: 

^ l^ > 

l 

nicht kurz abfertigte, sondern mit einem langen 
Bogenstrich gleichsam darauf ausruhete. Soll- 
ten wir also am Dichter rühmlich finden, oder 
uns dabei beruhigen, wenn er anstatt: 

Lippen, wie glühender Morien crröthende, 
nach jener Freiheit : 

Lippen, geröthet, wie glühender Morgenstrahl,' 

boren lies? — Der Unterschied ist wohl ziem- 
lich vernehmbar, und Aver hören kann, wird 
sich von Hermann nicht üJjerreden lassen, man 
höre den Unterschied zwischen Lange und Kürze 
an dieser Stelle nicht. Weniger auffallend ist 
CS freilich, wenn eine Positionlänge, oder doch 
eine nicht gedehnte, sondern scharfe Länge 
schlicsst, z. B. : 

Blickte das Auge , so mild und so liebevoll. 

Docli wird ein geschickter Yersbiidner selbst 
solche Stellungen nur als Ausnahme und nur 



der Endsylbe des üächü^rsn Da'^tylus. Sgg 

dann gebrauchen, wenn er der grossem Kor- 
rektheit grössere Schönheiten des Ausdruckes 
opfern mllsste; denn vom Dicliter verlangt 
man mit Recht eine solche Gewandtheit im Den- 
ken, und eine solche Vertrautheit mit der Spra- 
che, dass ihm die Gedanken ohne langes Sin- 
nen gleich im anständigen Wortgewande er- 
scheinen. Oder würden wir die Ungeschickt- 
heit dessen rühmen , der , anders als im Scherz, 
ein Sonnet mit dem Reimwort Mensch an- 
fangen wollte, und dann sich quälte, weil er, 
seihst mit der Diogeneslaterne aller Wörterbü- 
cher, kein Gegenstück in der Sprache finden 
könnte? Horatius scheint dieses gefühlt zu ha- 
ben j wenigstens vermeidet er sorgfältig in der 

Ode (I. 4.): 

Solvitur acds hiems grata vke Verls et favoni, 
die lange Endsylbe des letzten Daktylus. Hier- 
aus widerlegt sich auch die Hermannische Theo- 
rie des sinkenden lonikers. Nach diesem Me- 
triker nämlich soll jeder ionische Fuss seinen 
eignen ßhytlimus haben, und durch keine pe- 
riodische Reihe mit dem andern zusammenhän- 
gen; deswegen soll das Maas der Endsylbe des 
ionischen Fusses unbestimmt seyn, und der lo- 
niker mithin diese Form: S S ^ - annehmen, 
wodurch denn der loniker zugleich der trochäi- 
schen Dlpodie ( _ J _ y ) und der iarabischen 
( ^ - • - ) gleichgGselxl wird. Ai4f diese Art 



H.OO Allgemeiner TheiL 

wird also nicht allein tier Endsylbc des loni- 
kcrs in einem Illiythmus die unbestimmte 
Sylbe gestattet, z. B. : 

— o — u — — uo I — o — O — u 

y.at ro f.u] na^ov f^i 7] -Oekeip' ovöe ya() aov tariv, 
(auf dieselbe Art, Avic in obigem Beispiele: 
dvancnnuXovg^ sondern der End.sylbe jedes io- 
nisclien Fusscs als einer ( inelrisclien) Beihe, 
gleich der trochäischen Dipodie, wodurch denn 
freilich Verse entstehn würden, z. B. : 

— — u— !— — vj— lu — u— I — — 

Laut ruft das Schladithorn uns zum Kampf, erhebt das 

Schwert muthvoll , 

WO man weniger Gehör, als Theorie besitzen 
muss, um den gemeinten ionischen B.hythmus: 

W. S. e^ t> I #. «. «^ I ». «. «^ \ e. a 7 
herauszufinden. Es zeigt sich also, diese Her- 
mannische Form des lonikers JL ± ^ — dem 
Rhythmus ganz zuvrider, und avo sie, ausser 
dem Ende wahrer rhythmischer Reihen , bei 
Hermann vorkommt, ist sie nicht im Vers, son- 
dern nur in der falschen Hermannischen Mes- 
sung" enthalten, z. B.: 



1^ — v^ — I— — — wl— — — Ol 



Denn dieser Vers hat, wie früher erinnert wor- 
den, folgendes Maas: 



Von dem Maas der AuftaJttsylbe. 4oi 

o — u I — 

I-O-l Ol 

1 1 1 I ^ j I ! I > 1 j j 

TOVTi'i öianorag ftpoiag aeyJaj/Accc. 

Selbst am Ende rhythmischer Reihen Ist die 
Missform S J. ^J - und ,j ^ c» ^ nicht so oft 
vorhanden, als Hermann sie nachweisen will, 
z. B. der Vers : 

/ , ' ' , r t 

\j KJ \J — yj I O — U— I \J Kr \j — \j \ — ^ 

hat nicht dieses von Hermann angegebene un- 
rhythmische Maas, sondern folgendes ganz mu- 
sikalische: 

KJ ^ u — \^ ^ \ — u — 1 OUÜ — o I — — 

^^^^^^! i ^J i ^t^ni ^ \ \ i 

B m m. e^ m \4ite. \mmädm \ d. ä. 

in dem geflücelten Wechseltanz mit der geliebten Jungfrau^ 

ohne irgend eine jener Missformen. In den 
meisten Fällen Ist auch diese Länge zweideutig, 
wegen folgendes Vocales, oder blosse Position- 
lange , die am Schluss der llhythmen nicht mehr 
störend ist, als der Hiatus. i^^Q'J.) 

Von dem Maas der Auftaktsylbe. 
386. 
Wir sprechen hier nur vom einfachen Auf* 
takte, niclit vom zusammengesetzten. (235.) 

26 



402 A 11 ä«»u einer Tlieil. Vou einer besonderii 

Die Auftaktsylbe haben wir schon oben (234.) 
als eine Thesis aus einer vorhergehenden, aber 
jiur in dieser Thesis reell vorhandenen metri- 
schen Reihe kennen gelernt. Dass sie ideell 
ganz vorhanden sei, zeigt noch die vormalige 
Art der Bezeichnung, welche die ideellen Mo- 
mente durch Pausen angab : 

- d"l d d I d - 

Betrachtet man nun den Auftakt als Thesis der 
vorhergehenden metrischen Reihe, welche die 
folgende unmittelbar an sich anknüpfet, so gilt 
von dem Auftakt dasselbe , was von der verbin- 
denden Thesis im Allgemeinen (563 ff.) gesagt 
ist. Soll diese Verbindung anschaulich darge- 
stellt werden, so erfordert die Auftaktsylbe die 
repräsentirende Länge , welche ihr auch von den 
testen Dichtern gewönlich zugetheilt wird, z.B.; 

W| — W — «,»1— W — S-|_W_ 

fi7j TOiv uQiCTtüv UUT6XCI ßovXevfiaxoiv. Sofokle«. 
Arbeite mutvoll, Träge flieht Glückseligkeit. Voss. 

"Wir bezeichnen sie an dem Musikzeichen eben- 
falls mit dem Häkchen ( J ). Ihr Maas aber ist 
dasselbe, wie das Metrum es fordert, also kura 
in iambischen und ähnlichen Versen. 

38;. 
Die Auftaktsylbe ist Thesis einer frühem 
metrischen (nicht rhytlimischen) Reihe. Wo 
sie aho im Vers vor einer bloss rhythmischeu 



Art der reprasenllrenden Länge. 4o5 

Keihe (die nicht zugleich eine metrische an- 
fängt) vorkommt, kann sie die repräseiuii-ende 
Länge nicht annehmen, sondern sie bleibt auch 
prosodisch kurz , z. B. : 

Fürwahr, der Argwohn ist der Uibel übelstes. 
Falsch würde seyn: 

Blick' auf! h e 1 1 schimmernd glänzt im Morgenstral 

das Schloss. 

Denn die dritte Sylbe ist zwar Auftakt einer 
rhythmischen Reihe, nicht aber zugleich einer 
metrischen, und duldet daher nicht die proso- 
dische Länge. Da Hermann i'hythmische vmd 
metrische Kcihen nicht unterscheidet, so würde 
nach seiner Theorie auch eine solche Sylbe die 
Länge annehmen. 

Yon einer besondern Art der reprasen- 
llrenden Länge. 

588. 

Ausser den angezeigten Fällen der repräsen- 
tirenden Länge gibt es noch einen, sehr häufig 
Vorkommenden, aber von den Grammatikern, 
und besonders von Hermann, durchaus verkann- 
ten Fall dieser Länge. 

Die repräscntirende Länge auf der Thesis 
( J^ ) zeigt die Intention an, etwas hervorzu- 
briogen; was, dem gewönlichen Lauf nach, nicht 



^o'-i Allgcuic'i uer 'i'heil. \ ou einer bcsonderu 

ZU erwarten war. Mit der Thcsis war eigent- 
lich die metrliciie Reihe zu Ende, allein sie 
äussert ihre Kraft über das Ziel hinaus. Diese 
Intention muss aber nicht nolhwendig auf Her- 
vorbringung einer neuen Reihe gerichtet seyn ; 
sie kann in der angefangenen Reihe selbst et- 
was ungewönliches vorbringen , und die darauf 
zu verwendende Kraft durch repräsentirende 
Länge ausdrücken. Dieses ist der Fall, wenn 
in einer angefangenen Irochäischen Reihe sich 
ein Trochäus, oder mehrere, in Daktylen, di'ci- 
zeitige nämlich , verwandeln. Z. B. : 

I N > ^ > ! 
Durch die bläuliche Flut. 
Hier nimmt der Trochäus vor dem eintretenden 
Daktylus auf seiner Thesis gern die prosodi- 
sche Länge an und verwandelt sich also in ci- 
licn Spondeus: 

! > ^ ^ ^ J 

Durch biauv/ogtnde FIuU 

Dieser Spondeus ist aber ebenfalls nur proso- 
discherwcise Spondeus ; melrisch betrachtet 
bleibt er dem Trochäus im Maasse ganz gleich, 

009. 
Der theoretische Grund hiervon liegt in den 
oben ausgeführten Sätzen. Ls i^t hier bloss 



^ 'N ^ > i I i 



Art der repiäsentlrenden Längs. io5 

nachzuweisen, flass die Dichter, von ihrem Ge- 
fühle geleitet, diesen Grundsatz befolgt haben. 
Die Fälle, dass Daktylen nach Trochäen ein- 
treten, sind besonders in folgenden \erseii ent- 
halten: 

Im Ferekrati sehen Verse: 

■Wild a n stürmende Heerschaar , 
olog y.ai Ilagig tk{}(ov, 

im Glykoiiischen Vers: 

Non praeter solltum Ices, Horat. 
Solch' a b scheulichen I\Ioderätaul) , 

im Faliikischen Ilendekasyllahus: 

• ^ •. «^ • \ m \ et. s. 
Schön a u f steigendes Morgenroth des Festtags, 
Et tristes animi levare curas , Catull. 

im Asklepiadisch en Vers: 

- Z ■ s^ \ ww^I-^- 

Nos convivia ros praclia virginum^ Hoiat. 
Auf blondlockigem Haupt grünte der M}Ttenkvaii:, 

in der Foi'm des a n a k r c o n t i s c h c n \ erse^ ; 



4o5 Allgemeiner Theil. \on einer bcsondcrn 

j^ji\} «^^'!J^l J.J 

ixvafit^ufiev /jtovvai'} , Anacreon,' 
in der monddurchleuchteten "Lenznacht ^ 

in dem epionischen Vers: 

1^ I — V — «^«^ I — — »^ I — *,» — fci*»* I mm 

^ I • - / »^ « i •. ^ ^ i <) ^ •. tf*^ • i «I. 

f^f« TiQWTOv (HSV vjraQ/etv navTOiV iarj'/o^iuv» 

Empfangt frohlockend im Festschmuck der Jungfraun 

tanzenden Chor. 

üiberall in diesen und mehren andern ähnli- 
clien Versen findet man vor dem Daktylus die 
rcpi^äsentii'ende Länge in der zweiten Sylbe des 
Trochäus. Diese unbestimmten Sylben haben 
sowol die Grammatiker, als Hermann, in den 
Vei'sen bemerkt; allein, weit entfernt, den wah- 
ren Grund davon einzusehen, erschöpften siclj 
jene in Aufzälung einer Menge Verschiedenhei - 
ten des ersten Halbfusses in antispastischen Ver - 
sen, und dieser verlor sich in die willkürlich- 
ste und unhaltbarste aller Träumereien, näm- 
lich in seine Lehre von der Basis, welche 
schon früher (238 ff.) erwähnt worden ist. Wir 
"werdeiv später bei den Versgattuugen , die Her- 
mann nach seiner Basis messen Tvlll, das Wei- 
lcrc davon anrühj'en und widerlegen, 



Art der repräsentlrenden Länge. 4ü7 

590. 
Nach diesem Grund der repräsentirenden 
Länge dürfte sie auch in trochäisclien Versen 
Äuf ungleicLen Stellen vor dem Daktylus nicht 
befremden, z. B. : 

Wo dumpflieulend in öder Felskluft jNaclitunholde der 

Wolf begrüsst. 

Allein, wenn auch die alten Dichter so ge- 
schrieben haben , so darf man sich doch nicht 
wundern, dass ilu'e Verse, nach so vieljähriger 
Bemühung der filologischen Metiüker, nur in der 
Gestalt auf uns gekommen sind , wie sie mit der 
Meinung dieser Kritiker übereinstimmen. Bei-- 
spiele solcher Emendatiouen haben wir an dem 
Skolion des Hybrias {'^-jQ.) bemerkt. Mehr 
finden sich in Hermanns Schriften, wo wirk- 
lich (de Metr. S. 118.) ein Spondeus vor eincDX 
Daktylus : 

TTOvTog, ^.ixcpi 6" dxga yvQiov u()(fvop iGTUTai 

V!(fOg, Archilochus. 
Wenn Gesang, vom "weitaushallenden EarLiton be- 
gleitet, tönt, 

wegemendirt wird. Eben so wird im iambi- 
schen Vers auf der zweiten Stelle der iambi- 
schcn Dipodie ( u - 3 - ) die repräsentii'cnde 
Länge statt finden, z. B. : 

Fern hallt Krjegsdonner , die Schlacht beginnt , laut 

brülk der Tod, 



io8 Allgemeiner Thoil. Von einer Ijeaondeni 

aber auch diese dürfte grösstentliells durch kri- 
tische Emendatioaen vcrscliwunden seyn. In- 
dessen werden diese Fälle schon darum nicht 
sehr häufig seyn, weil die bessern Dichter den 
letzten Trochäen der Dipodie lieber in spoudei- 
scher als daktylischer Form gebrauchen. 

391. 
Vor dem Tribrachys statt des Trochäen 
wird die reprasentirende Länge nur dann Platz 
finden, wenn die erste Sylbe des Tribrachys 
iichei' und stark accentirt ist, z. B. 

Hochzeitliche , sehnsüchtige Wehmut ; 
nicht aber umgekehrt: 

sehnsüchtige hochzeitliche Wehmut. 

Denn diese Sylbe ist accentlos. Wo der Tri- 
brachys charakteristisch steht, um Flüchtigkeit 
darzustellen, thut man überhaupt nicht wohl, 
diese Flüchtigkeit durch einen vorschreiteuden 
Spondeus zu hemmen, 

592. 
In lyrisch zusammengefügten Rhythmen, de- 
ren zweiter Theil bestimmt die flüchtigdaktyli- 
sche Form hält, wird die hervorbringende ar- 
ßisclic Natur der ganzen ersten Hälfte zuweilen 



Art der repr'Jsentirenclen Lajige. 4oa 

dadurch anschaulicli gemacht, dass diese Jie 
Trochäen ganz verwirft und bloss Daktylen, oder 
Spondeen annimmt, z. B.: 

Schau hülfreich auf uns, Flutcnbesäaftigorin — • 
Heiljges Prachtdenkmal sinkt in den grausen P>.uiu. 
wodurch der Schein entsteht, als sei der Spon- 
dcus durch Zusammenziehung der Kürzen im 
vierzeitigen Daktylus entstanden. Die flüchtigen 
dreizeitigen Wortdaktylen solcher Verse zeigen 
aher, dass sie der angegebnen dreizeitigen Mes- 
simg angehören. 

395. 

Diese Stellung, so wie manche andre, gab den 

.komischen Dichtern wahrscheinlich Gelegcnlieit zu 

karikirender Parodie, luid so entstanden vielleicht 

manche Verse, die den Gesetzen des Metrum 

widerstreiten. Zu diesen gehört z.B. die Form: 



— O I^ — 



oIk Old' cog i\uag rcvO-^ txcji' , Aristo f. 
ScJnvermutvoIl aufseufzet der Hain, 

die Lei Horati us: 

Te Dpos oro , Sybarin, 
Immerhin sei taub der Musik, Voss. 

und andern in reinem metrischen Verhältniss 
vorkommt, und noch mehr die zweite Hälfte das 
Metrum Eupolideum j^olyschemalistum : 



4io Allgemeiner Theil. Bemerkungen über 

ci)X ovo" wg vfiag nod-" ivMv n^cjÖMau rovg d(-* 

Itovg. 

Schwermutvoll aufseufzet der Hain , laut voll Wehmut 

ächzt der Bach. 

VielleicLt war auch das Grundschema dieses 
Verses ein Uiberrest aus der Zeit accentirter 
llhythmen , von denen die Dichter noch im Ko- 
mischen Gehrauch machten, so wie etwa in un- 
serer Zeit der vormals angesehene Alexandriner 
und der alte deutsche sogenannte Knittelvers 
noch humoristisch gebraucht wird. Wenigstens 
wird man, ausser den Komikern, selten odt^' 
nie dergleichen Versformen antrelFen. 



Bemerkungen über die reprasenllrenden 
Längen und Kürzen. 

394. 
Aus Allem, was über die repräsentirendon 
Längen und Kürzen gesagt worden ist, erhellt, 
dass ihr Gebrauch nicht zur Richtigkeit des 
Metrtim erfordert wird, sondern einzig und al- 
lein der Schönheit des Verses wegen. Ein Vers 
bleibt eben so richtig ohne repräsentirende 
Längen, als mit denselben, aber es mangelt ihm 
ein wesentliches Stück der rhythmischen Schön- 
heit, vorausgesetzt, dass nicht vielleicht sein 
Inhalt den Ausdruck der Leichtigkeit und Schnei- 



die repräsentirenden Längen und Iliirzea. 4n 

ligkelt fordert, dem viel repräsentirende Län- 
gen zuwider seyn würden. 

595. 
Bei dem häufigen Gebrauch solcher Längen 
in alten und neuen Dichtern und nach den 
vielen Erörterungen darüber in den Schriften 
der besten Metriker, muss es allerdings be- 
fremden, wenn man in der neuesten Zeit sogar 
Lehrbücher findet, in welchen die lange Auf- 
taktsylbe als eine Nachlässigkeit des Dichters 
getadelt, und verbessernd in eine kurze ver- 
wandejit wird, gleichsam als ob der so oft em- 
pfohlne Gebrauch der Spondeen in iambischcii 
Versen eine zwar zu bemei'kendc, aber nicht 
zu befolgende licentia poetica war. So tadelt 
z. B. D. Gräffe in seiner Anweisung zum 
Rhythmus (Göttingen 1809.) S. 62. den Vers: 

Gott ruft der Sonn' und schafft den Mond , 

und verbessert ihn , seiner Meinung nach , so : 

Der Sonn' ruft Gott u. s. w. , 

weil, wie er sagt, die Worte: Gott ruft, feh- 
lei'haft als ein Jambus gebraucht scyen , da docli 
das Subslaniivum: Gott, nie kurz werden 
könne. Dergleichen Tadel des Bessern und 
Veränderung in das Schlechte findet sicli häufig 
in diesem Buche, der drolligen Orthomctrio 
(Frkf. a. d. Oder 1808.) nicht zu gedenken, die 



4i2 All gera feiner Thoil. Von der Kraft der 

im preziosesten Palhos licxametcjr maclicu ichrt, 
'vie sie niclit sevii sollen. 



096. 
Von repväsenlJrcnden Kürzen wird nur die- 
jenige dem Vcrijjildner zu empfehlen seyn, 
•«velche dev Schlusssylbe der in der Arsis en- 
denden rhythmischen Reihe zukommt; denn, 
inidem sie die Kraft der Arsis seihst in der pro- 
sodischen Kürze anschaulich macht, bildet sie 
eine Art von metiüschem Inganno. ]\iir hüte 
sich der Leser, diese Sylhe zur Länge zu deh--" 
nen; sie muss vielmehr nach strenger Quantität 
kurz gesprochen -vvcrden (die Pause erfüllt die 
metrische Zeit ) wie die kurze iSote in ähnli- 
chen Fällen vom \irtuoscn vorgetragen -\vird; 
denn sonst wird eben dieses Inganno zerstört. 
Hieraus folgt zugleich, dass eine solche Kürze 
in gereimten Versen nicht als männlicher Pieim 
jrebrauclit werden kann, so selir sieh auch ei- 

o 

nige Dichter (z. B. Kosegarten) in Reimen 
der Art (z. B. Liebliche, frischer Schnee) 
gefallen mögen. 

Die Kürze statt der schliessenden langen 
Thesis ist immer nur ein Nothhehelf, und ent- 
zieht dem Veis, besonders in der lyrischen Cä- 
sur, seine natürliche Schönheit. Sie ist deswe- 
gen möglichst zu vermeiden. 



Aiiiö, ciuc kuiiSe Sylbe zu ■verlangen. 4i7i 

Von der Kraft der Arsis, eine kurze 
Sylbe zu verlangen. 

597.^ 
Mit cTcr Bemerkung p dass die rliytlimisclie 

ScLlussIiinge auf der Arsis dui-ch eine K,ür/.e 
rcpräsenlirt werden könne, verLiuJet sich, die 
Frage, ob wol üLerLaupt die Arsis die Krafi 
Labe, eine kurze Sylbe im Kbytbmus an dti 
Stelle der metrischen Länge zu balten? Es ist 
dabei nur von solclien Stellen die Rede, wo 
nicht, wie am Schluss, die metrischen Momente 
durch Pausen ei'setzt werden können. 

In accentirteu \erscn kann zwar die Arsis 
des Vcrslaktes die Sylbe nicht eigentlich ver- 
langen, weil hier überhaupt von Lang und 
Kurz nicht die Rede ist, sondern nur von He- 
bung und Senkung. Allein die Arsis dts Vers- 
taktes kann derselben Sylbe Hebung geben, die 
sonst in der Senkung stehen kann. So steht 
die Endsylbe des Wortes: Schattendes im 
ungeraden Takt in der Senkung: 

Wölbet ein s ch a 1 1 e n des, j^rünes Gemach, 
die im geraden Takt in der ilebung steht: 

Ihr Zweige, baut ein sciiattendos Gemacli. 

Schiller. 

.Denn der Irochäische Vers gehört im acccnti- 
ren den Rhythmus dem geraden Takt an (^liaäa). 
In der oft erwülinttn Mittelklasse zwischen ac- 



! 

-iii Allgemeiner Tlieil. Von der Kraft der 

cenl'irten und quanlitii'enden Rhythmen verlangt 

man zu dieser Hebung , dass entweder die 

Sylbe im Worlrbytlimus nicht absolut ihetisch 

sey; (darum kann man die zweite Sylbe des 

Wortes: Schatten nicht in die Hebung stellen, 

wol aber die dritte in schattendes, welche, 

wie jedes dritte Moment [ -- yj ), zugleich arsi- 

sehe und thetische Natur hat ( 92. Sy'k. ) , und 

daher eine untergeordnete Hebung verträgt) 

oder, dass die Sylbe wenigstens lang sei, 

wenn auch in der Senkung des Wortes, z. B.: 

Roichthum vergeht , der Welt Hoheit rer- 

schwindet. Vos». 

Der bloss accentirte Vers hingegen lässt den 
Yerstakt über den Wortaccent herrschen. Je 
mehr nun eine Sprache sich den Qua,ntitätbe- 
stimmungen eignet, um so mehr fügt sich selbst 
dtir accentirte Vers den beiden angezeigten For- 
derungen jener MiUeiklasse. 

598. 
In der flüchtig daktylischen Bewegung wird 
die Arsis am leichtesten diese Kraft ausüben; 
denn da der flüchtige Daktylus überhaupt tri- 
l)rachisches Maas hat, so wird er durch den 
Tribrachys auch leicht rcpräsentirt. Darum 
liält sich unter leichten sinkenden lonikcrn 

{ J. m^ ^ J^ u u ) auch der erste PäoQ 

\«. » dl J — i/»j(j)z. 13. ; 



Arsis, eine kurze Sylbe zu verlangen. j4i5 

Hell stralet des Mondes Glanz dem fröhlicheren 

Kachtfest. 

und selbst im Hexameter, den man riclitiger 
als dreizeitigen, denn als vierzeitigen daktyli- 
schen, Vers betrachtet, z. B.: 

und der Gesang auf der Bleich' und die einsam© 
Flöte des Schäfers. Voss. 

mdoiog xe (.wt eaat, <pile txv^s, dtivog t(. 

Homer. 

599. 
Nicht so leicht hebt die Arsis die Kürze zur 

vollen Länge des Trochäen. Beispiele solcher 

Hebungen gibt es zwar unzählige bei alten und 

neuen Dichtern: 

o Tcsvr,g i?.eiiTal, ö ds 7T?.ov(nog cp'&oveiTue. 

zu dem goldenen Praclitschloss , zu der Hütt« 
schleicht die Armuth , 

allein etwas Sylbenzwang bleibt es immer, eine 

absolute Kürze allein durch den Takt zur Länge 

zu heben. Ist ein Dichter zu einer solchen 

Stellung gezwungen, so ist Vorsicht nöthig, 

damit das Metrum nicht gestoi-t werde, z. B.: 

yXvxvntxQov ■ uuayavov oQuirov , 

von der blutigen Geissei der Rächerin, 

lässt zweifelhaft, ob es nicht vielmehr im Auf- 
takt: 

zu XcsQTX sei. Am sichersten ist es, die Kürze 



4 1 G Allgemeiner T ]i e 1 1, Von der Kreft «ler 

nur dann an eile Stelle der Länge zu setzen, 
wcmi der Gang des Verses so entscliiedcn ist, 
d;-.ss der Leser und Hörer nicht mclir getäusclit 
werden kann, und auch dann muss die Kürze 
von der Art SL-jn, dass sie schon im Wort- 
rhythmus eine untergeordnete Arsis hat, oder 
doch haben kann, ais eiasylbigcs Wort näm- 
lich. So hält sich das Wort: schauerlicher 
nolhdürilig als Doppcllrochäus im Teti'ameter: 

llincs bedrohten uns die Schrecken schauerlicher 

iMltternacht , 

und wenn die trochäische Bewegung ciamal ent- 
schieden ist, auch im iVnfang: 

1 n des Hains verschwiegne Schatten. 
Auch ihut man bei solchen leichten Stellungen 
wohl, die andern Theile des Vei'ses nicht durch 
viel kräftige Worliüsse und repräsentirende 
Längen in zu starken Kontrast zu setzen, z. B.: 



Df.s so furchtbar wie der Ausspruch , 

Aviirdc steigenden ionischen Piliythmus hören 
lassen, und: 

Zorncifüilt durchzog Poseidon das erzitternde Gewog, 

wird durch den dün])en Ausgang des vollenAn- 
fange« fast komisch x\nd parodirend. 

Vielleicht wollte auch Aristofanes derglei- 
chen Verse (Lysistr. loii.) parodiren: 



Arsls, eine kurze Sylbe zu verlangen. 417 

ovÖiv iari -Oti^iov yvvuixog u/.taxojTfQOv\, 

Nimmer ward durch Weiberlist verderblicheres aus- 
gedacht, 

wenn sie nicht vielmehr so zu messen sind: 

J jN^"" I J jN ^N J. .'' .^N J .N 

Berg und Thal bewohnte niemals fröhlichere Hirtenschaar. 

Auf jeden Fall sind diese Verse Veränderungen 
des trochäischen Tetrameter; denn wenn auch 
Hermann v. 1016 und 17 wesemendiren will 
so geht doch die ganze Stellung nach und nach 
in die gewönliche Form des Tetrameters über, 
welche von v. io5o. unzweifelhaft eintritt. 

4oo. 

Im Hexameter vor der langen Thesis kann 
sich ebenfalls mit gehöriger Vorsicht die Kürze 
in der Ai-sis halten: 

Vom anhauchenden Winde gekühlt. Voss. 
Ist aber diese Kürze die erste Sylbe eines Wor- 
tes und dessen Auftakt, so hält sie sich nicht, 
weil ihr absolut thelischer Charakter nie der 
Arsis entfremdet, z. B. : 

E r tönt lauter im Feld das Kanonengekrach' und der 

Schlachtruf, 

oder auch: 

Die Schönheit der Natur jn bewunderndem Sinnen 

betrachtend, 

WO der Artikel zu eng an das folgende Wort 

2-7 



4i8 Allgömeiner Theil. Von der Kraft der 

sicli anscliliGsst, um als lange Arsis Lestelien zu 
küinien. 

Ob der Ilomerisclie Vers (II. 20, 2.): 

imcöt] vr,ag re aui EWrtOnovrov lnovro , 
m dieser Gestalt ursprünglich acht sei, mögen 
andre entscheiden. Hefästion führt ihn als 
Beispiel einer Synekfonesis ( Zusammenziehung 
zweier Sylben iu Eine) an, -wo er: 
indd-t] eis v^jag u. s. w. 

gelesen wird. Auf ähnliche Art steht bei Ae- 
s c h y 1 u s : 

060 V flfP iVVUTflQU U^QOOiV , -O^iOV ds Xttt 

|M?;r»;^o i(fvg, 
und bei E u r i p i d e s : 

tJ OT(q,ij Tov qi^.ruTOv ^oc deotVf uyulfiuv ev'i'u, 

unter trochäischen Tetrametern, anderer Bei- 
spiele von Synekfonesen , die Hefästion anführt, 
nicht zu gedenken. 

4ol. 
Statt der dreizeiligen Länge wird sich eine 
Kürze höchst selten halten können, ausser am 
Ende der rhythmischen Reihe, welcher Fall 
aber nicht hieher gehört. Wo sie in andern 
Fällen sich hält, da ist es entweder Täuschung 
durch den logischen Acccnt, der ihr den Schein 
der Länge gibt, z. B. (5i4.) 
I ^ li > I I 

Das liab' ich ertümpft. 



Arsis , eine kurzi^ 5>ylbe zu verlangen. 4ig 

oder der einmal eingeleitete Verstakt besticlit 

das Gehör: 






N {\ ^ 

0. «^ « 



Sanft lönet das Waldhorn in Liebesgesänge; 

aber im zweiten Fall bleibt die Kürze immer 
ein übler ]>iüthbelielf, der den \ers entstellt. 

Hermann behauptet zwar, da.«s der ionische 
Fuss, dessen erste Länge nach unsrer Ansicht 
dreizeitig ist, in dieser Form: ^ J. ^ ^ vorkom." 
me . und so schiene denn die dreizeitige Länge 
durch eine Kürze repräsentirt. Allein diese 
Form des lonikers exislirt bloss in der Herman- 
nischen Schule, aber in keinem Vers, in wel- 
clic sie Hermann nur durch seine ganz vergrif- 
fene Messung gelegt hat. 

So findet er sie z. B. in folgenden Versen 
(de Metr. S. 558.): 

■nuvTfg ig yo\v}' TT^nrijOTfg | t^ioi^ xvv e\6vxc 
dtanoTuv xui \ (.liyuv ^«at-| A?-;« (pwfe - | oi'Tt. 

Das IMaas ist abei', selbst nach Hermanns Lesart : 

— w — »^w I — — I «^s*«>^— .w«w I — — 

m » »■ 0^ » \ m. 6. \ » tt ». m^ s I #. «. 
nuprrg f^ yovv ix^nct} - fjrfg t/xot y.tntovTtf 

m0 0. \00 0. 0^ä \ S ä ä d \ ä. 0. 



420 Allgemeiner l'heil. Von dtr 

Tincl so ist denn an jene Unform nicht zu den- 
ken. Die Saffischen Verse : 

dt'dvy.i f.iiv ü. 2ie\(/.vKl 
Welche Hermann noch als Beleg anführt, sind 
oüenhar im Auflakt zu messen : 

^1— *''^ — *-'I— — 
dt - dvxe f-iBv « 2:iluvuj 

von ßrautmelodieu des FrüLlings, 

und beweisen daher ebenfalls nicht. 

4o2. 

Leichter hält sich die Kürze statt der Länge 
des aus der dreizeitigen Länge entstandenen 
Trochäen, wiewol der schon erwähnte Sylhen- 
zwang auch hier unvtirkennbar ist. Z. B. : 

ort TcavTig ocfoi thqiggov 7}&6?,t]auv (v^iiv. 
Alabasterne Nymfenchöre hüten dort die Quellüut. 

Dass die Stelle, welche hier der Pyrrhichius 
einnimmt, dreizeitig sey, zeigt sein Wechsel 
mit dem Trochäus und Tribrachys. Ohne diese 
llücksicht lässl der \ ers auch die Messung im 
Auftakt zu: 

•^ 1^ [ — s^ <^ — t,t I — — I — >^ — ^» I — - — 

wo der Spondcus aus zwei dreizeitigen Längen 
besteht. 



Bestimmung der Sylbenquantität durch den Ilhythmus. 42i 

Von der Bestimmung der Sylbenquanlltäl 
durch den Rhythmus. 

4o5. 
Das Metrum, wie schon melirmals erinnert 
worden , ist ein relatives M a a s. Es zeigt 
nicht an, -welchen Gehalt eine Sylbe an und llir 
sich habe, sondern bloss, welches Verhältniss 
das rhythmische Moment, das sie ausfallt, zu 
den andern rhythmischen Momenten habe, mit 
welchen es in Beziehung steht. Die Prosodie 
hingegen betrachtet die Sylben isolirt, ohuc 
alle iBeziehung aut Wortrhyllnnus, oder Yei'S, 
und sagt bloss aus, diese sei lang, jene kurz, 
höchstens: diese schwebe zwischen Länge und 
Kürze und neige sich entweder auf diese, oder 
auf jene Seite. Wie lang aber eine Sylbe sei, 
oier gar, wie viel mal länger, als eine andre, 
darnach fragt die Prosodie nicht. Man denke 
sich ohne doch das Gleichniss zur Ungebühr 
auszudehnen, die Sylben als ein Aggregat von 
Musivstiften, welche die Prosodie nach ihrer 
verschiedenen Grösse aussucht. Der Melriker, 
der seinen J\hythmus mit ihnen ausfüllen will, 
■wählt sie nach ihrer Grösse, den Forderungcu 
eines jeden rhythmischen Momentes gemäss, aus, 
und zeigt in dieser (prosodischen) Wahl richligeu 
oder unrichtigen Sinn, wie der Künstler rich- 
tiges Augenmaass zeigt, indem er den Musiv- 



422 Allgemeiner Thcil, Von der 

slift wühlt, der die passende Grösse für den 
Ort liat, dg;i er auszufüllen bestimmt wird. 

4ü4. 
Erst, wenn die Sylbe im Rliythmus steht, 
bekommt sie dureh diesen ihr bestimmtes Maas. 
War sie vorher bloss lang, so wird sie nun 
dreizeilige, zweizeilige, unvollkommene, oder 
auch repräsentirende Länge , alle für die Proso- 
die gleich, oder doch nicht nach, bestimmtem 
Maas unterschieden. So ist z. B. die Sylbe : 
Meer prosodisch lang, in M e e r herrscher wird 
sie dreizeilig, in Meergcstad zweizeitig, in 
Meertirannei ( ^'. J\ ^ J. ) unvollkommene, 
und im Vers: 

Meer fluten theilend zog das ScliilF nach ferriC-ra Ldud, 

ist sie repräsentirende Länge. 

4o5. 
Erst durch den Rhythmus wird also die 
Sylbenquantitä t zum Sylbenmaas. So wie 
nach Franchino die Notenfigur d zwar lang 
und diese J kurz bedeutet, aber erst durch den 
Taktschlüssel (der gleichsam die Uiberschrift 
ist, und das kurz ausspricht, was der ganze 
Rhythmus sagt) das Maas der Länge ei'hält, so 
widerfährt es der prosodischeu Länge durch den 
Rhythmus, dessen Metrum der Sylbe ihren bc- 
.slinunlen Gehalt gibt. 



üesliinmun^' der Sj'lbeiic[uantitä't durch den n.'.ythmus. 423 

Dieses Maas zeigt sich zuei'st im PJiyllimus 
jedes mehr als einsylbigen Worles, und so Avie 
der Accent überhaupt noch vor der Quauiilät 
die Grundform des Rhythmus bestimmt , so auch 
hängt der Rhythmus des Vv^ortes und das Maas 
seiner Sylben vom Accent. ab. Um also die 
Wortrhytlnntu zu beurtheiicn, muss man die 
wirkliche lebende Aussprache des Wortes genau 
kennen, die aber freilich in den alten soge- 
nannten lodten Sprachen Air uns immer in 
vielen Worten ungewiss bleiben wird, daher 
wir von ihr nur hypothetiscli sprechen können. 
Ist es z. B. gegründet, dass die Griechen das 
Wort üv&QOiTxog auf der ersten Sylbc acccutir- 
ten, und also im vollen Takt anüngen, so war 
ihnen der Rhythmus dieses Wortes ein bacchi- 
scher ( j. j I" ). Die accenlirte Sylbe halte 
dreizeitige Länge , und sie sprachen es eben so , 
wie wir das Wort androhen sprechen. Aen- 
dei'le sich der Accent im Sprechen bei dpßQta- 
nov, wie der geschriebene sich ändert, so spra- 
chen sie es dann als einen Spondeus mit dem 
Auftakt ( J I J J ), wie wir das Wort P roh- 
st ei wald aussprechen. Es ist ein molossischcr 
Worlfuss, dsr in der Äliltc die liebung hat, 
gleichsam ein Acccntamfdjrucliys. Weiss man 
also Aon einem Wort die prosodische Quanti- 
tät und den Accent, so findet man den Rhyth- 
mus desselben, indem man es gegen die me- 



4zi Allgemeiner Theil. Von der 

Irischen Formen hält, deren jede ihren Rhyth- 
mus hat, 

4o6. 
Ein Vers besteht nicht bloss aus einzelnen 
Sylben, deren i'hythmisches Maas noch unbe- 
stimmt ist, sondern zum grossen Tlicil (die ein- 
sylbigen Wörter bloss ausgenommen) aus schon 
rhythmisch bestimmten Wortfüssen. Hierbei 
entsteht nun die Frage : löset der Pihythmus des 
Verses den Rhythmus der Worte auf, und 
.«teilt er in ihren Sylben die bloss prosodische 
Ouantität her, die er nun selbst durch s^in 
cigenthümliches Metrum bestimmt? oder, ist der 
Vers an den Rhythmus der Worte so gebun- 
den, dass jede Sylbe im Vers dasselbe metri- 
sche Verhältniss in Ansehung der Arsis und der 
Quantität behalten muss, "welches sie im ein- 
zelnen Worte hat? 

407. 
Man erkennt in diesem hier erwähnten Ge- 
gensatz des Versrhythmus mit dem Wortrhyth- 
mus bald eine Analogie des Gegensatzes zwischen 
rhythmischer und metrischer Reihe. Wie in 
dem gleichmässigen Schritt beider R.eihen der 
lyrische Charakter (das Singbare), in dem 
ungleichen Schritt der deklamatorische 
Charakter des Verses sich zeigt, so geschieht 
dasselbe im Zusammeotreflen des Wortrhyfhmus 



ßestimmung der Sylbenqiianthat durch den R.hythmus. 4^5 

mit dem '\^crsrliythmus, und iii dem Abweichen 
beider Arten von Pihytbmen. Nocb deutlicher 
%vird dieses Verhültniss, wenn man bedenkt, 
dass eigentlich der Wortrhythmus nicht sowol 
mit dem Pihythmus des Verses , als vielmehr 
mit den meti'ischen Formen desselben kollidirt. 
Z. B. der llhythmus des Wortes: hochzeit- 
liche ist ionisch { J. m. J^ J ), im Vers kann 
aber das Wort gestellt werden: 

• I e. « • \ ti, a 
Ilochzcltlicho BekräiiEung. 
düss die Periode päonisclicn Rhythmus hat, 
und der ionische Worlfuss aus einer Periode in 
die andre reiclit, indem er einen unvolizäligcn 
Päon mit dem Auftakt bildet. 



4o8. 
Jene Frage (4o6.) beantwortet sich also nicht 
im Allgemeinen, sondern immer nui* in Bezie- 
hung auf den Charakter des Verses. Wo der 
lyrische Cliaraktcr vorherrschen soll, wird die 
metrische Form des Verses Wortfüsse von glei- 
cjicr metrischer Form verlangen , z. B. im Liede. 
Wo hingegen der deklamatorische Cliai'akler der 
herrschende ist, z. B. im e])ischen und im dra- 
matischen Verse, da wird die Verschiedenheit 
der metrischen Bedeutung, in welclier <lie Syl- 
])cn im Wortrhythiuus und iui Versrhythmus 



4x6 Allgemeiner T h e 1 1. Von der 

erscheinen, dem Yers Lebendigkeit und Bewe- 
gung erllicilen. Hierdurch v.ird der Vers zum 
Darslellungsmlllel der Empfindung und die Me- 
trik trilt aus dem Gebiet der Wissenschaft iu 
den Kieis der Kunst, wo die Hegel schweigt, 
und aliein das Gefühl des Dichters entscheidet. 
In dem Vossischen \ers: 

Düsterer zog Sturmnaelit, graunvoll rings wogte da» 

JMeer auf, 

■wird jeder mehr Bewegliches und Darstellendes 
erkennen, als in der SteLung: 

Düstere Stui-ninaciit zog, und grauiiYoIl ■wogte da« 

Meer auf, 

WO jeder Wortrhythmus rcr metrischen Stelle, 
auf welcher er steht, gleich ist. 

4c9. 
Im Schluss des Ves&ss, wo metrische und 
rhythmische lltiheu sich vereinigen , gleicht auch 
in der Regel, .selbst im deklamatorischen Vers, 
der schlicssende V/ortrhythmus der schliessen- 
den meti-ischen Form. Es ist daher der Gipfel 
des deklamatorischen Ausdrucks , wenn selbst 
im Schluss der Worlrhythmus eine, der metri- 
schen Schlussform ungleiche, Beihe bildet, z.B. 
wenn im Hexameter der Schlussrhythmus (- - } 
gethcilt und die erste Sylbe an den vox'hcrge- 
henden Bliylhmus gezogen wird: 



Besümmimg der Sj-lbeiniuauüiät durdi den Rhj'tlimux. 427 

Ne quis huraare Teilt Alaccni, Atrida , vetas ; cur? 

Horat. 

Schonlieit selb^t und Geschlecht giht alles der grosse 
Monarch : Geld. Voss. 

Deswegen empfehlen diesen Scliluss aucli die 
Aesllietikcr nur zu erhabenen Gegenständen: 

vsqeh]y(QSia Zevg , Homer. 

Der Herrscher im Doiiuergewölk, Zeus, Voss, 

oder zu Parodieen des ErhaLenen : 

nascetur ridiculus mus, Horat. 

komm doch heraus , Jlaus ! Y o s s. 

und ralheu , ^^o er ohne solchen Ausdruck 
seyn soll, ihn durch ein unmittelbar vorausge- 
hendes , ebenfalls eiusylbiges Wort zu mildern : 

Principibus placuisse viris , no.i ultima laus est, 

Dennoch fragt er dazwisclien: wo bleibt mein Töch- 
terchen? rchläft sie? Wo SS. 

wodurch aus beiden elusylügen Worten gleich- 
sam ein zweisilbiger Wortfuss entsteht. Dass 
aber die INIetriker, die jedem einsvlbigen Hexa- 
meterschluss den pathetischen, oder parodirenden 
Charakter beilegen, die Wahi'heit verfelilen, 
zeigen mehre einsylbigc Schlüsse, in denen mau 
jenen Charakter nicht bemerkt , z. B. : 

Home r. 
Quod tiLi deläto Ortygiam dicturus Apollo est. Virg. 



428 Allgemeiner Theil. Von der 

Ist nicht Frau Bischöfin gesellt ilim : dennoch erzählt 

man. Voss. 

Denn UHsträflich zu scyn in Kircli und Hause begelir' 

ich. Ders. 

Soll jene Wirkung hervorgebracht werden, so 
muss ein rhylhmischer Einschnitt vor die 
Sclilusssylbe lallen, der sie von der vorherge- 
henden trennt. Ein kräftiger Wortfuss bewirkt 
oft einen solchen Einschnitt, hauptsächlich aber 
ein Hauptwort als Schlusssylbe, das sich durch 
den Gehalt seines Begriffes von dem vorhergeh- 
enden trennt. Die Stellung z. B. : 

Denn nicht Hekatomben begehr' ich, 
ist unwirksam, weil das Pex'sonwort sich nicht 
genug von seinem Zeitwert trennt. Anders ist: 

Denn nicht Hekatomben begehrt Zeus, 
WO das Schlusswort einen abgesonderten Begriff 
enthält, und also von dem vorigen mehr ge- 
trennt erscheint. — In der jNIusik ist der Ge- 
brauch dieser Stellung sehr häufig, aber der 
harmonischen Verhältnisse wegen nicht immer 
von so auffallender Wirluing, als die volle Cä- 
sur vor der Schlasslhesis im Vers. Die meisten 
Male gleicht sie nur dem einsylbigen Schluss- 
wort ohne Cäsur, 

Im gereimten Vers dagegen scheint diese 
Stellung auffallender, besonders im Deutschen, 
wo wir zu sehr an die klanglosen weiblichen 



Bestimmung der SylbeuqiiantJtät durch den Rhythmus, 429 

Ausgänge: Sonne, Wonne, Leben, Stre- 
ben, gewölmt sind, so dass manche Kritiker 
diese stumpfen Reime als Regel, die volltönen- 
den hingegen, z.B. Wahrheit, Klarheit, . 
oder gar: machtvoll, prachtvoll, als Re- 
gellosigkeiten und Härten betrachten. Manche 
nennen dann auch wol ihre Ungewandtheit im ^ 
Handhaben der Sprache den Genius derselben, 
der das nicht gestatten soll, was ihnen nicht leicht 
genug wird. Den Reim aus zwei Worten , z.B.: 
. der nichts minder ar*; wohnt, 
als dass die Braut bleich und erstarrt im Sarg wohnt, 

duldet diese Kritik noch weniger. Erkennt man 
aber weibliche, in beiden Sylben volltönende 
Reime überhaupt für vorzüglicher an , als die, 
durch halbstumme Endsyl])en E und En abge- 
stumpften , so verliert sich auch das Auffallende 
in dem doppelten Reimwort, sobald nur nach 
der ersten Sylbe kein Einschnitt folgt. Die 
Stellung z. B. : 

Der Bursch' im Mastkorh war noch euer Heiland, 
Euch rettete vom Tod sein lauter Schrei: Land! 

setzt durch die Cäsiir die Relmwortc in auffal- 
lenden Widerstreit, und möchte daher bloss 
zum komischen Gebrauch dienen. Uiberhaupt 
muss im Gebrauch soh'her Reimstelluugen ein 
feiner Takt den Dichter leiten, dass er nicht 
eine ernst gemeinte Stelle durch Anklang des 
Koniisclicii verderbe. i'j'nc zu schwerfällige 



43o A 1 1 s c m c i n c r T Ii e i I. Von iltr 

Stellung kann dieses bewirken, und ehen so 
eine zu leichte prosaische. Die heroische Stanze 
des romantischen Epos gibt besonders in ihren 
Schlusszeilen einen schicklichen Ort für der- 
gleichen Pveimstellungen; denn der Humor luid 
die leichte Ironie des romantisch - epischen Ge- 
dichtes vertragen gern seihst den Anklang des 
Komischen, der so leicht durch jene volltönen- 
den Reime in zwei Worten entsteht. Voss wollte 
in seinen bekannten schwergereimlen Oden wahr- 
scheinlich nur den Missbrauch, vielleicht auch 
die Misgeburten mancher Dichter, die aus Un- 
behülflichkeit schwer reimen, parodiren. Denn 
gegen die Reime : Aga, Bragaj Tuba, Juba; 
Sion, Kronion; Vv^ermut, Schwermut, 
lässt sich nichts einwenden, und Voss selbst 
empfahl späterhin (ü i b e r B ü r g e r's Sonette, 
in der Jenaischen A. L. Z. 1808) sehr nach- 
drücklich die volltönenden Reime: Indus, 
Pindus; Seemann, Lern an u. a. m. 

Einigen Eiufiuss auf die Brauchbarkeit sol- 
cher Reime hat allerdings die Versgaltung, in 
welcher sie vorkommen. Göthe's : 

Mfin Busen , der vom Wissensdrang g e Ii e i 1 1 ist, 
soll keinen Schmerzen Iviinftig sich verschliessen , 
und was der ganzen Menschheit zuge theilt ist, 
will ich u. s. w. 
wird im dramatischen V^ers wenig auffallen , und 
verliert im Gegentheil von dem Charakter die- 



Bestimmung der S^'Ibenquantltk'i durch den Rhyllimus. 451 

scs Reimes durch den verscliiedenen Acceut 
(geheilt ist, zugctheilt ist) beider Pieimworte 
bei der durch einen Zwischenvers getrennten 
Stelhing. Stärker würde der Effekt dieses E.cir 
mes seyn, wenu nicht der erste und dritte , son- 
dern der zweite un(i vierte Vers, als die eigent- 
lich schliessendeu Verse, mit zwei Worten reim- 
ten. 

In lyrischen Versen ist diese Art Reime nicht 
wohl zti gehrauchen, wiewol in Balladen be- 
sonders in alten englischen, sie nicht selten ge- 
funden werden , z. B. : 

and hooly, hooly, 1 e f t h i m , 
and sighan say d , slie coiild not stay/ 
since death of life had reft Iilnu 



od 



er; 



beg'd to be buried b y h i m 
aud sore repented of die daye 

that slie did ere dcnye Iiim." 

Dass Assonanzen sich in zAvei Worte theilen 
können, leidet keinen Zweifel. Im Deutschen 
ist zwar die Assonanz schon von mehren Dich- 
tern gehrauclit worden, aber in weiblichen En- 
dungen gewönlich nur mit dem stumpfen Aus- 
gang, z. B. Adel, Vater, bahnen, wiewol 
die deutsche Sprache an zweisylbig volltönen- 
den Assonanzen niclit ganz arm ist, z. B.: 



43 i AIl'jemeJnerThcil. 

Mutter, schweig mit solchen Worten! 

Wahre Liebe liebt nur einmal, 

liebt die Qual noch des Verlustes , 

drum ist Liebesclinierz unheilbar. 

Glaub» nicht, weil er mir treulos, 

dass ich Groll ihoi heg' und Feindschaft. 

U. S, W. 
Unter solclicn Assonanzen -wird auch die Thei- 
lung nicht auffallender scheinen, als am Hexa- 
nieterschluss, oder im Beim. Die Cäsur zwi- 
schen den assoaireuden Sylben wird dagegen 
fast dieselbe \ orsiclit im Gebrauch fordern, 
als die Cäsur zwischen den Worten eines iheli- 
sehen Reimes. 

4io. 
Voss war der erste , der diese Stellung der 
Wortrhylhmeu gegen die metrische Form in 
deutschen Versen gebrauchte. Es darf nicht 
befremden, dass die, mit den Versen der Grie- 
chen und Pvömer unbekannten, Deulschen an- 
fangs einigen Ansloss an dieser Behandlung 
nahmen, welche den, durch bloss lyrische Vcrs- 
gattungen Verwöhnten, fremdartig vorkommen 
mussten. Dass aber die Filologen, die sich 
vertrauter Bekanntschaft mit der klassischen 
alten j^oetischen Literatur rühmten, die Vossi- 
schc jNachbildung nicht begrilfen, und deswegen 
verunglimpften, dürfte wol clAvas befremdend 
scheinen, wenn man nicht wüsste, wie leicht 



Von dea Veränderungen des Rhythmus. 433 

filologisclie Metriker in Einseitigkeiten hefangen 
werden, die sie hindern, ihre Götter in andern 
Tempeln, als den selbsterbauten, wieder zu er- 
kennen. Klopstock, dessen Hexametei' nur in 
einzelnen Ausnahmen die Vergleicliung mit dem 
homerischen ausliält, soll dagegen nach man- 
chen dieser Filologen sogar die Griechen oft 
übertroffen haben. So mächtig ist Vorurtheill 

Von den Veränderungen des Rhythmus. 
4ii. 
Unter dieser Aufschrift soll nicht Herman's 
Kapitel mit derselben Rubrik (Metrik, Buch I. 
Kap. 6.) kommentirt werden; denn wir sind 
nicht der Meinung dieses Metrikers : „ es gebe 
einige beschwerliche Rhythmen, die durch an- 
dre gemildert werden müssen. " Eben so wenig 
möchten wir die Veränderungen des Rhythmus 
für eine „willkürliche Einrichtung der Dichter" 
mit jenem Meiriker halten, bei dem die Will- 
kür der Dichter sehr oft die Stelle der Theo- 
rie und fester Grundsätze vertreten muss. Hier 
soll gezeigt werden, wie ein Rhythmus, sowol' 
in seiner Bewegung, als in seinem Metrum, 
verändert werden könne, ohne seinen wesentli- 
chen Gesang zu verlieren. 

4l2. 

Ein Rhythmus wird in Ansehung der Be- 
wegung veräudert, indem die Form seiner 

a8 



43* Allgemeiner I'heil. 

melrlsclicn Periode mit tler einer aii<lern ver- 
tauscht wird. So ist die ionische Form eine 
Veränderung der trocliülschen Periode, und es 
darf cialier nicht befremden, •\venu in einem 
ionischen Verse statt des lonikers die trochäi- 
sche Dijjodic steht. Z. B. : 

£1 Hat ßuGilivg nKfV'/Mg , ojg ^i/7]Tog uxovaou. 
Schön waren die goldnen Träume, unhold das Erwachejä, 

Ehen so sind folgende beide Verse: 

'^Hq^v nore cpaatv Jia tov xiQitr/AQuvvov , 

Laut rufen die frohschailendeu Waldhörner zum 

Festrcilin, 
und: 

— ^ — w I -.»»/ — («y I _W — ^ ( — — 

(xig nevr^g ■9£lo)v i'/^ttv, y.at TtXovGiog nkcov Gj^fii^, 

Haben will der Arme stets, und mehr begehrt, wer 

viel hat, 

sotadlsche Verse. Wie der loniker, so sind 
aber auch die Formen: J. J ^ und J «j ,. ,N «' 
Formen der Periode des gemischten Metrum, 
und deswegen schickliche Variationen dieser Pe- 
riode j daher stehn sie ebenfalls im ionischen 
Vers , und folgender : 

i.j^^j" I J.J j' I J/.\'^jN J.J 

nut TOig fieyaloiotp ttaitoig yfyijd^fv 6 xonfiog, 

Hell schimmert im Mondstral die leichtgekräuselta 

Meerflut, 



Von den Veränderungen des Rhythmus. 455 

ist gleiclifalls ein sotadisclier Vers, dessen Mes- 
sung Hermann (M. §. 333.) ganz verfehlt so: 

t t I t r r f 

___W,^ I __«,_ 1 w — W.W I — M* 

3ta* TOtg (^isyaXotGiv y^anoig ysyrj&ev 6 noaiiog, 

aufstellt, wiewohl seine angenommene Lesart: 
fieyaXoiGiv statt {.isyaloig^ den Vers verbessert, 
denn : 

iitti TOtg ^iyuXoig xaxoig yfy?]&av 6 KOGinogf 
hell schimmern im Mondesstral die Wellen der 

Meerflut , 
klingt zwar nicht fremdartiger im sotadischen 
Vers, als die Verlängung der Kürze zu Anfang: 

r 

o Tcevtjg ikeetTcce, 
in dem grünenden BuchhaJn,' 
allein zu empfehlen ist eines so wenig, als das 
andre, und war auch die Hermannischc Lesart 
nicht Wiederherstellung, so ist sie doch gewiss 
rhythmische Verbesserung. Eben so steht der 
erste Päon statt dts lonikers im sotadischen 
Vers : 

J J\' .^ I J..\^J^ I J.J^^^.^ I J.J. 

Clocfcenton erschallt in den Gesang fröliches Danlliöd», 
wo Ilcrmanu's überladendes intfiniiTTome ganz 



<436 Allgemein fcr Theil. 

unnöthig ist, und überdies einen andern B.hyth-* 
mus gibt, als der Yerbesserer will, nämlich 
diesen : 

— u — o 1 — uO— 1 — — oo I — — 

J .N .M.':.'*j\'. I J.j\^^ I J.i 

Glockenton erschallt in das Lied froh dankender Andacht 

oder auch mit der repräsentirenden Länge, 
diesen : 

— u — Ü I — v^-UO I — — uw I — — 

er will aber, nach dem gesanglosen Schema; 

uu 

— (_) — <_' I — — t)vj I — — U(J i — — 

'^layv^oi YQuq.övTl Inenninxfäiis j^eküvt], 

welches Dreiviertel- und Sechsachteltakt unter- 
einander wirft. Manches zu Hülfe gerufene Di- 
gamma wii^d als unnöthig erscheinen , wenn 
man durch das Vernehmen des wahren Rhyth- 
mus sich überzeugt, dass ihm die Kürze an sol* 
clien Stellen eben so natürlich ist , als die Länge, 
Die spondeische Form ist schon mehr- 
mals im sotadisclien Verse nachgewiesen wor- 
den , z. B. : 

— — I OOU — 0(J I —u — u I — — 

d. m. \ • • s »• o^ 1 \ d m ä ä \ ». m. 
QtiGcv didoi-uvrfV uyaOi^v cpvluaoe cuvtou 

V.einlaub in dem Gelock, den Pokal bekränzt mit 

Efeu. 



Von d«n Veränderungen des Rbytlmnis. k'Si 

Was würde man wol von dem INIusiker denken , 
der diesen musikalischen Pvliytlimus so llieilte: 

So misst Hermann diesen Vers : 

oi]Qiv didoi.uvnv oiya<^nv q.vXÜGae aavuo. 
Da die kretische Form ebenfalls dem ge- 
mischten Metrum gehört, so steht sie auch, 
wiewol von den Metrikern verkannt, in dem 
ionischen Vers, z. B. : 

J.J. I j;j. I J.J.N J.J. 

rouTO) de(T7T0Tug ^ivoiug a(y.h',i.iai. , 

Schon webt blutge Seh aar furchtbar das 

Schlachtnetz , 

und man sieht aus diesen Beispielen, dass der 
Regel nach in jedem Rhythmus die Formen sei- 
ner metrischen Periode unter einander verwech- 
selt werden können, ohne dass der Rhythmus 
dadurch etwas anderes erleidet, als die Varia- 
tion seiucr Bewegung. Ausuahmcn werden hald 
angezeigt werden. 

4i5. 
Diese Verlauschharkelt der mclrlschen Formen 
haben die Metriker bisher nicht anerkannt , und 
daher dieselben Rhythmen oft fiir ganz verschie- 
den angesehen, oder auf die wunderlichste Art 
zerrissen, weil sie die Gleichheit der rhythmi- 



4 53 Allgemeiner Theil. 

Süllen Form unter der Manniclifaltigkeit ihrer 
Hewegung verloren. So will Seidlcr cinea 
doclimisclien Yei-s, z. B.: 

wegen des zweisylbigen Auftakts nicht für einen 
doclimischen, sondern nur dem doclimischea 
iilmliclien Vers gehalten haben, als oh: 

wegen des zweisylbigen Auftaktes kein iamhi- 
scher Yers war. Andre Metriker wollen den 
Griechen ein so üherfeines Gehör zuschreiben, 
dass sie die Vertauschung des K.retikus z. B. mit 
dem Ghoriamb: 

— O — KJ — \J %j — 

Uiberall tönt Jubelgesang',' 

anstatt t 

— o — u<^— o — 
Rlngsher tönte der Jubelscliall j 

nicht hätten ertragen können; gleichwol sollen 
sich diese feinhörenden Griechen, nach densel- 
ben Metrikern, den Diiambus : 

<J — c — 

Belvüramerniss , 

Statt des lonikers: 

— — U Ü 

Weliklagencle , 

und die Form: 



" Voii ilc'U Veräaderuaijen dts Kiijihaius. 439 

u — u — vj 
Justizverwalturg , 

alalt der doclimischeu,: 

w — — U — ' 

Vernachlässigung , 
haben gefallen lassen, weil eine Thcorif die 
iiiclil verstandenen Verse in solclie Formen aus- 
einanderwirft. Wir haben theoretisch die me- 
trische Gleichheit der Formen ( in jeder Ai't des 
Metrum) abgeleitet und erwiesen, und zugleich 
die wirkliche Vertauschung dieser Formen un- 
ter einander in den Versen aller Dichter auf- 
gezeigt. So kann wol weder von der metri- 
schen, noch von der filologischen Seite ein 
Zweifel gegen die Sache übrig bleiben. 

4i4. 
Bei aller Veränderung der rhythmischen Be- 
wegung muss doch die charakteristische Gestalt 
des Rhythmus unverändert bleiben 5 sonst ent- 
stände nicht ein veränderter, sondern ein andrer 
Rhythmus. Deswegen duldet die Schlussform 
eines Rhythmus keine Veränderung. Was Schluss- 
form sei , begreift sich leicht aus dem, was oben 
(210 fr.) von den rhythmischen Schlussformen 
gesagt worden ist. So wie man diese Schliiss- 
form variirt, so entsteht ein andrer Rhylhmtis. 
Die erste Hälfte des galliambischeu Verses z. I>. 
schliessl in der spondeischeu Form : 



44o Allgemeiner Theil. 

UO I — — KJ f-> I — — 

.^^IIJ^J^J- I J.J 

in der giündämmenidcn Waldnacht ^ 
wollte man die kretische Form beschliessen las- 
sen, so entstand ein ganz verschiedener Rhyth- 
mus; 

Owl — — uu I — w — 

in der gi-ündämnaernden Waldesnaclit, 

Verse, in welchen der Pvhythmus nicht noth- 
wendig am Schluss des Verses endet, sondern 
ohne bestimmte Cä&ur aus einem Vers in den 
andern übergeht , z. B. in Systemen , die gleich- 
sam ein langer Polymeter sind , haben eben we- 
gen dieser Natur keinen bestimmten Schluss, 
lind wechseln daher an jeder Stelle, auch am 
Ende des Verses, mit andern Formen. So kann 
in einem iambischen Systeme der einzelne Vers 
mit der tribrachischen Form statt der iambi- 
schen schliessen: 

— — uo 

was im selbständigen iambischen Vers fehlerhaft 
ßcyn v/ürde. Eben so duldet der dochmische 
^er«, bei fortgehendem Rhythmus, die A.uflö- 
sung seiner Schlusslänge (Auflösung ist Verän- 
derung der Form) in zwei Kürzeu; 

— VJU — 

O — — s-f — U— — O — 

Schon zog feierlicher Triumfeug hersn, 



Von den Voränderuagen des Rhythmus. . 44i 

nicht aber am eigentliclien Schluss des Rlivth- 
mus. So findet auch hier Bestätigung, was frü- 
her (383.) erinnert wurde, dass am Versende, 
oder in lyrischer thetischer Cäsur, die Auflö- 
sung der Arsis den Schluss entstellt, wenn 
man, z. B.: 

— 0(J — 

— O — w l — Kj — %j 

Uiberall umtönt von Melodie , 

Statt : u m t ö n t von Wohllaut, künsteln 
wollte. Nur wo es nicht um Festhaltung der 
lyrischen Cäsur zu thuu ist, sind solche Stel- 
lungen anwendbar. Beispiele aus alten Dich- 
tern, welche die erste Tetrameterhälfte mit auf- 
gelüscter Arsis schlicssen, sind, besonders bei 
Euripides, nicht ganz selten: 

JcK^dccvov TCQog do)jiic(&', 'Elivriv ^Tfvileoig onojs 

UiS uq" '/(piyiveiup 'Elsvi^g voGTog tjp TcsiiQoinsvoi. 
•i &vYC(TiQ, ^xsig in oh&goi y.ui av , -auc fir^rr,^ 

indessen werden alle Beispiele nicht beweisen, 
was die Natur der Sache widerlegt. Auch wird 
man selbst in dergleichen Beispielen nicht leicht 
den vollen lyrischen Schluss auf der zweiten 
Dipodie finden, sondern die Cäsur des Verses 
fällt gewöhnlich auf die deklamatorische Art, 
früher oder später. 



44i Allg(#meiner Theil. 

4i5. 
Die Stelle vor der rhythmischen ScMuss- 
form verlangt zwar prosodischc Reinheit, d.h., 
sie nimmt, in der Regel, nicht die repräsenli- 
rende Länge an; allein dieses hindert nicht, 
dass sie mit andern metrischen Formen wech- 
sele. So wird zwar der glykouische Vers, 

— o-^ot» — u — 

schönaufglühendes Morgeuroth , 

nicht die vorletzte SylLe prosodisch verlangen : 

heissaufgliihender Ivlittagsstral } 
allein es ist kein metrischer (wenn auch viel- 
leicht mancher ästlietische ) Grund vorhanden, 
warum der Trochäus vor der Schlussarsis nicht 
tribrachische, oder flüchtig daktylische Form an- 
nehmen sollte , z. B. : 

— O — U — O Kf ~~ 

Dunkles Hains hochwipflige Pracht. 

So viel Widerspruch auch dieser Salz bei den 
Metrikern finden mag, so wird doch vor seiner 
Verwerfung wenigstens seine Widerlegung nö- 
thig seyn, 

4i6. 
Die Regel, dass im Vers die verschiedenen 
Formen der metrischen Periode mit einander 
vertauscht werden können, leidet indessen ei- 
nige Ausnahme. 



Von deil Veränderungen des Rhytlimus. 445 

1. Verse, die einen bestimmten ruliigen 
Gharakter haben und aussprechen sollen, ge- 
statten jene Vci-tauschung der Formen nicht. 
Dahin gehören die eigentlich dramatischen Ver.s- 
gattungen (nicht die lyrischen Verse in Dramen). 
Im iambischen Trimeter z. B. würde es un- 
schicklich seyn, die antispastische Form mit 
der iambischen wechseln zu lassen. 

Z - ^ - \ "^ s..|w_w_ 

Gelegenheit macht oft Helden und Köm'ge, 
anstatt : 

w_Vrf_ 1 Z> — ^ " I w/ — 1^ — 

Gelegenheit macht Helden, macht selbst Könige. 

Eben so würde im trochäischen Tetranieler des 
Drama die ionische Form unschicklich statt der 
trochäischen stehn : 

Unsicheren schlimmen Rathschluss fasst im Zorn 
des Menschen Sinn, 

und nur im komischen Gebrauch möchte eine 
solche Stellung, z. B. des Päon statt der Dipo- 
die (399.) zu rühmen seyn. 

Indessen sind auch diese Versarten nicht so 
fest an eine einzige Form gebunden, dass 
keine andern Zeitfüsse, als die herrschenden, 
z. B. Trochäen, in ihnen Yorkommen dürften. 
Auch in ihnen können verschiedene Formen 
wechseln, jedoch ßichl Formen aus Momenten 



444 Allgemeiner Theil. 

verschiedener Ordnungen zus.immengesetzt. 
Der trocliäische und iambi^clie dramatische Vers 
duldet daher, statt des Trochäus, den Tribra- 
chys und den Daktylus, welche auch seihst bei 
den tragischen Dichtern nicht ungewöhnlich 
sind z. B. : 

xat yaicc nohloiv ovofiuTOJv (lOQcpr} fna. Aesch. 

Viel treibt die Armuth in die Gefahr unwürd'ger 

That. 

Denn Tribrachen sind eben soAVol rhythmische 
Grundformen, als Trochäen, und eben so die 
flüchtigen Daktylen, welche die Tribrachen re- 
präsentiren (iii). Uiber diesen Gegenstand, 
nämlich über die Zulässlichkeit der Daktylen 
und Anapästen im tragischen Trimeter hat be- 
kanntlich Hermann in seiner Vorrede (gegen. 
Porson) zur Hekuba des Euripides, sehr weit- 
läuftig und gelehrt gehandelt, ohne doch auf 
ein sicheres , nicht bloss subjektives , Resultat 
zu gelangen. Denn die Behauptung: die Ana- 
pästen stören den iambischen Pdiythmus, und 
dürfen dalier nur in unentbehrlichen Eigennah- 
men, z. B. Agamemnon, oder in ungern ent- 
behrten poetischen Prachtworten, z. B. Ixaroy- 
KUQ^vov gebraucht werden, ist doch kein siche- 
res festes R^esultat zu nennen, da Hermann die 
Anapästen vierzeitig misst und sie deswegen 
durchaus verwerflich finden müsste, möge das 



Von den Veränderungen des Rh^-thmus. 445^ 

Prachtwort nocli so brillaut seyn. Die Anapä- 
sten und Daktylen in trocliäiselien Reihen sind 
aber dreizeitig und stören den iambischen Rhyth- 
mus nicht. Metrisch also finden sie in dem 
Verse Statt, ob sie aber mit dem ästhetischen 
Charakter des Verses im Widerstreit sind, ist 
eine andre Frage. Ausführlich wird hierüber 
in dem Abschnitt von iambischen Versen ge- 
handelt werden. 



417. 



2. Die zweite Ausnahme machen Verse, de- 
ren Form überhaupt als unveränderlich festge- 
setzt ist. Dahin gehört: der heroische He- 
xameter, der bloss mit Daktylen und Spon- 
deen wechselt ; denn einzelne Trochäen, Anapa- 
sten, oder Proceleusmatiker gehören unter die 
Unregelmässigkeiten. Ferner die Verse in den 
Strofen lyrischer Oden, als der alcäische, 
saf fische Vers und ähnliche. Dergleichen 
Verse dulden in den Oden selbst durchaus keine 
Vertauschung der metrischen Formen, wiewol 
sie, einzeln genommen, dieselbe lyrische Frei- 
heit haben würden, wie andre. Der Vers z.B.: 

Noch tönt der Nachhall feierndes Jubelgesangs, 
i^t eine Veränderung das Alcäischen Verses , der 
mit dem Kretikus statt diesen Choriamben 
schliesst; gleicliwohl würde man in der Alcäi- 



446 Allgemeiner Theil. 

sehen Strofe ihn nicht brauchen können. Bei 
diesen so ganz bestimmten Formen finden nicht 
einmal Auflösungen und ZusammSnziehungen 
Statt. In der alcäischen Strofe würde z. B. der 

Vers: 

Durch das kannibalisch wüthende Rä'ubervolt, 

nicht Statt haben, es war denn, dass ein Dicb- 
ter diese Form absichllich durchführen und da- 
durch eine modificirte alcäische Sti-ofe bilden 
wollte, wie man ia neuen Zeilen eine durch 
vei'schiedene Stellung des Daktylus modificirte 
safüsche Strofe gebildet hat. 

4i8. 
"Wie die rhythmische Bewegung bei gleicher 
metrischer verändert werden kann, so kann 
auch umgekehrt die metrische Bewegung bei 
bestehendem Rhythmus verändert werden. In 
der Musik ist die Sache bekannt : eine Melodie 
z.B. im Viervierteltakt kann leicht in den Sechs- 
achteltakt transponirt werden, und man wird 
keine Folge von Variationen finden, wo nicht 
eine, oder mehre den Takt änderten. Was aber 
vom musikalischen Rhythmus gilt, beruht auf 
allgemeingültigen Sätzen, und. gilt mithin auch 
Vom Versrhylhmus. Bei solchen Variationen 
niuss immer die Periode der Periode gleich 
bleiben, und die accentutt' Kürze wird durch 



Von dea Verduddruiigt-a de« iUiyt}imus. 4'i7 

Läno'e, oder umgekehrt, diese durcli jene reprä- 
sentirt. Der vierzeitige Rhythmus z. B.: 

V 

In eilendem Fluge Teriausclien die Stunden, 

verwandelt im gemischten Metrum seine zv,ei- 
zeitif^e Länge, die ein Hauptmoment füllt, in die 
dreizeitige, die ebenfalls in dem gemischten. 
Metrum ein Hauptmoment füllt, und die accen- 
tirle Kürze wird zur zweizeitigen Länge. So 
entsteht der Lacchische Vers: 

j^ 1 j. j .M j. j ;^ I j. j J' 1 i j- 
-, — I — wi — i — 

In rastloser Arbeit entfliehn uns die Stunden. 

Wollte man in das molossische IMetrum varii- 
ren, so entsteht der bekannte ionische Vers: 

^ ^ 1 _«^w I -^ - ^ ^ I _-ww I -- 

Wenn im Frühroth das Gewölk glüht, bis der Nacht- 

tliau sich herabsankt , 

der im tripodischen Metrum noch weitere und 
mannichf»ltigere Veränderungen zulasst. 

419. 
Dergleichen Veränderungen werden zwau 
nicht oft in Gedichten selbst vorkommen, wie- 
Wül sie die Wedisclge.^ärigo besser, als ganz 



-iiS Allgemeiiier Thell. 

vcrscliiedenartlge Pvliytlimcn , zuweilen cliarak- 
lerisiren würden ; allein hier ist der Punkt, von 
wo man einsieht, wie die Musik nicht an das 
Jauchstäbliche Yerhältniss des Gedichtes gebun- 
den ist , sondern das Recht hat , den Rhythmus 
desselben auch in verändertem Metrum zu be- 
gleiten. So wird es möglich, dass vierzeitige 
Melodieen zu Gedichten in dreizeitigem Rhyth- 
mus komponirt werden können. Dem Musik- 
rhythmus z. B. : 



i^^^^^^l^ 



würde , streng genommen , nur ein vierzeitiger 
Versrhythmus entsprechen : 

Rings umher durchhallet die Nacht Liebesgesang voll 

Sehnsucht. 

Allein folgender : 

Rings ertönt auf blühender FIuv Liebesgesang und 

Festreihn, 

Tviewol er dieses Maas hat: 

j jN j' I j^^.^i 1 .^^jN .m j.j; 

Te Deos oro Sjbariu cur properas amando , 

lassl sich bequem mit jenem musikalischen be- 
gleiten; denn was hier Kürzen sind, triftt dort 
auf den schlechten Takttheil, und so führt die 
Musik durch ihre vierzeiligeii Mclodieeu dio 



Von (ien Veränderungen des Rhythmus. 449 

CTuantitirenden Rhythmen auf die Natur der ac- 
centirten zurück, was, wie die Folge zeigen 
wird , durch den gregorischen Kirchengesang im 
Gi'ossen bewirkt wurde. Ob die alte griechi- 
sche Musik im vierzeitigen Metrum dreizeitige 
Rhythmen begleitet habe, lasst sich, wenn auch 
nicht bestimmt verneinen , doch aus vielen Grün- 
den bezweifeln. Sie ging höchst wahrscheinlich 
mit den Versen Schrill vor Schritt, und jedes 
Moment hatte seine eigene Sylbe, wo es nicht auf 
eine Pause traf. Man sollte daher um so mehr 
envarten, dass nur aus der Musik Aufklärung 
über die alten Rhythmen zu erwarten sei, und 
da die Gleichheit unsrer neuen Musikrhythraen 
mit alten Versrhythmen uns so oft entgegenli*itt , 
wie hier ebenfalls in dem angeführten horazi- 
schen Vers, so sollte das alte Vorurtheil der 
gänzlichen Verschiedenheit alter und neuer Mu- 
sikrhythmen wol endlich als blosses Vorurtheil 
erscheinen. 

Dagegen ist allerdings, wie mehrmals schoil 
bemerkt, die Art, wie die Musik unsrer Zeit 
den Rhythmus eines Gedichtes modificirt, sehr 
von der Art verschieden, wie die Musik der al- 
ten Zeit sich dem Rhythmus des Gedichtes an- 
«chloss. Uiisre neue Musik transponirt nicht 
allein öfters den Rhythmus aus seinem eigen- 
thümlichen Metrum in ein anderes; sie behan- 
delt ihn zugleich mit einer Freiheit, welche 

29 



45o Allgemuiuer Theil. 

das grieclilsche Alterthum , bei der Un Vollkom- 
menheit der Musik als selbständiger Kuust, 
Wahrscheinlicii nicht kannte. 

Unsre Zeitgenossen haben die Revolution im 
Gebiet der Tonkunst, aus welcher die, nicht 
jnit Unrecht so genannte, deklamatorische 
Musik, hervorging, zum Theil selbst durchlebt. 
Ohne uns in eine Geschichte des Streites für 
und gegen diese Gattung einzulassen, sei hier 
bloss an das erinnert , was wir oben ( 54 IF. ) 
über die Freiheit des Deklamators bei metri- 
schen Stellen erwähnt haben. Das Subjektive 
der Deklamation in der Behandlung der einfa- 
chen und erweiterten Fermate kann selbst wie- 
der Objekt der Musik werden , welche dann die 
Bestimmung, die der Versrhythmus durch die 
Deklamation erhalten hat, als eigentlichen P\.hyth- 
mus desselben annimmt, und auf dieselbe Art 
behandelt, wie anderwärts die, durch Deklama- 
tion nicht modificirten, Versrhythmen. Kenner 
der Musik werden einsehen, dass diese Behand- 
lungsart eine selbständig gewordene Instrumen- 
talmusik voraussetzt, die man im klassischen 
Alterthum zu ei warten keine Veranlassung 
findet. 

Eine andre Freiheil, welche die Musik über 
denVersrhytlnnus ausübt, nämlich einzelne Syl- 
ben so lange zu halten, dass sie einer ganzen 
Folge von Tönen als Träger dienen, wodurch 



Von .den Veränderungen des E.hythinu5. 45i 

die Stimme des Sängers fast zum Instrument 
wird , war vielleicht dem klassischen Aiterlliume 
nicht so ganz fremd, als die Gelehrten behaup- 
ten wollen; wenigstens finden wir Spuren da- 
%'on im Kii'chengesang der ältesten Zeit , wo er 
dem griechischen Gesang auf das genaueste 
nachgebildet wurde. Die rohen Gesänge meh- 
rer wenig kullivirter \ ölker zeigen ein ähnli- 
ches Absingen mehrer Töne auf derselben Sylbe, 
so dass man in den ersten Zeilen der Musik 
bei den Griechen ein solches Dehnen der Syl- 
ben nicht unwahrscheinlich finden kann. Viel- 
leicht dauerte aucli diese Art des Gesanges noch 
neben dem spälern, rhythmisch geregelten, fort, 
wie auf ähnliche Weise in Rom der Gesaug des 
saliarischen Gedichtes und der Gebrauch an- 
drer accentirten \erse neben den (Juantitiren- 
den fortdauerte. 

Dieses Foitsingen mehrer Töne auf Einer 
Sylbe ist allerdings oft gemlssbraucht worden; 
allein an sich ist diese Behandlung dem voU- 
kommncu Gesänge nicht durchaus fremd, und 
bei volistimmigem konlrapunktischen Satz, schon, 
der Struktur des Ganzen wegen, oft erforder- 
lich. Allein, auch abgcsehn von diesem Mecha- 
nismus, ist das Forthalteu einer Sylbe auf einer 
Folge von Tönen oft, als Darsielliingsniittel, 
You kräftigem Eü'ekt und unentbehrlich, wo es 
der Mii^ik zvdiommt, die Empfindung fortzu- 



4J3 Allgtmciner Thejl, 

halten, welche in gleichem Scliritt mit den 
Worten des Gedichts zu schnell vorübereilen 
würde. Der Dichter, welcher die Opersituation 
YOn der Situation des Schauspiels zu unter- 
scheiden weiss , steht auf dem rechten Gesichts- 
punkt für die Beurtheilung des Komponisten, 
der, wo die Idee des Gedichtes musikalischen 
Ausdruck fordert , diesen gewährt , ohne sich 
von dem Buchstaben des Gedichtes irre leiten 
zu lassen. Man muss in der That mit den fi- 
lülogischen Nichtmusikern an der engen Vor- 
stellung haften , dass die Musik der Poesie nur 
diene, ohne sich jemals der Idee einer Verei- 
nigung zweier Künste zu nähern, um in dieser 
Art, wie neue Musik den Vers behandelt, ein 
Verderbniss unsrer Musik zu finden. Unserer 
INI u s i k nämlich ; denn dass im weitern Raum 
mehr Irrwege möglich sind, als im engen, dass 
also unsre Musiker auf mehren Seiten aus- 
schweifen können, als die der Vorzeit, leidet 
keinen Widerspruch. 

In andern Künsten bemerkt man gern bei 
dem Urtheiler einige Kenntniss der Sache; son- 
derbar genug aber ist man gewohnt, über das 
Verhältniss alter und neuer Musik Gelehrte 
uvtheilen zu lassen, die bei jedem Worte be- 
weisen, dass ihnen auch die ersten Anfänge der 
Kunst unbekannt sind, über welche sie ent- 
scheidend abzus])rechen im Begrill" sind. 



Von den Versmessungen der Grammatiker. 453 

Von den Versmessungen der Grammatiker. 

420. 
Die griechischen Grammatiker theihen einige 
Verse nach Füssen ab, andere nach Doppel- 
fiissen (Dipodien). Nach Füssen maassen sie 
daktylische, kretische, choriambische, steigend 
und sinkend ionische, päonische und antispasti- 
sche Verse. Jeder Fuss macht ein (ait^ov aus ; der 
choriambische Dimeter z. B. enthält also zwei 
Choriamben, der daktylische Trimeter drei Dak - 
tylen u. s. f. Nach Dipodien hingegcu maas- 
sen sie anapästische, trochäische und iambische 
Verse. Bei diesen macht der Doppelfuss ein 
Metrum aus. Ein trochäischer Dimeter enthält 
also zwei irochäisclie Doppelfüsse , oder trochäi- 
sche Dipodien, ein iambischer Trimeter drei 
iambische Dipodien. 

421. 
Alan findet nirgends einen Grund angegeben, 
warum die Grammatiker diesen Unterschied be- 
obachteten. Rufinus, ein lateinischer Gram- 
matiker, sagt bloss: es sei ein altes Herkommen, 
den heroischen Vers nach Füssen, den ianibi- 
schen nach Dipodien zu messen. Gleichwol 
wichen auch die lateinischen Metriker von die- 
sem Herkommen ab, und maassen auch iambi- 
che und trochäische Verse nach Füssen. Daher 



434 Allgemeiner Theil. 

lieisst bei ihnen der iambisclic Trimeter Senarius, 
tler trochüisclie Tetrametcr Octonarius u, s. f. 

422. 

Nach unsrcr Ansicht zeigt sich diese schein- 
Lai* willkürliche Messung als eine Ahndung des 
Wahren. Sieht man den Daktylus, mit den 
Grammatikern, als einen vierzeitigeu , dem ge- 
raden Metrum angehörigen, Fuss an, so erfüllt er 
so, wie der ^w* ihm gleiche Spondeus, eine volle 
metrische Periode. Daktylische Verse würden 
also vollkommen richtig nach Füssen, oder Mo- 
nopodien gemessen. Betrachtet man aber den 
Pyrrhichius als Grundfuss (wie im gemischten Me- 
trum den Trochäus), so war die Messung des ge- 
raden Metrum ebenfalls dipodisch , nämlich nach 
Pyrrhichien, tleren zwei, also eine pyrrhichische 
Dipodie, eine metrische Periode des geraden 
Metrum erfüllen. Im gemischten Metrum er- 
füllt die trochäische Dipodie eine volle Periode; 
folglich findet bei trochäischen Versen dipodi- 
sche Messung Statt. Choriambische , päonische, 
kretische, bacchische und ähnliche Füsse erfül- 
icu , gleich der trochäischen Dipodie, eine Pe- 
riode des gemischten Metrum; jeder Fuss ist 
also ein Maass, und in solchen Versen findet 
inonopodische Messung Statt, so lange diebenen- 
ncndfe Form des Vci-ses nicht mit der Dipodie 
wechselt; es enlslcht aber durch diesen Wech- 



Von den Versmessungcu der Gifinunaüker. 455 

sei kein verändertes Maas, sondern nur eine 
veränderte Benennung desselben Maasses; denn 
im Choriamben und andern Foi'men des ge- 
mischten Metrum ist, wie wir wissen, die iro- 
chäische Dipodie, nur in verschiedener Bewe- 
gung völlig enthalten. Der (schwere) steigende 
loniker erfüllt eine Periode des molossischen 
Metrum, dessen Verse daher nacl^ Moi^opodien 
gemessen werden. 

420. 

Tripodische Messung kannten die Gramma- 
tiker nicht, wiewol sie ohne Zweifel dieses 
Maas im Verse z. B. : 

^ \ ä m ». ä m \ m. m^ e m 4 » 

— . "^ — 

der frohen Jugend anmuthge Begleiterin j. 

SO gut als Avir Vernahmen. Sie bemühten sich 
aber, das, was sie mit dem Gehör auffassten, 
auf die einmal festgesetzte theoretische Bezeich- 
nung zurückzuführen, so unvollkommen sie 
auch das Vernommene ausdrücken mochte. 
Wenn z. B. manche Wörterbücher den Laut 
des G im Englischen durch dsj bezeichnen, so 
bedienen sie sich der vorhandenen, wiewol un- 
zulänglichen Zeichen : deswegen behält aber doch 
jener Laut sein Eigenlhündiches , unddcrFrem- 



»56 Allgemeiner Theil. 

de y der nach dem Wörterbuch gelernt hat, 
wird vergebens mit dem Eingebornen darüber 
streiten. So gehört aucli manchem Vers tripo- 
dische Messun'g, wenn sie auch im Schema der 
Grammatiker sich nicht findet. 

22I. 
Die Grammatiker sonderten in der Theorie 
nidit den Auftakt von der Periode, Sendern 
fingen ihr (xstqov mit dem Auftakt an. Daher 
maassen sie die iambische Dipodie nicht, wie 
wir sie messen würden: J^| J J*^J sondern: ü-u- 
und ein Trimeter hat bei ihnen diese Abthei- 
lung : 

die wir richtiger so: 

schreiben würden. Dasselbe gilt von allen Ver- 
sen im Auftakt. Ein steigend ionischer Dime- 
ter wird von ihnen so : 

abgetheilt , richtiger von uns : 

Der antispastische Dimeter wird von den .Gram- 
matikern so: 

von uns ; 

W I •m mm \mf *>> | «p^.. 

.M J. j^ j« .M J .f* J 



Von den Versmessungen der Grammatiker. 487 

bezelclinet; denn jede Periode fängt nothwendig 
mit dem vollen Takt (der Arsis) an. 

42 5. 
Nachdem nun die metrische Periode in ei- 
nem Yers einmal, oder mehrmal enthalten ist, 
nannten die Grammatiker den Vers Monome- 
ter, Dimeter, Trimeter, Tetrameter, 
Pentameter, Hexameter u. s. f. Man 
sieht, dass man einen Vers erst genau seiner 
metrischen Bewegung nach kennen muss, ob er 
diesem oder jenem Metrum zugehöre, ehe man 
im Stande ist, ihn richtig zu messen, und, da 
wir über den eigentlichen Gesang der Verse 
nicht vollkommeu unterrichtet sind, so darf es 
nicht befremden, wenn das Dilaas mancher, selbst 
bekannter, Verse auf verschiedene Weise an- 
gegeben werdeijL kann. Der saffische Vers z. B. 
iLisst das dipodische Maass zu: 

J .N ."1 ."^.^N j^l J.j. 

'jioiy.t?,\üQov' güccvcct' 'AcfQodiTU, Saffo, 
Oed' und einsam trauert der Sitz der Liebe, 

vmd eben sowol das tripodische: 

J .N ,^" J5 .'' I J ."^ J. j. 

Integer vitae, scelerijque purus, Horat, 

trüb' und -wehmutliToU , in des Hains Umscliattun»," 

und bei sehr vielen Versen finden ähnliche Ver- 
hältnisse Statt. Oft gibt die Strofe, in welclier 



458 Allgemeiner Thejl. 

ein Vers steht, oft die Cäsur den Aufiscliluss, 
welche Art der Periode vom Dichter als Maas 
seines Verses gebraucht wurde. Horatius scheint 
mit seiner bekannten, sehr unrecht von Hermana 
getadelten, Cäsur auf das tripodische Maas zu 
deuten. 

426. 
Nicht alle Verse füllen indessen dieses Maa« 
des Dimelers, Triraeters u. s. f. nach der Mes- 
sung der Grammatiker vollkommen durch reell« 
rhythmische Momente aus. Der Vers z. B. ; 
— «♦* — »^ 1 _-%i*_ 
Rosen auf den Weg gestreut ^ 

füllt die zweite metrische Periode, nach der 
Messung der Grammatiker, nicht vollkommen 
aus. Diesen unzureichenden Schluss nennen die 
Grammatiker Katalexis, und Verse, welche 
auf diese Art vor dem Ende des fiszQov ( der 
Periode) schliessen, katalektische Verse, 
Obiger Vers ist also zwar ein trochäischer Di- 
meter; aber, weil er das Maas des Dimeter nicht 
ganz erfüllt , ein katalektischer Dimeter. Im 
Deutschen könnte man diese Verse unvoll- 
zälige Vei'sc nennen. 

427. 
Da die Grammatiker den Auftakt in die Pe- 
riode einrechnen (424.), so entsteht bei dem 



Von den Versmessungen der Grammatiker. 459 

Maas von Versen im Auftakt eine ganz entge- 
gengesetzte Bezeichnung. Ein iambischer kata- 
lektischer Dimeter würde, nach richtiger An- 
sicht des Auftaktes, der eben erwähnte trochäi- 
sche Vers mit dem Auftakt seyn: 
^ I _.^_^ I —te/ — 
Mit Rosen uns den Weg bestreut. 

Allein nach der Messung der Grammatiker be- 
steht der iambische katalektische Dimeter aus 
zwei iambischen Dipodien, deren letzter die 
Schlusssylbe fehlt: 

mit Rosen kränzt die Lockend 

Es war also ein Irrthum, wenn man bei kala- 
lektisclien Versen an unsre weiblichen Endun- 
gen denken wollte j denn ob die Katalexis stei- 
gend oder fallend sei , hängt von der Versart 
ab, in welcher sie voi'kommt« 



428. 

Schliesst ein Vers ohne Katalexis, also mit 
der vollen Periode , so nannten ihn die Gram- 
matiker akatalcktisch ( vollzäldig). Folgen- 
der Vers: 

Mit Rosen uns den Weg bestreut," 
ist also ein akatalektischcr iambischer Dimeter', 



46o Allgemeiner Theil. 

nach Jer Messung der Grammatiker, so wie 
folgender : 

WO die Glut hoch zu Gewölk stieg, 
ein steigend ionischer akataleklischer Dimeter. 

429. 
Verse, die in der Mitte der Periode schlies- 
sen, nennen die Grammatiker brachykata- 
lektische ( halb vollzählige) Verse. Folgender 
Vers z. B.: 

■^ t^ — ^ ] — «•< 
Sucht die grüne Waldung, 

ist ihnen ein brachykatalektischer trochäischer 
Dimeter. 

43o. 
Wenn endlich ein Vers nur um eine Sylhe 
länger ist, als sein Maas, so heisst er hyper- 
katalektisch ( übei-zählig). Folgender Vers: 

.., ttf —' •mt l — t^ — ^^ I — 

Morgenroth des lang ersehnten Tags, 

würde ein überzähliger .trochäischer Dimeter 
seyn. 

4oi. 
Bei diesen Messungen gilt es gleich, ob die 
Form schliesst, welche dem Verse den Namen 
gibt, oder eine, die nach der Tiieorie der 
Grammatiker mit ihr wechselt. So ist: 



Von den Ver$messungen der Grammatiker. 4Gi 

Hochwipfliche Fichtenwaldung J 
ein akatalektischer ionischer Dimeter^ ' 

-m k^ w I — MI — 

Weissstämmiger Birkenwald,' 

ein katalektischer Dimeter; 
— — ••« >i« I — «^ 

Hochragende Fichte, 
ein brachykalalektischer Dimeter, und 

Schöngriinender Hain , 

ein liyperkatalektischer ionischer Älonometer; 
denn die Grammatiker erkennen den Wechsel 
der trochäischen Dipodie mit dem sinkenden 
louiker eijenfalls an. 

452. 
Wo diese Bestimmungen nicht zureichen, 
benennen die Grammatiker die Kataiexis nach 
der Zahl der Sylben. So heisst der päonische 
Vers: 

Folgte den Gewaltigen, 
rin Dimeter catalecticus in trisyllahum (drei- 
sylbig unvollzäliger Dimeter), und folgender: 

Heiligere Liebe, 
'•in dimetrr catalecticus in bisvllabui». 



462 Allgemeiner Theil, 

In dieses Maas der Verse werden jedocli von 
den Grammatikern die ScLaltperioden, oder 
im Allgemeinen Sclialtmetra (262 fF.) nicht 
mit eingerechnet , sie mögen am Anfange des 
Verses stehn, oder in dessen Mitte. Zu An- 
fange des Verses finden sich dergleichen Schalt- 
pei'ioden, Schaltfüsse, oder SchaJtsylben ziem- 
lich häufig, z. B. : 

<p£v, q)€V' ov VW f.i£ TtfJoTOv, cc?.Xk nokXaxcg i 

f K^eov , Eurip. 

Bcc' IIo2,vf.i}]GTO^ cJ dvarccvi i reg d aiKalias ; 

D e r s. 

ungerechnet die Stellen , welche gewönlich durch 
Synekfonese erklärt werden, z. B.: 

D ers. 
27«* tiSg ov ßkcmig {* svxt^Xov, uofitvog fi idojv. 

D ers. 

In der Mitte des Verses finden sie sich selt- 
ner, lind sind, wo sie sich finden, grössten- 
iheils von den Kritikern wegemendirt, z. B. : 

{TloX.) ddcy.in ye at] , (o -d^foi. {-Er-) Blvzrivaig, 
(.{1] 'v'&ttd' UfanaXfi' 'Otovg, Ders. 

WO mehre Kritiker bald das: (o -esot weglassen, 

hald: 

Kdi-Aca /, cJ {)£oc. 3Ivy.r,vaig fo; 'pdad' avaxakst 

{)£ovg, 

lesen wollen. Der Scholiast sagt ausdrücklich: 
to tu -^lOi öici usaov. Also waren Schaltmetra 



Von den Versmessungen der Grammatiker. 4G5 

tei den Dichtern nicht ungewönlich; sonst 
konnte sie der Scholiast, man mag ihm viel 
oder wenig Umsicht zutrauen, nicht als etwas 
tekanntes nennen. Sind aher einmal Schaltme- 
tra vorhanden, so ist kein Grund in dieser an- 
geführten Stelle Worte zu streichen , deren kei- 
nes der Sinn des Verses ohne Entstellung enl- 
Lehreu kann. 

435. 
Man sieht hald , wie unvollkommen , schwan- 
kend und falsch diese Eintheilungen seien. Be- 
trachtet man die wahre Messung der Verse, so 
zeigt sich, dass viele, die von den Grammati- 
kern für katalektisch gezälilt werden, ganz voll- 
zählig sind, aher nur mit einer andern, bei 
oberflächlicher Ansicht, der katalektischen ähn- 
lichen Form schliessen. Der sotadische Vers 
z. B. heisst ein Tetrameter ionicus a maiore bra- 
chycatalecticus , und die Grammatiker messen 
ihn: 

Jl^r^p Tiort (fiaoiv diu top TfQnixeQavvov. 

Es ist aber ein vollzähliger Trimeter und schliesat 
mit der spondeischcn Form des gemischten Me- 
trum: 

i..\^j''\J..^ 5.f I J.j-^j^.M J.J. 

Laut rufen die frotichallend«n Waldhörner aar /agdIlUt 



464 Allgemeiner TheiL 

Mehr Beispiele wevden jedem Leser aus dem 
Vorliergelienden einfallen. Da übrigens die 
Grammatiker die tripodisclie Messung nicht 
kannten, und eben so wenig die durch drei- 
zeitige Lange entstehenden Formen des gemisch- 
ten Metrum, so muss man zwar ihrem Fleiss 
' Gex'echtigkeit widerfahren lassen,* allein ihre 
Abtheilungen dürfen und können uns nicht als 
Muster dienen. Indessen wird bei jedem Vers 
immer auf die Messung der Grammatiker zu- 
rück zuweisen seyn, da ihre, den \ersen er- 
theilten Namen einmal technisch geworden sind. 

Von polyscliematischen Versen. 

-ioi. 
So viel Mühe die Grammatiker sich auch 
gaben , jeden Vers nach ihrer Ansicht auf gew isse 
Grundfüsse zurückzuführen, so musste ihnen 
doch dieses Bestreben oft misslingen, weil sie 
aus Unbekanntschaft sowol mit der tripodischeii 
Versmessung, als mit dem dreizeitigen Maas der 
Länge, keine vollständige und richtige Ansicht 
des Versmaasses haben konnten. Dieses Miss- 
lingen trat besonders dann ein, wenn entweder 
eine prosodische Quantität die ihr entgegen- 
gesetzte metrische , oder eine metrische Form 
eine andre , ihr gleiche , repräsentirt. Denn , 
wiewol die Grammatiker einige Fälle der peprä- 
sentirenden Quantität anerkannten, so war si« 



Von polyschematischen Versen. 465 

ihnen doch in vielen andern Fällen unbekannt, 
und bildete dann für sie eine unerklärliche Aus- 
nahme von der Regele und weil sie die Gesammt- 
heit der Formen im gemischten Metrum nicht 
kannten, so schien ihnen ein Wechsel dieser 
Formen ebenfalls eine Ausnahme. 

455. 
Verse dieser Art, wo entweder eine reprä- 
«entirende Quantität in einer, den GramiUHiikern 
nicht bekannten, Art sich einstellt, oder wo eine 
metrische Form gegen eine , von den Gramma- 
tikern nicht für gleich geachtete, vertauscht 
wird, nannten sie polyschcmatische \erse 
(V. polyschematisti ) , d. i. Verse, die verschie- 
denartige Formen zulassen. Aus dem eben Ge- 
sagten erhellt, dass diese Verse zweiei'lei Art 
sind. 

436. 

Zu der ersten Art polyschematischer Verse 

gehören die, in welchen die repräsentirende 

Länge an einer Stelle gefunden wird, wo sie 

nach der Ansicht der Grammatiker nicht Statt 

findet. Dahin gehört der epionische Vers 

(Metrum epionicum polyschematistum) : 

b) y.c<llc<TTi] TXoXt TiuaiZv üGag A^sojv tcpoQcCf 

Wie schön durch leichtes Gewölk blickt des Mond- 
strnls lieblicher Schein, 

den die Grammatiker so messen: 

5o 



4t)t» 



A 1 1 8 u iii e i a i; r T h c i 1. 



lu tlicsem Vers findcl sicli oft in den ianibl- 
äclicn Dipodien stall des zweiten laniben ein 
Spondeiis, der aucli hier im iScVieraa bezeiclinet 
ist. Nach der Theorie der Grammatiker findet 
aber die repräsentirende Länge nur auf der 
Kürze des ersten lamben Statt. Deswegen nen- 
nen sie diesen Vers polysebemaliseh. 

Hermann (§. 369.) iheik diesen Vers, um 
diese repräsentirende Länge durch die Endsylbe 
einer B.eihe zu erklären, so ab: 

und vergisst, dass er §. i5i für eine so schwa- 
che Keilie, wie ein einziger Trochäe ist, eine 
ianqe Anakrasis uaschickhch fand. iSacb un- 
srer xlnsicht ist die Messung: 

3i - Z ^ I i ^ i- 

und die repräsentirende Länge steht wegen des 
folgenden Daktylus (383). Es ist also kein Po- 
lyschematismus in diesem Verse. 

437. 
Die meisten, für polyschematisch ausgege- 
benen Verse lassen sich auf ailgemeiae Princi- 
pien zurückführen, sobild man nur über Rhyth- 
mus und Metrum überhaupt im Klaren ist. In- 
dessen finden sich unter den alten Versen ei- 



Von |Jüly.-üh«niatisci;eii Verden. .iß-r 

iiige, die man vergebens suchen wird mit den 
Sätzen der Metrik in üebereinstimmung zu brin- 
gen. Dieses ist der Fall tbeils bey unrichtigen 
Vei-sen, welche der Zufall erhalten hat, iheils 
und vielleicht am öfteisten in der Parodie sol- 
cher Verse. Zu diesen scheint der Vers des 
Eupolis zu gehören, von welchem schon früher 
im \orbeigehn (395.) die Rede war: 

- Z I .w- I - Z - Z I - ^ - 

tjTTtj&etg, ovK u^iog tov. tuvt ovv vfuv fif/j,<pofitti, 

A 1" i s t o p h. 

der die Spondäen an schicklichen und unschick- 
iichen Stelleu häuft. So wie Aristoplianes man- 
che Manier der Dichter durch Karikatur paro- 
dirt, so scheint er auch diesem durch Karikatur 
schwerfälligen Verse, in der bekannten Stelle 
der Wolken v. ^17, sein Recht getlian zu ha- 
ben. Ist dieses, wie es denn wenigstens höchst 
•wahrscheinlich ist, so würde man sich verge- 
bens um eine theoretische Rechtfertigung diesem 
Verses bemühen , man müsste ihn denn als bloss 
accentirten Vers: 

_3|_w| ,w|_ii-3i_w|_^_ 

in Dreiachteltakt messen wollen, durch welches 
Maass man Alles rechtfertigen kann, Die Gram- 
matiker verfuhren daher, indem sie ihn j>oly- 
schematisch nannten, wenigstens konsequenter 
als Hermann, der ihn durch seine Basis erklä- 
ren will : 



40 J A 1 1 ^ e 111 e i u e r T h e i 1, 

wodurch aber nichts erklärt wird. Denn durch 
eine „wlllkührliche Einrichtung der Diclilcr" 
das als richtig zur Hinter ihür in die Theorie 
einführen, was mau a priori als rhythmuswidrig 
verworfen liat, heisst docli niemals: Erklaren. 
Eben so gut konnte man ein körperliches Ge- 
hrechen als eine Willkühj-lichkeit der plasti- 
schen Natur, unter den Yei'häitnissen der schö- 
nen Form aufführen. 

438. 
In der zweiten Gattung ]5olyscheraatisch ge- 
nannter Yerse sind die metrischen Formen mit 
einander vertauscht. Denn was wir metrische 
Formen nennen, da.^ kommt bei den Gramma- 
tikern unter dem iVamcn Schema \or. So 
nennen sie z. B. einen daktylischen Vers, der 
mit keiner andern Form wechselt : monoschema- 
listüm dactyliciun. 

In diesem Sinne können alle Verse polysche- 
matisch genannt werden , die mit den Formen 
wechseln ; doch sind nur diejenigen so benannt^ 
deren Wechsel nicht aus den gewönlichen Auf- 
lösungen der Längen in zwei Kürzen zu erklä- 
ren ist. Wo z. B. der Trochäus mit dem Tri- 
brachys wechselt, ist von keinem Polyschema- 
lismus die B.ede; wol aber dann, wenn der 



Von polyschematisclien Verden. 46^ 

Daktylus mit dem Trochäus wecliselt. So nimmt 
z. B. der Glykonisclie Yers : 

— w I — s^ >** I _•»^ — 

Schönaurglühendes Morgenroth, 

zuweilen die , bloss in der Bewegung variirende 
Form an : 

Morgcnrolli, licUslüheruIer Stral . 

und wird nun, weil der Daktylus nacli der 
Theorie der Grammatiker nicht aus dem Tro- 
chäus abgeleilet werden kann, für einen poly- 
schemalischen Ters ausgegeben, was im allge- 
meinen Sinn des Polyschematismus wahr, im 
specicUen der Grammatiker aber falsch ist. 

459, 
Verse, welche mit Formen wechseln, deren 
Gleichheit die Grammatiker einsahen, nennen 
sie auch nicht polyschtmatisch, sondern sie 
merken gk-lcli in der Eeschreibung des Yer es 
an, mit welchen Formen die Ilauptform ver- 
bunden werden könne. So bemerkt Hefästion 
gleich zw Anfang vom sinkenden loniker, dass 
er mit der trochäischen DIpodie verbunden wer- 
den könne; aber ohne den metrischen Grund 
davon anzugeben. 



4-0 AUjju meiner iiieil. 

4-io. 
Als polyschcmalische Verse werden besonder« 
der giykon isclie und der priapisclie Vers 
angegeben, welcher letztere aus einem glykoni- 
schcn und ferekratischen Verse bestellt: 

Hunc ego , jiivenes locum villulamque palustrera. 

Fackeln leuchten dem Feiertanz Bacchos heiliger 

Festnacht. 

Der ganze Polyschematismus beruhet auf der 

verschiedenen Stelle, die der Daktylus in der 

trochäischen lleihe einnimmt : 

— -' — •-' — >-'— I — — — s^ — ~- 

xac f.ich).ojTivop IuImv zat ^oda TiQOdearjgcug , 
_~ w .- I -3-w^ 

riQiGrf]Gaiiev iiQiov linrov (.iiXQOV dnozlag, 
_w_3_«^w_ I .-ww 

ov ßtßrtXog cJ zeUrut, tov veov AiowGov y 
und mit doppeltem Daktylus: 

■ vri «vadhÖQadoyv unukag ccGTia^cc&org ncitojvxfg, 

0) Hula/ag [a.£v i'^f^wv , avanvioiv ^^ vcv/.tv&ov. 
Die Form: 

tl> ^itflO)Pt Ä(i)TO(fOgoi XVnflQOV T£ d^OGUtdli, 

EfcMiIaub umlcränzet «Tis Haar thyrsosschwingende» 

Mänas , 



^ 

V'v« polyschemalischi u \ oiütji. ^y i 

gtliört zu den Verstärkungen der rliytlini? sehen 
Charakteristik, von denen früher gesprochen 
worden ist. Hier, ^vo die bfeideu Perioden da- 
durch in Antithese gesetzt werden : 



d: 



dient sie zwar zum Darstellungsmiitel , ist aber 
doch für den einzehien Daktyhis ein zu schwe- 
res Gegengewicht. Horalius hat auch hierin im 
oft angeführten \ers: 

Te Deos oro , Sybarin cur properas amando, 
sein feines Gehör bewiesen. 

44i. 
Eigenthch polyschcmatische Verse , in wel- 
chen ganz verschiedene, nicht zu demselben 
Metrum gehörige , Formen mit einander \ er- 
tauseht werden können, finden der. Natur des 
Rhythmus nach gar nicht Statt. Wo der Schein 
eines solchen Tausches eintritt, da ist entweder 
der Vers unrichtig, oder verderbt, z. B. wenn 
man im heroisclien Hexameter slatt des Spon- 
deiis einen Molossus fand: oder die Form hat 
neben der unzulässigen noch eine andre Mes- 
sung. So scheint mit dem sinkenden loniker 
der Moloss zu w echseln : 

In de» crschnicn Abends f oldeinluiücnder Dämmrung. 



472 Allgemeiner Th c i 1. 

Allein dieser Moloss ist ein Bacchios mit pro- 
sodisch langer Eud.sylbe am Schluss der Periode, 
und also keine fremdartige Form. Hermann he- 
hauplet ebenfalls, dass es keine polyschemati- 
schen Verse gebe; gibt es wol aber bei den 
Grammalikern einen sclilinimern Heteroscliema- 
tismus, als er selbst annimmt, indem er die 
Formen: ^ - c u und ^^ _ ^ _ als verlausch- 
bar mit dem sinkenden loniker: _ _ ^ „ auf- 
nimmt ? 



Von widerstrebend zusammengefügten 

Versen. 

{MsTQtt y.av KVTinadstav fJiiKTtii.) 

442. 

Eine andre Gattung unregelmässiger Verse 
bildeten die Grammatiker aus solchen, in wel- 
clien Formen , die sie für heterogen hielten , 
nicht so wol gegen einander vertauscht werden, 
als vielmehr mit einander zu einem Verse ver- 
bunden sind. Solche \erse nannten sie Avider- 
slrebeud zusammengefügt ( ^iTQu x«^' dvxinaßnav 
(iixrci). Dieser Begriff widerstrebender Zusam- 
men fügung widerstrebt aber selbst dem Begriff 
des Verses. Schon hieraus lässt sich vermuthen, 
dass nicht im Vers, sondern in der Unbekannt- 
schafl der Grammatiker mit der wahren Mes- 



Von -widerstrebend zusammengefügten Versen. 475 

sung der Grund lag, warum diese Verse ihnen 
widerstrebend zusammengefügt scliieuen, 

445. 

Zu solcLen Versen rechneten die Gramma- 
tiker folgende : 

1. Den Epionicus uvaalMixevog, nach 
Hefästion : 

i)[(i HIV '^vdQOfiiöci nclttv ujiioißcxV' 

Durch sanfLe Liebesgevv'alt der holden Jungfrau.' 

Hefästion misst ihn so: 

als bestehe er aus einer iambischcn Dipodic und 
zwei steigenden lonikern (^^o — --!« u — —)r 
welche nach den Grammalikeru durch eine um- 
xlaoiq (Umbeugung, Synkopie der ISoten: 
/i^j ^ä I A^J j ) diese Form uu-u I -o-u 
annehmen sollen, wie bei dem molossischen Me- 
trum weiter erörtert werden wird. Vielleicht 
fand sich auch der Vers zuweilen in reiner io- 
nischer Form: 

Z ,- I ^ ^ I W.W 

ntoiooov' ctt y(/.(i '^nolloiv 6 ?,vKe7oet 
Mit sanfter Liebesgewnlt Vi^ehrte die Jungfrau, 

mit jenem vermischt. So sieht nun freilich der 
Vers sehr widerstrebend zusammengefügt aus; 
denn wer mochte diesen Rhythmus: 



i;4 A I J f^ e m oiiip r T ii •, . 1. 

fluiden? Er zeigt sich aber in walirer Gestalt, 
sobald man nur die Musikzeiclicn ordnet: 

,1^1 j / .^ ;> .M j. .^'5 j^ i J.J 

von dem nun jener ccvaxkojfifvog : 

'^ I ' J^ j'^ ^ j'^ i J ^ J ^ I ' J 

« I « i ^. «^ji^ \ d ä 9 \ 0. ä 

Z \ — .-^wi — . — ,| 

eine sehr leichte Variation ist. So lös't sich 
das Widerstrebende in beiden Versen, 

444. 

2. Den Saf fischen Vers, den die Gram- 
matiker so messen: 

— «* — <^ I — la/,.«.. I i^ .^ s^ 

Als der Jugend liebliches Licnt dahinscliwand. 

Das Widerstrebende entsteht bloss durch Ne- 
beneinanderstcllung der Füsse , wo drei Tro- 
chäen anfangen , und zwei lamben nebst einer 
unbestimmten Sylbe schliessen: 

Der wahre Gesang dieses Verses in zweierlei 
Mötrum ist früher schon (425) angegeben. 

Hermann tadelt des Iloratius Cäsur: 



Von ^vicIerstrebend zusammengefügten ^ ersen. 475 

Integei- vitae, scelerisque purus , 

Wenn ron , dir unhold mich die Parze scheidet — 

Voss. 

weil dann der zweite Trochäus, al^ mitten iö 
der Reihe Leflndlich, nothwendig rein bleiben 
musste. Sollte denn aber Horatius sein besse- 
res Gehör verläugnen, weil sein Kritiker metri- 
sche und rhythmische Reihen nicht zu unter- 
scheiden weiss , und übrigens vcrgisst, dass im. 
Irochäischen Tetrameter von ihm selbst an der 
Stellung: 

— >_/ — V* I — «-' — «.< I r— w< — \./ I — »^_ 

^(ÜOt UvdQCÜTiMV. XaKlGTU Tu) ^CVOPTl yiV^TUl , 

kein Anstoss genommen wird, obgleich die re- 
präsentirende Lange am Schluss der Periode 
nicht am Ende einer rhythmischen Reihe, son- 
dern in der Mitte eines Wortfusses, steht ? 

445. 
3. Folgenden Vers, nach Hefäslion: 

o — u— I — — vju I — o — tj 

ionkox\ ayvci, fjnkt'/o finde ^an(fOc. 

Des Herbstes Froslhauch ))leichte die grünen Blatter. 

Hermann misst ihn richtiger: 

ü — <j"-ij I — \_»0 — w — V» 

Man kann ihn betrachten als einen Sa f fi- 
schen Vers mit dsm Auftakt, oder als einen. 



4^6 AI] g eme iriü r Thtil. 

mit der schliesscndea Tliesis verlängerten, Ai« 
c ä i s c h e n. 

Der pindarische Vers: 

U — — (J I — \J <~> — U — Kf 

IlIovGuyezag f.ie y.aXii '^Ofievaai, 

Empoi- dringt der Muth zu der GÖltei-wohniing," 

ist eine Variation des vorigen, indem die bac- 
cliisclie Foi'm statt der trochäisclien zu Ajiifaiig 
steht : 

cl — — ul— VJÜ — ül— — 

. 446. 

* 4. Den Alcäi scheu Vers, nach Hefa- 
Stion: 

<j — O— I— — yOl— o — 

tu Va§ 'jlnQl.l.MV^ 7i(x7 fi^yuXoi Jiog- 

Ein -weiser König schützet die Wissenschaft. Voss. 

Hermann misst ihn: 

Vj — u — t/ I — OO — oo 

und so fällt schon das Widerstrebende weg. 
Wahrscheinlich aber ist die Messung tripodisch^ 
und die fünfte Sylbe von Hefästion nicht ohne 
Ginind als Länge angezeigt: 

^ I J .N.J. l.'^is.N.'^J 

u 1 — u — — 1 — Uly — o — 
Mors et fijgacem persequitur virum. Horat. 



Von Asyn arteten. 



/t'-' 



Mehr über äivse wichtige Versart wird bei den 
* Verseu des tripodischen Metrum gesagt werden. 

Von As yn arteten. 

447. 
Versus asynarteti entstehn, nach der Meinung 
der Grammatiker, wenn zwei Riiythmen zwar 
in Einem Verse cnthahen sind, aber mit sich 
selbst nicht zusammenhängen. Dieser Mangel 
an Zusammenhang oiFenbart sich nach Hermann 
(§. 075.) dadurch, dass jeder dieser Rhythmen 
die unbestimmte Endsylbe hat, und den Hiatus 
zulässt. 

Hiermit ist nun freilich nichts andres gesagt, 
als: es habe den Dichtern gefallen, zuweilen 
zwei für sich bestehende Verse zu einem einzi- 
gen zusammenzusetzen, so, dass sie auch in der 
Zusammensetzung noch geschieden bleiben, und 
jeder schliesst, als ob er für sich allein stände. 
Dringt man nun darauf, zu wissen, ob solche 
Verse zwei Verse seyen, oder nur Einer, so 
lässt die Hermannische Theorie, so wie die Lehre 
der Grammatiker über diesen Hauptpunkt die 
Auskunft fehlen. Um aber genau zu wissen, 
wovon die P^ede sey, ist es nölhig, das Daseyn 
der Asynartetcn zuerst als empirisches Datum 
aufzunehmen. Dann wird es sich aus ihrer Ver- 
gleichung mit den allgemeinen Principien des 



478 Allgemeiner T h e i I. 

Rhyttinus von seihst zeigen, welcher Natur 
diese Verse seyn. 

448. 
Als Asynarteten werden aufgeführt: 
1. Ein Vers des Archiiochus: 

<j — v.>o — «ja — u I — o — u — u 
£g<xGfiovidri XuoiXuf , yjjtjpu rot yfKoiov. 

Es blüht an dem schäumenden Ijeuher Myrtenzweig und 

Rose. 

Für einen Asynarteten wird dieser Vers gehal- 
ten, wegen der uuheslimmten Endsylhe seines 
ersten Theils, die nicht auf den Schluss einer 
Dipodie fällt. Allein sie fällt allerdings auf den 
Schluss einer metrischen Periode; denn der 
Vers ist tripodisch zu messen : 



O |— (JU — uw — u |— u — w — u 

Die Cäsur ist nicht an eine bestimmte Stelle 
gebunden, wie die von Hefästion und Hermann 
angeführten Beispiele nebst mehrern andern 
zeigen : 

V I — ^o — u(J— ?u I — u — ü — <-» 

Ti]g -^fiere^ug aoifiag y.QiT7}g uQiGxe navzMV. 

<-» I — V.iU — OU — <_l I — 5U — (-»""^ 

6Q)(^ovnfvov ogrig un^f^Xaliv ^^^^v rQvyotdotv. 

Ar isto ph. 
Mit weitaushallendem Becherklang das Lied begleitend. 



Von Asj-nar Le teil. 4y^ 

Diese veränderliche Caesur maclit auch die an- 
gegebene tripodische Messung wahrscheinlicher, 
als die mögliche dipodische: 

> 1 ?N 5 .N > ^ > 



«s 



j^j::^^ ! j.j. I J .N J" N.J. 



V 

Denn die dreizeitige Thesis der dritten Periode 
könnte in der Mitte des Worlrhythmus nicht 
als Kürze stehn, wie es oft in diesen Versen 
der Fall ist. 

Der Vers des K r a t i n u s : 

;:: i — . ^ — ■ ~ z \ _^-«._w. 

'Uftaafiovidi] ßcc&innf , tmv aoiQoKsuov ^ 
ist nichts als eine Variation des vorigen, die 
ganz deutlich die trochiiische Natur jener Dak- 
tylen zeigt. 

In beiden Versen bemerkt man bald die 
Achnlichkeit mit dem Saturnischen Verse der 
Pvömev : 

w I _^_^_3 I -w Z 

Mortales immortales flere si foret fas, 

Mehr Leiden , als die Krankheit führt herbei die 

Rettung, 

der, genau genommen, ein accentirter ist: 

a \ ä a ä a d a \ ü a ä a ci a 
und an jeder Stelle die Tripelbewegung an- 
nimmt : 

Slmul alius aliunde ruininant inter se 
weswegen er, wenn mau ihn als fjuantitircnden 
Vers betrachtet, an itder Stelle Trocliiicji . 



48u Allgeraeiner Theil. 

Spondeen, Tribracheu, Anapästen und Dakty- 
len zuzulassen scheint. Jener Arcliilochische 
"Vers ist also das Scliema des Salurnisclicn \er- 
sesj in die quantitirende Gattung transponirt. 

Für die Geschichte der Rhythmen sind der- 
gleichen Nebeneinandei'Stellungen ähnlicher Verse 
Sehr interessant. Sie zeigen dasselbe Grund- 
schema in sehr verschiedenen Versen durch Kul- 
tur der Sprache und Nalionalcharakter modiii- 
cirt und ausgebildet. Das einfache Schema: 

war der Grund des epischen Verses bei den 
Griechen und Römern, (\es Hexameters (der 
Anfangs wahrscheinlich ebenfalls accentirte), und 
des Saturnischen Verses. In seiner Einfachheit 
schwankt es theils auf die dramatische Seite im 
dipodischen Trimeter : 

wo es in Daktylen von trochäischem Maas, die 
mehr deklamatorische, als lyrische Form des 
Hexameters in Episteln und ähnlichen Dichtar- 
ten bildet, wie künftig weiter ausgeführt wer- 
den wird, theils auf die lyrische Seite im di- 
podischen Tetrameter : 

J .N .N J.J. IJ /J .N J.J 

wohin vielleicht der Yers der SafTo: 

dev^o diVTe, Moifsai, ^^vaeov Xinotacii^ 



Von Asynarteton. 48 1 

gehört, und wo sich die grosse Zal der ioni- 
schen Verse in ihrem mannichfahigeu Formen- 
wechsei bildet. 

449. 
3. Ein andrer Vers des Archilochus: 

_ S~Z, _ J~^ - -T^ _-w I ' 

OVK i&' üfiiog '&ul\{ig dnaXov XQoa' xu()(ffTai. yccQ 

Vitae summa bravis spem nos vetat inchoare longam. 

H o r a t. 

Wenn der G<^sang Festmale verherrlichet, scheuche 

weit die Schwermuth. 

Das Maas dieses Verses ist folgendes: 

j^ i! J^^'« .N .^^\\'« / 1 J jN ." IJ.J. 

Dem Metrum nach ist er also ein trochäischcr 
Tetrameter. Der Charakter des A.syiiartetus soll 
jedoch darin liegen, dass die Endsylbe der dak- 
tylischen Reihe die reprasentirende Länge g^" 
statte: 



xtti ßrjGGag üQfiov dvgnumuXovg olog riv ((p ^]ß^g. 

Beute der freudlos traurigen Unterwelt ward der 

GlauB der Schönheit. 

Was aber bei der Endsylbe daktylischer Rhyth- 
men iin Allgemeinen bemerkt wurde, gilt auch 
hier. Der Krelikus, statt des schliessenden 
Daktylus, bleibt allemal ein Zwang des Rhytli- 
mus; denn der Charakter des Daktylus ist Flüch- 



Ji 



HÜ» AllgemeiiKsr Theil. 

tigkcit, -welche sich nicht bloss in der Schnel- 
ligkeit zeigt, mit der die Sclilusssylbe zur fol- 
genden forteilt, sondern zugleich in der Leich- 
li"^keit, init der sie an sich selbst kurz verhallt. 
Diese Leichtigkeit gibt der repräsentirenden pro- 
sodischen Kürze auf der schliessenden Arsis 
ästhetischen Charakter, und darf daher, wo sie 
von INatur steht, nicht durch repräsentirende 
Länge verdrängt werden. Man versuche nur 
Vv^orte, wie Völkerwohl, Gottesfurcht, 
Uebermuth und ähnliche flüchtig abzufertigen 
und man wird sich überzeugen. Leichte und 
scharfe Längen halten sich allerdings an solchen 
Stellen, z. B. : 

Helle, liebliclae Flutenbewegerin, ebne sanft die Wogen, 

und stören die Flüchtigkeit nicht, da sie ohne- 
dies von zweideutiger Länge sind. 

Eoi'atius wusste sich in Gedichten der Frei- 
heit unbestimmter Sylben zu bedienen , dennoch 
hat er in der Ode (I. 4.) Solvitur acris hiems 
die daktylische Hälfte dieses Verses nieoials mit 
dem Kretikus, sondern, von richtigem Gefühle 
geleitet, allezeit mit reinen Daktylen beschlos- 
sen. Voss beobachtete in «einer Uibersetzung 
dieser Ode dasselbe. 

Der Archilochischc Vers ist also kein 
Asynartetus, so wenig als der Soladische Vers, 
von welchem dieser AroUiioch loche eine Varia- 



Von Asyn arteten. 4S3 

tion mit stehenclen daktylischen und trochäi- 
schen Formen scheint: 

_ JZ - ^ ^ I - - - - ^ -. I - w - w I _ « 

I ^ÖMJ ^^^II^1^!^IJI 

S. «^.s\ I ä. «. cJ I JJ. oV I ä.'i. 

^^^^ft^l ^J^^^^.^| j M ^I j j 

J. «'J «. «^0 I <». ^ä c. jT^ t ^ ^ 'J :^ I <^. ^. 
^HotiV TTOTS quaiv ^lu xav TfQnr/.egoivvov. 
Nunc decet aut viridi nitidum caput impodire mjTto. 

H or at. 

'Folgender Vers des Kratinus ist eine Va- 
riation davon: 

•. ^ J ». t^ « \ g. 0^ d d J I d d r I «. d. 
^uiQfre TtavTiq ^eot noXvß(OTOv Tcovriav 2^fQi<f0Vf 

Alles gewährt IVIuth vollen das Schicksal. Miith besiegt 

die Götter, 

und ehen so wenig ein Asynartetus. Das ganz 

trochäische Grundschema beider Verse ist: 

j j-^j jN i^i i^\ j jN :• I jj. 

Ol'«?' ^yJfi(ix\iav oQuTi nxoixov ovt fq)* t]fxiv. 
Wenn der Mitternacht Beschattung Flur und Wald 

umdunkelt. 

45o. 
5. Noch ein Vers des Archilochus: 

ulXa f.1 (j IvnififXr/g (o \aiQ( SafAvarac nodog. 
JloUibus in pucris aut in put-Ilis Orere, H o r a t. 
AU er von blühendem Mund «Icghaft den Erstlingkuss 

geraubt. 



484 Allgemeiner 'I'h eil. 

Seine Messung ist: 

Wenn die Arsis der zweiten Pe^'iode als iliyth- 
musbeschliessend die Kürze annimmt, z. B. : 

Inachia furere, sylvis honorem decutit, 

Wale den Mächtigeren ! Kein Schwacher schützt yor 

solchem Feind, 

30 maclit dieses den Vers noch zu keinen Asy- 

narteten, so wenig als die kurze schliessende 

Arsis in : 

Omnia vincit amor, et nos cedamus amori, 

den heroischen Hexameter. Wollte man diese 
Kürze bei vernachlässigter Cäsur anwenden, so 
war der Vers entstellt, z. B. : 

o 

— OU — «JU— I fj — ij — KJ — \J — 

Flocht sich ein blutiges Diadem und herrscht* im öden 

Land. 

Uiherhaupt ist dieser Vers streng an die Cäsur 

gebunden, wegen der Pause in seiner Mitte. 

Man versuche: 

Breitet erglühende Farbenpracht am Abendhimmel aus, 

und der Vers ist , ohne grossen Sylbenzwang, 
nicht mehr derselbe. 

45i. 
Eben wegen dieser so unverändei^Iichen , und 
durch eine Pause begi*anzten^ Cäsur, sollte man 
diesen Vers nicht sowol für einen asynartetus . 



Von Aaynartclen. <i83 

als \ielmthr für zwei getrennte Verse anselm, 
wie denn auch mehre Ausgaben des Horatius 
diesen \ers trennen: 

fervidiore mero 

arcana promorat loco. 
Welch ein Geplauder von mir ! 

Wie reut mich jedes Lustgelag. Voss, 

Es ist bekannt, wie sich Bentlei gegen diese, 
von Lambinus ausgehende, Trennung des Ver- 
ses ereifert; allein genau betrachtet, beweiset er 
nichts, als dass es mit den Lanibinischen Ma- 
nuskripten eine zweideutige Sache seyn mochte, 
dass die Grammatiker die Asynarteten weder 
für Eins, noch für Zwei mit Bestimmtheit aus- 
gaben, und dass der Hiatus (mero arcana) 
und die unbestimmte Sylbe schon nach Hefii- 
stion am Ende eines Pvhythmus ( Colon) eben 
sowol , als am Ende eines ganzen Verses Statt 
habe. Ist dies aber hinlänglich, um gegen die 
trennende Schreibart zweier Rhythmen zu ei- 
fern , die an sich durch eine Pause getrennt 
sind? Eine andre Bewandniss hat es mit dem 
folgenden Verae. 

452. 

4. Die Umkehrung des Vorigen: 
- - u o 

«J — W — W — U— I --njtu — U«J — 

Deformis aegrimoniae dulcibus alloquiis. Horat. 
Wenn spät des Abends Dämmerschein dich dem Gelieh- 

ten vereint. 



486 Allgemeiner Theil. 

Sein Maas ist: 

•N j /j ^M j .^J. \.u,\f:i>:\ii ' 

Wenn die Schlusssylbe der ersten Hälfte kur« 
ist, so ist der Grund die schiiessendc' Arsis, 
oline dass man nöihig hat, einen Asynartetus in 
diesem Verse, zu sehen, z. B.: 

Levare diris pectora eoUicitudinibua. Horat. 

Als dunkle Nacht die Liebenden schützend in Schleier 

gehüllt. 

Wollte man die Cäsur übergehen , so müsste dJe 
Schhisssylbe von ganz bestimmter Länge seyn: 

Verbann' aus unsrer Brust den misslannigen Sorgen- 
tumult, Voss, 

sonst entsteht ein verschiedener Vers: 

Aus freier Brust die öoigen verbannet in frolicher 

Lust, 

der das Maas haben würde : 

Dasselbe geschieht, wenn das Wort zwar mit 
der Kürze endet; aber im Begriff sich zu eng 
an das folgende anschliesst: 

Als dunkle Nacht die Liebenden barg. Der geheiligt* 

Hain. 

Der Vers ist also kein Asynartetus. Indessen 
haben auch ihn einige Herausgeber des Hora- 



Von Asynartetsn. 48? 

tius , ^viewolil mit weniger Grund , als den vori- 
gen, in zwei verschiedene Verse getlieiit. 

455. 

Warum aber, könnte ein Zweifler hier ein- 
wenden, duldet der Schluss der ersicn Peiita- 
meterhälfle nicht die Kürze statt der Länge, 
wenn bloss die schliesseude Arsis hinlänglich 
ist, sie zu rechtfertigen? 

Allerdings lautet die Regel der Grammati- 
ker, dass diese Stelle unAcränderlich lang seyn 
müsse; auch habeo die Dichter von jeher diese 
Regel befolgt. Allein, wenn nur die CUsur auf 
dieser Stelle ganz bestimmt eintritt, so ist kein 
Grund, warum nicht hier, wie bei jeder andern 
schliessenden Arsis, die Kürze Statt finden 
könnte^ z. B.; 

aLer die duntle 
Nacht schwieg schauerlicher, düsterer blickte der Mond, 

Denn dass auf ähnliche Art die Kürze im Hexa- 
meter stelle, ist schon öfter bemerkt woi-den. 
Allerdings ist diese Pcntameterlünge' dreizeitig; 
aber auch die dreizeitige Lange in der schlies- 
senden Arsis duldet die prosodische iCürzc, z. B. : 

Schüchtern sang die Erröihende ; schweigend horchte 

der Buchbain. 

Nutrlvi magis et inagis ut beata q^notannis. Catull, 
Wahrscheinlich bedienten sich die Dichter des- 



488 Allgemeiner Theil. 

wegen bei dem elegischen Verse dieser Freiheit 
nicht, weil der Vers durch eine so ganz be- 
siimmie Cäsar zu eintönig werden würde, wie 
bei der weitern Erörterung des elegischen Pen- 
tameters noch deutlicher werden wird. 

454. 
5. Der enkomiologische Asynartctus: 

^ (>' Irt Jeivoi-UVit tm TvQixyiiii'i. 

Aber hinaus, wo der Fluss durch Wald und Berghöhn. 

Er hat vielleicht tripodisches Maas: 

.f: .^ J' .\^ i" i ^"11 .N.J. 

vielleicht aber auch diese dipodische: 

.N'! .\N«! / I J / J / 1 J.J. 

Wegen der Länge statt der Kürze des ersten 
Trochäen in der zweiten Dipodie vergl. das 5y5 
Gesagte. Die Kürze der Schlusssylbe in der 
ersten Reihe hat ihren Grund ebenfalls iu der 
schliessenden Arsis , z. B. : 

Alles beseligende , huldreiche Göttin. 
Falsch würde seyn: 

KUes beseligende Gewalt der Liebe. 

Denn die Schlusskürze wurde über die metri- 
sche Zeit hinweggezogen werden, und man 
würde die Bewegung : 

~<-»«» — »t» I S0> f *^ — '^^ I —-• 



Ton Asynarteten. 489 

ZU vernehmen glauben. Auch hier ist es also 
nicht nöthig, einen Asynartetus anzunehmen. 

455. 
6. Der lambeiegus, der die Ordnung des 

vorigen umkehrt: 

— >>> 

.«> — *.< — «.«1— «««w — «■««■«^ 

Aus dunkler Felskluft weeken Gesänge mich auf. 
Das Maas dieses Verses ist tripodisch: 

,M J .N.J. I .':.'* y\N'* .N 

Er ist so wenig ein Asynartetus, als der Alkäi- 
sche Vers, dessen letzten Kretikus der lambeie- 
gus in den Choriamben variirt. 

456. 
7 Der Platonische Vers: 
jfaf()e naXaioyovMV dvö^cov ■&£ut<x}v ^vXXoys nap- 

Scheuche den düsteren Sinn, noch blüht die Jugend, 
lächlet die Freude dicli an , 

von Plato, dem Komiker, so genannt. Hefä- 
stion misst diesen Vers mit richtigem rhythmi- 
schen Gefühl so: 

wobei er vielleicht an die Art dachte , wie Gram- 
matiker, manchmal auch wol Dichter, Vex'«zu- 



49° Allgemeiner Theil. 

sammensetziingen erfanden. Sie setzten nämlich 
in die Mitte eines bekannten Verses ein Sclialt- 
uictrum {fifT()op /.ifaov. S. 262.), wozu gewönlich 
der Choriarah , das iambische Penlliemimere» 
( ~ _ „ _ ^ ) und das daktylische Penlhemi- 
nieres {-.^J^J-.^J^-) gebraucht Aviu-de. In 
diesem Platonischen. Vers iöl zwischen die Hälf- 
ten des elegischen Verses jene iambische Figur, 
Penthemimeres genannt, eingeschaltet, wie die 
Messung Hefästions zeigt. 

Der Messung und iil>tlieilung: 

— wo — 'JW — W— lO — t> — WU — OÜ-" 

V 

'/f^-iQ'^ TcalaLoyovtav KvÖQiov d^iarcop ^vlXoye TrapToaoq:cov 
widerspricht die Stelle der repräsentirenden 
Länge. 

Hermann will den Grammatiker verbessern 
und misst den Platonischen Vers so: 

_t^y — oü— "oi— »^~v/l — u*j — 00 — 

Freuden umflattern die Jugend , graue Weisheit bannet sie 

neidisch hinweg. 

Rhythmi ch betrachtet wird der Vers durch 
diese Theilung sclileppend, indem ihn die bei- 
den auf einander folgenden, thetisch- lyrischen 
Cäsuren, gegen das von liefästiou angeführt« 
?ieis])iel entstellen. 



Von Asy narteten. 691 

Die Messung ist tripodisch: 

vielleicht aber auch c!ipo''isch, "wie Lei dem 
Elegiambus (454.) beide MessuDgen Statt findun: 

.^* jV .5 j-^ I j / j /i j. j. 1 .^^ j\'; ,^ .N j. 

wo ev aber besser als zwei ^erse betrieb tet 
würde : 

— uü — ou I — O — ü i — — 

Denn er ist seinem Rhythmus nach ein Elegi- 
ambus mit noch einer Penlameterhälfte. In so 
fern hat er auch auf der ersten Arsis der zwei- 
ten Periode, inderCäsur die prosodische Kürze : 

u — 
— ou — w«j ! — u — w I •— — • I — 00 — uü I — 

Alles beseligende, hiildmcho Göttin, höre den Feier- 
gesang. 

Hermann 'scheint diese Kürze zu bezweifeln, 
wiewol er sie bei dem enkomiologischen Vers 
anerkennt; daher kommt ohne Zweifel seine, 
den Hhylhmus entstellende Theilung. 

458. 
8. Der Pindarische Vers, nacli Hefä- 
stion's Messung : 

\J — \f — \^ I — «w— uO— l c»~o — u 

OS xat Ttmfig ayvo) nAiitd rixtro ^uv&av ^'&uvui/. 

Dort blUlit, Tora jNordtturm nimmer bedroht, in dem Thai 

•in ewger Frühling , 



49s Allgomciner Theil. 

scheint, dem Schema nach, die Umkehrung des 
platonischen zu seyn; denn die Daktylen sind 
hier in der Mitte und werden auf beiden Sei- 
ten von lamben eingeschlossen. Seine Messung 
würde nach dieser Ansicht folgende seyn: 

Hermann tadelt auch hier den Grammatiker und 
theilt den Vers so : 

Ü — V-» — U I — <J^ — VKJ — %J I —0 — 

wo der Rhythmus freylich bis zur höchsten Mo- 
notonie in den drei lyrisch- thetischtn Cäsuren 
schleppend wird. Denn dass Hermann metrisch 
nach Tripodien den Vers habe iheilen wollen, 
lässt sich nicht erwarten , tlieils, weil er die Tii- 
podie nicht kennt, theils, weil er in andern 
Versen niemals die Au/taktsylben in die vor- 
hergehende Periode, metrischer Weise, zuschrei- 
ben pflegt. 

Vielleicht ist aber keine dieser Messungen 
die wahre, wenigstens bieten uns die Versbei- 
spiele bei Hefästion, wenn wir von seiner zu- 
sammengesetzten Messung absehn, einen weit 
schönern, lebendigem PUiythmus dar, nämlich 
diesen : 
— _ o ~ 

V0~(fi0t di 'AUL ro ftrjSfT ccyuv fuog aivrjaav niQiOGtag 



Von Asyn arteten. 49S 

die mit O bezeiclmete Stelle gestattet als sclilles- 
semle Arsis die prosodische Kürze, ohne den 
Vers zum Asynartetus zu machen. 

459. 
Die einfachere Form dieses Verses ist der 
Eur^pideische sogenannte Asynartetus : 

Dort wohnt in FrühlingsblUteupiacht ewger Reiz der 

Jugend. 

Die Messung erklärt sich von selbst, aber es ist 
dieser Vers so wenig ein Asynartetus, als ein 
andrer. Gibt man dem Schluss der ersten Hälfte, 
die in der /dreizeitigen Schlusslänge ideell ent- 
haltene Thesis: als reelles Moment, so zeigt sich 
der iambische Tetrameter : 

oder metrisch getheilt: 
z I Z I -_-(Z)| |__ 

als Grundschema des Verses. 

46o. 
Es würde unnöthig seyn, alle andre Verse, 
die von Hcfästion und Hermann als Asynarte- 
ten angeführt werden, besonders durchzugehn. 
tiberall, wie in den Angefülirlen, sieht man, 
dass die unbestimmte Sylbe ihren Grund ent- 
weder im Schluss einer metrischen Periode , 



49* Allgemeiner Thail. 

welche die Grammatiker verkannten (<5er Tri* 
podie), oder im arsischen Schluss eines Rhyth- 
mus, oder in der verkannten dreizeitigen Lange, 
oder in etwas ähnlichen findet , ohne dass man nÖ- 
thig hätte, eine besondre Gattung von Versen, 
die Asynarteteu, anzunehmen, um jene Freiheit 
der Sylben zu rechtfertigen. So verschwindet 
denn, neben den poly&chematischen und anti- 
palhetischen Versen auch das Fantom der Asyn-» ' 
arteten, deren Begriff schon schwankend lässt, 
ob von Einem \ erse die Rede sei , oder vou 
Zweien. 

Archilochus wird als Erfinder der Asyn- 
arteten genannt. Diese Erfindung konnte in 
nichts andern bestehen, als dass Archilochus 
feines Gehör genug hatte , um in Versen , wel- 
che man sonst für verschieden hielt, die metri- 
sche Gleichheit zu bemerken, und in Beziehung 
aui diese Gleichheit, ihre Zusammensetzung zu 
versuchen. So lang ein solcher Vers das Zei- 
chen seiner Zusammensetzung in einer bestimm- 
ten lyrischen Cäsur behält , ist es gleichviel , ob 
man ihn als Einen Vers schreibt, oder als zwei. 
Wenn aber rhythmische Künstelei, oder Muth- 
^ville der Komiker, diese Cäsur verwischt, dann 
findet die Trennung freilich nicht mehr Statt, 
und so entsteht erst der widersprechende Be- 
griff eines Asyuarteten, indem die Worte des 
Verses Einheit andeuten , und der Rhythmus des 



Vom Hiatus. iga 

Verses an sich die zwei verbundenen Rliythmen 
eewönlicli in lyrisclier Antithese nachweiset. So 
findet man in manchen Äsynarteten die lyrische 
Cäsur von Archilochus selbst genau beobachtet, 
und von Kratinus und Aristofanes in derselben 
Versart. willkührlich verlegt. 

Vom Hiatus. 

# 461. 

Der angebliche Charakter der Äsynarteten, 
dass sie in den Endsyiben das unbestimmte 
Maas und auch den Hiatus gestatten, macht 
es nölhig, hier einiges vom Hiatus zu erinnern. 

Unter Hiatus versteht mau den Misslaut, 
der durch das unmittelbare Zusammentreffen 
zweier Vokale oder Difthongen entsteht, z.B.: 

Nicht Europa allein 
^ und er redete also 
Leda aber begann 
das blaue Auge. 

Man kann es sieh nicht verbergen, dass 
Verse durch solchen Uibcllaut entstellt werden, 
und Dichter, die mit einem feinen Gehör be- 
gabt sind , suchen ihn möglichst in ihren Ver- 
sen zu vermeiden. Indessen trifft man doch zu- 
weilen zusammenstehende Vokale, ohne durch 
einen Misslaut beleidigt zu werden. Der Hiatus 
scheint also nur unter gewissen Bcdingungeu 



496 Allgemeiner Theil. 

durch das ZusammentrefFen der Vokale zu ent- 
stehn, oder, wenn man mit Einigen jedes Zu- 
sammdutreffen der Vokale Hiatus nennt, so 
scheint er nur unter gewissen Bedingungen fe- 
ierhaft, unter andern aber zulässig zu seyn, 
und selbst der feierhafte Hiatus kann unter 
manchen Verhältnissen aufhören feierhaft zu 
seyn. 

462. 

Man bemerkt bei einiger Achtsamkeit, dass 
Vokale, die in der Mitte eines Wortes zusam- 
mentreffen, keinen Misslaut erregen. In Fraar- 
tes, Kanaan und ähnlichen Worten duldet 
man die beiden a unbedenklich. Wollte man 
hingegen einen Vers anfangen: da ahndete, 
so war der misslautende Hiatus vorhanden. 
Zeus blauäugige Tochter, lesen wir ohne 
Tadel; genau aufmerkend hingegen, oder: 
Sank der Nacht th au auf die Flur, würde 
missfallen. 

465. 
Der Grund dieser Verschiedenheit Hegt ohne 
Zweifel darin : Jedes Wort ist durch eine, zwar 
oft geringe , aber doch immer vorhandene 
Schlusspause, von den benachbarten Wörtern 
abgescldossen , wie die Zweideutigkeiten durch 
Vernachlässigung dieser Pause ( z. B. der Zei- 
tung gleich, statt: der Zeit ungleich) beweisen. 



Vom Hiatus. 4^-, 

Die Vokale innerhalb eines Wortes empfangen 
nun beim Aassprechen keinen besondern Än- 
stoss (Spiritus) und werden, wie gebiindne No- 
ten, gleichsam mit demselben Bogenstrich ab- 
gefertigt. Sprechen wir Fraartes, so werden 
beide a in demselben Hauch gesprochen und, 
ohne besondern Einsatz, nur gelind markirt. 
( * ^ * I* ) Anders hingegen ist es, wenn zwei 
VokaJe an der Gränze zweier Worte zusammen- 
treffen. Der wortanfangende Vokal bekommt 
einen besondern Kehlansioss (Spiritus lenis) , 
der zu seiner Aussprache nöthig ist. Geht ihm 
nun in dem Ende des vorigen Wortes ein Kon- 
sonant vor, so präparirt das Schwa, das dem 
Konsonant nachtönt, diesen Spiritus lenis, und 
der Anstoss, mit welchem der \okal einsetzt, 
wird durch diese Vorbereitung gemildert. Tont 
aber am Ende des Wortes ein Vokal, so muss 
der Anfangvokal des neuen Wortes entweder, 
die Wortpause verletzend, mit dem vorherge- 
henden zusammenfliessen, oder mit jenem An- 
stoss eintreten, der hier um so härter tönt, 
weil er in das weiche Aushallen des Endvokals 
sich eindrängt, und dieses scharf absclmeidet. 
Diese Härte, mit welcher der Spiritus, den 
Nachhall abbrechend, seiuen \okal einfülirt, 
ist der Hiat us. 

464. 
Ans dieser Natur des Hiatus folgt: 

A2 



.,ijy All .c L- m e i u c r Tlieil. 

1. Der Spiritus asper, mit dem tin Wort 
anfangt (das II) r- lit^bt den. Hiatus auf, indem 
er das Eintreten des \ oiials vermittelt. Das H 
ist das Schwa vom Konsonantenkörper entbun- 
den, indem es also dem Anfangvokal vor- 
tritt, führt es ihn so leielit in den Klang ein, 
als tönt' es als Schwa einem vorhergehenden 
Konsonant nach. 

(Man denke sich den frei eintretenden Vo- 
kal wie den \iolinton, der in Berührung der 
Saite mit ruhendem Bogen anfängt, den aspi- 
rirten aber als den, welcher durch* Berührung 
der Saiten mit schon bewegtem Bogen entsteht. 
Die Friktion des Ansatzes bei jenem ist der 
Spiritus lenis des freieintretenden Vokales mit 
dem Hiatus.) 

465. 

2. Worte, die so genau, wie Sylben, zusam- 
menhängen und gleichsam einen einzigen Wort- 
fuss ausmachen, bilden mit ihren zusaramen- 
Irell'enden Vokalen keinen Hiatus. Blauäugig 
spricht sich leicht, Amerika aber dagegen 
bildet einen Hiatus; noch missjaulender ist: 
aus grüner Au aufsteigend. Eben so ist es 
bei verschiedeneu Vokalen: forderte auch, 
Europa endlich; nur dass der Misslaut ver- 
mehrt wird, wenn gleiche Vokale zusammen- 
trefl'en: wie ihm, da alle er zu untei'st. 



V" ü lii H i a t II s. 4qr» 

466. 

3. Eu, ei, au, u. i, bilden am Wortende 
vor andern, als ihnen gleichen, Vokalen, keinen 
so harten Hiatus, als die andern Vokale, oder 
Difthonge. Z. B. Blau a n g e t h a n , bei uns, 
treu oder untreu, du aber, wie oft. Der 
Grund ist , weil i und u leicht in die Conso- 
nanten j und w übergehen, und dieser schwe- 
bende Halbkonsonant vertritt einigermassen die 
Stelle des Spiritus asper. Dieser Halbvokal 
drängt sich oft zwischen die Vokale, und zwar 
nach o, wegen dessen Verwandtschaft zum u, 
daher rovina aus ruina: und dass er im Di- 
gainma sich bis zum F steigert, ist bekannt. 
jNach e drängt sich wegen dessen Verwandt- 
schaft zum I das j; daher die Verwechselung der 
Endungen in ea und eia, z.B. Hhiöfiu, Medea. 
Wie das w zu f, so steigert sich das j durch g' 
und ch bis zum r und schwächt sich vom r 
herab zum j. Daher notajo;^ calzolajo statt 
notaro, calzolaro. 

467. 

4. Wenn die Paiise nach dem endenden 
Vokal so bedeutend ist, dass dieser verhallen 
kann, ehe der neue eintritt, so findet kein Hia - 
tus Statt. Deswegen, weil nach dem Ende ei- 
nes Verses in der Regel eine solche Pause cin- 
Irjil. kann 7A\ischen Versende und V«rsanfang 



6oo A 1 1 g e 111 « i 11 e r T h e i 1. 

die Stellunc; clcr Vokale Statt finflen, flie zwi- 
schen Wortende und \\ ortanfang einen fiiatus 
bilden würde. Allein dasselbe liudel aiuli in 
demselben Verse zwi.^clicn lihyllinmsende und 
Rbylhmiisanfang Statt, z. B. : 

Als in dem Ost Friihroth aufdämmerte. Ahndende 

iJofFnuiig, 

VVie diese Pause den Hiatus hindert, so hindert 

sie auch die Position, z. B. : 

. . . und er naiite sich huldigend. Frohe Bewunderung. 

Nur absolute Längen sollten durch das 
Ende der rhythmischen Reihe nicht verkürzt 
werden. 

468. 
Hört man die Metriker über den Hiatus, 
und bemerkt man, wie viel sie bei der Kritik 
alter Dichter auf den Hiatus Rücksicht nehmen, 
so sollte man meinen, diese Metriker hätten 
ihre Lehre aus dem tiefsten Wesen der Sprache 
geschöpft, und die alten Dichter hätten, entwe- 
der durch gleiche Wissenschaft belehrt, oder 
durch ein das Wissen ersetzendes Gefühl gelei- 
tet, unwandelbare Grundsätze über den Hiatus 
befolgt. Dass dieses aber nicht der Fall sei, 
leuchtet bei nälierer Betrachtung bald ein. 
Böckh*) hätte bei seinen Untersuchungen über 

*) Uiber die Versm. des Pindaros , im Mus, der AI- 
lerth. Wiss. II. 2. 



Vom Hiatus, 601 

lue Verse des Pintlaros ohne Zweifel manches 
Vorlref liehe und Wahre gefunden , -wi.jin er sieli 
nicht zuviel bei Hermanns mangelhaften Sül- 
zen beruhigt hätte. INach Hermann (§. 4öi.) 
soll ein kurzer Vokal vor einem kurzen, oder 
langen Vokal oder Difthongen ohne die geringste 
Härte seyn. Folgende Stellaugen wären mithin 
nach diesem Metriker unladelhaft: 
die flüchtige Antwort, 
das duiilcle Auge. 
Da also ohne Ehre erst du unterlagst , 
Kämpfeade Edle erlagen, da eilte er wie im Gewitter. 

Doch möchten sie wenig andern gefallen. Wenn 

man an Stellungen, wie: 

Stets kam die Antwort, 

durch die e n t götterten Tempel , 

Aveniger Anstoss nimmt, so dürfte dieses nicht 
der Kürze des Vokales zuzuschreiben seyn, son- 
dern der Natur des Vokales und seiner Ver- 
wandschaft zum folgenden, in vielen Fallen auch 
wol der engen Verbindung der beiden Worte 
selbst, die zusamiuen einen einzigen Wortfuss 
bilden^ 

469. 
Fei'ner soll nach Hermann (§. 45o.) ein 
langer Vokal, der wegen eines folgenden Vo- 
kals oder Difthonges verkürzt wird, nnl diesem 
keinen beleidigenden Hiatus bilden, weil er, 
wie ein an sich kurzer Vokal hinrollc. 



5o2 Allgemeiner 1' h o 11. 

Hiergegen gilt das iii dem vorigen Paragra- 
feu in Beispielen Angeführte. Der kurze, oder 
der verkürzte Vokal kann den Hiatus nicht liin- 
dcvn; denn das Wesen des Hiatus, nämlich das 
unvorbereitete Eintreten des Vokales, wird durch 
die Verkürzung des vorigen Vokales , wenn keine 
Pause dazwischen fallt, nicht aufgehohen. Die 
Beispiele, die Hermann anführt (Metrik §. 43o) : 

ovdf: rc fwi TxffjixecTut, inft nu&ov ukyea 'Qv^ibi 

Ulil il.l}]V IpVpii' U. S. f. 

beweisen nicht; denn ijn ersten hebt die Pause 
nach der Cäsur den Hiatus, und in beiden ent- 
steht durch den in I endenden Difthong jener 
Halbvokal , der den Hiatus im Werden hindert. 
In dem Pindarischen (Nem, ii. Ant. 2.): 

wird Niemand den Mislaut des « cc wegtheore- 
tisiren. OiTenbar ]irüft Hermann nicht den 
Vers an dem Grundsatz, sondern modelt den 
Grundsatz nach den vorkommenden Beispielen. 

470. 

Auch soll nach Hermann kein missfälliger 
HiiUus cnlstehn, wenn der erste Vokal lang ist 
lind deji ictus im Verse liat. Untadelhaft war 

dalicr : 



Vom Hiatus. oos 

und es sah Agamemnon 
und er stieg zu der grünenden Au auf 
blühenden Klee e hm als, jetzt Stroh oft trägL 
er zur Streu ein. 

was Niemand billigen wird. Hermanns Bei- 
spiel : 

'Jhov inTTjGdai, ivvaiO(iivov titoIu&QOv. 

beweiset wieder nicht; denn tlieils bildet sick 
hier jener Halbvokal, tbeils hindert den Hiatus 
die Cäsur. ^ 

471. 
Der letzte Fall, den Hermann in seiner 
Metrik angibt, ist dieser: Avean der erste \o- 
kal laug ist, oder ein Diflhong, und an einer 
Stelle des Verses sieht, wo er keinen ictus hat, 
und überdies lang ist, oder lang scyn kann. 
Wo unter cheser Bedingung eui Hiatus vor- 
kommt, soll es ein Zeichen einer verderbten 
Lesart seyn, indem er nicht anders, als am 
F.nde eiaes Verses vorkommen könne. 

Der Fall, den Hermann hier augiebt, wird 
allerdings auch ohne Hiatus häufig das EjicIc 
eines Verses andeuten; denn eine lange Sylbe 
ohne ictus, .ilso in der Thesis, steht gcwönlich 
am Ende einer metrischen Periode, wohni 
in der Mitle des Verses nicht gern ein rhyth- 
mischer Einschnitt fällt, der die Periode lieber 
in der Mitte schneidet. Es ist daher niohi /" 



5o4 Allgemeiner U'lioil. 

verwundern, dass man boi dem Hiatus an solch 
einer Stelle nicht eijcu des Hiatus, sondern, 
der Stelle selbst wegen, auf ein Versende, oder 
doch auf eine lyrische Casur schliessen kann, 
z. ß. in dem bekannten Vers der Saffo : 

> \ ^ ^ > I ]N t j I ^ 1 ^ Ji > i > i i i 

vvarfg, nuQcc ötQ^it' cjQa, tyo) df (lova na&ev&O). 
Ausserdem findet der lange Vokal in der The- 
sis ijorh Statt im Auftakt, und in Trochäen 
mit der reprasentirenden Länge, In solchen 
Fällen wird sich aber der Dichter vor dem Hia- 
tnr^ iiüten, damit nicht durch die Stellung vor 
dem \ -..kal die beaböichligte repräsentirende 
Länge vciioren gehe, oder geschwächt werde. 
Es wird also, wo eine solche Stellung vor- 
kommt, in den meisten Fällen auf das Ende 
eines Verses geschlossen werden können. 

472. 

Diesen Hiatus, behauptet nun Hermann, ba- 
ten die alten Dichter sorgfältig vermieden, und 
hierin hat er, in Beziehung auf das eben Ge- 
sagte, ganz Recht. Sehr auffallend aber sind 
die Ausnahmen, die er von diesem Satze (434) 
macht. Die alten Dichter haben nämlich, sei- 
ner Meinung nach, diese Sti-enge nicht beob- 
achtet: 

1. Im heroischen Hexnmeter, „desscu feier- 
licher Gang eher einige Schwerfälligkeit in der 



Vom Hiatus, ^oä 

Prosodie vertrage." Ein eigener Einfall, in der 
That, die Würde eines Verses zum Deckman- 
tel der Nachlässigkeiten und ICakofonieen zu 
machen! Und ist denn der Hiatus eine pros- 
odische S:"hwerfälligkeit? Im Gegentheil ist er 
doch vielmehr ein Aufheben der Schv*'ere , das 
mit der Feierlichkeit des heroischen Verses eben 
sehr übel kontrastirt. Wenn in den von Her- 
mann angeführten homerischen Beispielen: 
(oSf ßiTjV T äya&ov , Tiat '/Xiov iq.i avaacftv. 

der Hiatus gemildert wird, so liegt dieses theils 
in dem Auftakt und der Natur des Bindewortes 
Kai, das mit dem folgenden Wort sich zu einem 
Wortfuss vereinigt, theils an dem, nach dem 
y.ub zwischen beide \okaIe hineinklingenden., 
Halbvokal. Man versuche aber: - 

Steigt Aurora auf, an der östlichen Pforte des 

Himmels , 

und der Hiatus ist mit aller Härte mitten im 
heroischen Verse vorhanden. 

473. 

2. In den lonicis a maiore, „deren gebroch- 
ner und matter Rhythmus durch diesen schlep- 
penden Hiatus nichts verliere." 

Also erst wird der Hiatus wegen der Würde, 
und nun wegen der Unwürde desVerses zugelassen ! 
Sollte man in'cht meinen, der Metriker scherze nur. 



5oG Allgemeiner Theil. 

oder spräche liier im eigenlliclisten Sinn, wie 
der Blinde von der Farbe ? Freilich nacli der 
Hermannschen Theorie ist der ionische Rhyth- 
mus gebrochen und matt; denn die erste Hälfte 
des lonikers besteht nach Hermann aus einer 
Reihe, die mehr anfängt, als sie ausführen kann, 
und eine zweite zur Hülfe braucht. Allein die- 
ses Hermanniöche FauiaEraa isL zum Glück kein 
ionischer Riiytlimus. Der ionische Vers hat^ 
wie wir oft ^eaehn habfn, diesen Gesaug: 

Hell schimmert im MondessUal die loichtwailenda 

Meerflut. 

el xal ßuailevg nfqjiiyMg, ojg &vrjTog u^ovnoV' 

Wer, der diesen Rhythmus hört, und nicht 
bloss im metrischen unvollkommnen Schema : 

musiklos beschaut, wird ihn wol matt und ge- 
brochen nennen? So wallen aber unsre gepine- 
senen Metriker mit verschlossnen Sinnen im 
Reiche des Gesanges, über Dinge entscheidend, 
deren Wesen ihnen so fremd ist, als dem Blin- 
den die Farbe. Wäre der sinkend ionische 
Rhytlimus matt, so war es der antispastische 
nicht minder; denn er unterscheidet sich von 
dem ionischen allein durch Aitu Auftakt: 

Wie hell schimmert im Mondcsstral die leichtwallende 

IVloerflul-, 



Vom Hiatus. §07 

oder in Musikzeichen deutlicher; 

J \ «. d. a^ 9 \ » s e e \ 0. d. e^ a i c. « • 
Was die Alten an ionischen Gesä]igen tadelten, 
bezog sich hauptsächlich auf ihren Inhal!. 
Wenn spätere Grammatiker sie unsangbar fan- 
den, so lag dieses an ihrer unpassenden Mes- 
sung, die sie zum Vernehmen des ionischen 
Rhythmus so wenig kommen Hess, als zum Auf- 
fassen der antispastischen und dochmischen 
Rhythmen, die noch In ihrem Namen den Be- 
weis führen, dass ihr Gesang* den Theoretikern 
ein unerforschtes* Geheimniss war. 

474. 
5. Richtig ist allein der dritte Fall von Her- 
mann aui^egehen ( §. 45i.) , dass nämlich am 
Ende des Rhythmus ein schliessender langer 
Vokal mit dem folgenden anfangenden Vokal 
des neuen Rhythmus keinen Hiatus bilde, z.B.: 
Schon hallt die Tuba! überall tönt Schlachtgeschrej. 

Der Grund ist der schon (467.) angegebene, 
weil nämlich der schliessende Vokal in der 
Pause z-wischen den Rhythmen Zeit findet, zu 
verhallen , imd in der Rede allezeit verhallt seyn 
muss, wenn die Stimme mit einem neuen Satz 
eintrilt. 

Dieser Grund Hegt, wie man sieht, ni<hi 
im Rhythmus, sondern in der Rede; denn im 



5q8 Allgemeiner Theii. 

Rhythmus bildet sich der Hiatus nicht, sondern 
hl den arliitulirten Lautei? , Avelche den ilhyth- 
mus erscheinen lassen. Hieraus erkennt man 
den Irrthum der Metriker, die den Hiatus un- 
ter rhythmischen Bedingungen erlaubt, oder un- 
erlaubt finden wollen, da er doch beides bloss 
unter grammatischen und logischen Bedingun- 
gen seyn kann. 

Es ist auch mithin falsch, wenn die Metri- 
ker im Allgemeinen behaupten, dass am Ende 
des Verses der lliatus erlaubt sei. Er ist es 
nur, wenn am Ende des Verses ein logischer 
Abschnitt, der jene Pause zulässt, Statt findet, 
z. B. : 

Hell glüht im Purpurlicht Aurora, 
Aus jedem Hain ertönt ("■eaang ; 

nicht aber, wenn dieser Abschnitt fehlt, z. B.: 

als hell im Purpurlicht Aurora 
aufstieg. 

In der Mitte des Elegiambus (45o) trennen 
die Pausen beide Tiieile so bestimmt, dass der 
Abschnitt in der Rede nicht übergangen werden 
kann; der Hiatus wird daher an dieser Stelle 
gar nicht bemerkt , z. B. : 

Fervidiore mero arcana promorat loca. Horat. 
Eben so entsteht im lambelegus kein Hiatus, 
wenn die Cäsur in der Mitte auf das Ende 
eines logischen Satzes fallt, üntadelhaft würde 
sevn : 



Vom H i a l u s. 5og 

Uns ruft Walhalla ! Auf in die blutige Schlacht. 

Falsch hingegen : 

Ihn stösst Walhalla aus von der seligen Lust. 

Noch übk^r: 

Uns lockt Walhalla an mit der seligen Lust. 

Ein anders ist, wenn die Vokale in der Mitte 
eines Wortes stchn: 

Auf regte Zeus' blauäugige Tochter den Streit. 

Denn hier hebt die Einheit des Wortes den 
Hiatus auf. 

475. 
Aus dieser Natur des Hiatus kann man leicht 
beurtheik^n, wie unsicher es sei, ihn zum Merk- 
mal des Yerscndes zu machen, da Verse, be- 
sonders deklamatorischer Gattung und in de- 
klamatorischer Verbindung, oft schliessen, ohne 
dass der rhythmische Gedanke mit dem logi- 
sclien zugleich endet, und da umgekehrt der 
Hiatus am Ende des logischen Satzes ( in der 
Cäsur) Statt finden kann, ohne dass eben ein 
Versende vorhanden seyn muss, z. B.: 

Zeus in Gewölkhöhn 

donnerte ; unten im Thal rauscht u. s. f. 

oder in der langen Thesis : 
So 

•weissagte Mauto : Untergang droht allem Volk. 

Wie unsicher mitliiu und willkürlich die Kriti- 



:; 1 1 ) A 1 1 j^ e m e I n e r 'I' li e i l. 

ker-J)ei Bestimmung des Vcrsen<]e.s diircli den 
Iliatu.s verfulircn, da sie Aveder die dreizeitige 
Länge, noeli den flüeLtigoii Daktylus, weder 
den Schluss in Hauptraojnentcn { g. J. ), noch 
das tripodisehe Versmaas kannten, fällt in die 
Augen. 

Von der Brechung der Worte am Ende 
der Verse. 

476. 
Der Fall, von, dem wir sprechen, ist dieser: 
Gewönlich endet ein Vers mit dem Ende eines 
Woi'tes, ja, man slösst sogar an, wenn das 
letzte Wort ein bindendes ist, das den Vers 
mit dem Folgenden in den genauesten Zusam- 
menhang bringt, z. B. : 

. . , . doch zu 
lange bediiiiket es ihn. 

Gleichwol finden wir Verse, deren Ende in die 
Mitte eines Wortes fallt, selbst bei Dichtern, 
welche den Wohllaut und das Schickliche im 
Vers hinlänglich ehren. So hat Voss, der den 
sogenannten Asynartetus : 

in zwei Theile zerlegt, in seiner Uibersetzung 
des Horalius Epod. i5, V. i4. die Trennung: 

Verbann' aus unsrcr Brust den miss- 
lauijjgon Sorgentumult , 



\ an der Brechung der \Vurte am Ende der Verse. 5ii 

und V. 23 : 

Kie trägt zum Hause dich die meer- 
farbjge Mutter zurück. 

Auch im Hexameter: 

.... nahte mit düsterem , unhold- 
seljgem Blick , 

wlü'de die Brechung mehr der Seltenheit, als 
der Härte -wegen auffallen. Lesen wir dagegen: 

.... schwingend die Keul' und den Spiess, Zeus' 

Sprössling, da kamen, die Braut ver- 
langend die Beiden zusammen , und Kypris , die 
Reizvolle , sass , 
oder : 

Länger siehst du nicht 
diesen Mann , — ein gross- 
sprechrisches Wort ! — ■wie keinen un- 
ter dem Heer Troja je , 

SO wissen ^vir kaum, ob der Dichter nicht bloss 
mit uns scherzt, und erst, wenn uns die Filo- 
logen versichern, die Alten, als Pindaros. ha- 
ben- eben so abgetheilt, z. B. Isthm. I. 21. nach 
Hermann : 

^ KttGTOQetoi , 1] lola- 
ov hu(j(.ioi.tti {.iir i'(.tvcij , 

nehmen wir unser Gefiil gefangen, und verrau- 
then eine liefe, uns nur unbekannte und un- 
vernclimliclie Schönheit thirin. 



iiia Allgemeiner Theil. Von der 

477. 
Ob die Dichter des Alterllnims hierin so 
ganz verschieden von uns gefühlt haben, ist in 
neuern Zeiten silbst von Filologen bezweifelt 
worden. Voss (Zcitm. S. 243.) war einer der 
ersten, die behaupteten, nicht die Dichter, son- 
dern die Grammatiker, hätten aus Unkenntniss 
der Avahreu Abtheilung die V^erse in der Mitte 
des Wortes gebrochen, und ßöckh hat in dem 
Versuch einer neuen Abtheilung der pindari- 
schen Verse diese Behauptung praktisch ausge- 
führt. 



So viel ist gewiss: In allen Versen, deren 
Maas wir genau kennen, finden sich Brechun- 
gen der VV^orte am Versende höchst selten, und 
dann kommen sie nur auf eine solche Art vor, 
welche die Brechung bloss scheinbar macht, d. 
h. , nur zusammengesetzte Worte werden gebro- 
chen, und zwar nach der Commissur ihrer Zu- 
sammensetung , z. B. : 

Quanto cum fastu , quanto molimine circum- 
specteraus. Horat. 

Mit wie schwellendem Stolz, wie hochehrwürdig wir 

ringsum- 
her anschaun. Voss. 

Die sogenannten Hyrermeter, in welchen dir 
letzte öyibe des Verses eiidirt wix'd: 



Von der Brechuug der Worte am Ende des Verses. 5i5 

Orania Mercurio similis , vocernque coloremqu© 
Et ilavos crines, Virgil, 

und der Lekannte Homerische: 

TQMag anwGaa&ut , -/.ui iQvxffASv evQvoncc Zt]' 
V, aviou y.. t. X. ■. 

geliöreu niclit lileher. Nur die Schreibart , wel- 
che den letzten Buchstaben zu dem folgenden 
Verse rechnen will, gibt den Schein einer Bre- 
chung. 

In saffischen Oden scheint eine andre Art 
Brechung vorzukommen : 

nvxva diviovni an (üquv ai&e- 
^og dea (xeOGOi , Sappho. 

Labitur ripa, love non probante , u- 
lorius amnis. Horat. 

Siegs/jesang umher , und des freiqn Volks ver* 
götternder Zuruf, 

die auf die Zusammensetzung der Worte keine 
Rücksicht nimmt, und daher selbst einfache 
Worte trennt. Allein Andre haben schon be- 
merkt, dass diese Brechung nur zwischen dem 
dritten Vers der Strofe und dem angeliängtcn 
Adoniker vorkomme. Hierauf gründet sich die 
Vei-mulhung, dass der Adonius mit dem vor- 
hergehenden Saffischen \ersc enger verbunden 
sei, als die di-ei Saffischen Verse unter sich. 
Und so ist es auch in der That, wie bei Mes- 
sung der Saffischen Strofe nachgewiesen werden 
wird. 

35 



i)l4 Ail^'^uiciue t 1 heil. 

4-9. 
Nur in unbekannten Versarten , namentlich 
In denen der chorischen Strofen bei den Dra- 
matikern, und hti PIndaros, finden wir Bre- 
chungen der \ er.se. Unbekannt dürfen wir diese 
Versarten wol unbedenklich nennen, da fast je- 
der Kritiker sie anders abtheilt, was unmöglich 
seyn würde, war' ihr Rhythmus bekannt und 
unzweifelhaft. Hieraus und aus der Analogie 
der bekannten Versarten sollte man wol schlies- 
sen dürfen, dass die Dichter dasselbe Gesetz 
befolgt hätten, wie bei bekannten Versarten, dass 
aber die Verse von den Grammatikern nicht als 
Vei'se vernommen , sondern nach einem ganz 
fremdartigen Priacip abgetheilt worden wären, 
gleichsam als wollte ein Ünmusiker, der keine 
dreifache Theilung kennt , und von Pausen 
nichts weis, den bekannten Menuettrhythmus: 



=^^M 




- . p _> ' rf .^^ 






> .'.J-nJ 1 ' 1 M 



so abtheilen : 



^.3=: 






und metrisch als zwei Verse: 



_ ^ «« 1 I*. W — N.« I 
M« <*« «^ «.« I — — 



bezeichnen. In dieser Art ist z. B. Hermanns 
Theilung des ionischen Tctrametcr . 



Von der Brechung der Worte am Lnde des Verses. 5i5 

J .N. I J.J jN j'.'^jN .^ 1 J. 

'^' i/ / 
in folgende Stücke: 

iari fiot nlovros fxeya doQV 
- w I - 

oder nach seiner Angabe des Rhythmus: 

— <«> — -- I — «^w**«.» 

4 - CTi fitoi nXovTog fifya do^v 

— s.. — '•*' 

Xttt ii(fog, 

WO möglich noch schlimmer zerrissen, als jeuer 
Menuetrhythmus. Erinnert man sich zugleich, 
dass diese Versabtheiler bloss zweizeilige Län- 
gen kannten, dass sie die prosodische Quanti- 
tät der unljestlmmten Sylbe mit dem metrischen 
Maas (Neuere oft auch dieses mit jener) ver- 
wechselten, so kann man im Voraus weit eher 
unrichtige, als richtige Abtheilungen von \ersen 
erwarten , die nicht durch regelmässige Wieder- 
kehr, gleich den bekannten Vei'sarten, ihi-c Mes- 
sung liefer und bestimmter einprägten. Was 
blieb also d>sen Theoretikern übrig, als die 
unbekannten Sylbenreilien mit bekannten Kliylh- 
nien zu vergleichen, und so, besonders in an- 
tisirofischen Gedichten, wo die Verse sich ent- 



öi(i Allgonieiuer i'heii. 

6prechen sollten, zuweilen Anfang und Ende 
eines Verses in die Mille des Woi'tes zu le<j,en'i 
Dass dieses geschehen sei, lehrt jeder Blick in 
irgend eine Ausgabe der Dramatiker oder, des 
Pindaros. 

48o. 
Nach Voss 's Meinung (Zeitm. S. 245), der 
auch Bock h *) beistimmt , haben die Verse in 
den Strofen der Chöre eben so wenig Wort- 
brechungen, als die in lyrischen Strofen. Man 
soll nämlich die Verse in der Strofe betrachten 
als grosse, wied«;rum aus kleinem Versgelenken 
bestehende Glieder, welche sich antistrofisch 
bloss im Ganzen entsprechen, wie etwa zwei 
Hexameter, nicht aber in den einzelnen kleinem 
Gliedern, die sich auch in den Hexametern 
niclit entsprechen, z. B. : 

Malo me Galatea potit, lasciva puella, 

et fugit ad salices, et se cupit ante videri.' Virgil, 

sind beides Hexameter, aber jeder ist im Ein- 
zelnen anders gegliedert , als der andre. So fasst 
auch Böckh in Einen Vers zusammen: 

^^^aei' otxTj-GzTjoct Barrov xagnoqo^ou yJißvug UquVj 
Mit dem Zwillington des Waldhorns wcrhselte frölicher 

Dopptlj^oaang, 

* ) Uiber dif? Vernmaasse des Pinilaros. Im Museum dar 
Alterth. Witsenschaft. II. Band. 2. Stck. 



Von der Brechung der Wonn am Kndc des Verses. aiy 

was die Ausgaben (Pyth. 4, v. lo. ii) in zwei 
Vei"se iheilen, und vermeidet dadurch die Bre- 
climig in der Gegenstrofe: 

cpafii yaQ ru^d ti, v.'f.tTTluy- 

UTOv nore yuq 'ünuqolo aogav , 

Als vom Tlial laut scholl Triumfaus- 

ruf in des Sclilachtcngesaiigs Melodie , 

indem beide \ erse nun einen einzigen Telra»- 
meter mit beweglicher Cäsur bilden. Allerdings 
kommen durch dieses \ erfahren zuweilen etwas 
kolossale Verse zum Vorschein, z. B.: 

^ \ä d m \0 » t 3 • \mB*ä0\0»dä^ \*.0.tr» \e.J^0 « 

c^ltiag yfy()C(7TTori. ylvy.v yao avTM /iFlog 6qfi?.o)v inc- 
Xi).ud-\ (a 3Ioia, a.).).o gv y.cct dvyavTjo. 

Herbei zum Siegsmahl, wo der Pokal schänrot, und mit dem 
Kriegshall in den Gesang laut einstürmt der Posaune 

Gewalt. 

Ferner : 

£i).{t' Kuoi'tt (pdtfuvov no).vdfV'/.rig KcirroQog sv ito- 

Eitler Schüiulierrtchaft Diadem und der Drangsal glänzen- 
des Schmachmonument , 

oder noch liingin*: 



5i5 Aligemciiicr Theil. 

Gtc'ixfv eviTVTiov (jaddi^t KvQuvag o(fQtt noi^iu^ovii ovv 

Als im Schicksal vollen gewalligen Welticampf siegesfroh 
hcrstürnito die mutige Schaar, 

die , wie Bock h selbst meiut , in ihrer Lange 
sogar lächerlich scheinen könnten, wenn man 
Vtrgisst, dass ihre Länge allein aus der Auffüh- 
rung zu einem grossen Tanz erklärlich sei. 

48i. 
Es ist hier der Ort noch nicht, über diese 
Vci-skolosse etwas zu bestimmen. Allerdings 
müssen einige von ihnen befremden, nicht so- 
vvol durch ihre Lange, als durch den Wider- 
streit des logischen Abschnittes mit dem rhyth- 
mischen, selbst in solchen Stellen, wo man 
AVcgou der hervortönenden lyrischen Antithese 
eine Uibereinstimraujig der logischen und me- 
trisch -rhythmischen Cäsur erwarten sollte. Dies 
'i?t. um einen bekannten Vers zum Beispiel zu 
nelimcn, im trochäischen Telrameter der Fall, 
der bei Pindaros, ohne die gewönliche Cäsur 
in der Mitte, vorkommt: 

JubelvoU anhub geläutdurchhallt des firaiilz'.igs Fest- 
gesang. 

iMan soll freilich durch den Mangel der tren- 



Von der Bi-ecliung der Worte am Ende des Verses, iig 

nendeiiCäsur gleichsam gezwungen werden, den 
Vers als ein ungelheilles kolossales Ganzes zu 
vernehmen; allein das Wesen eines Dinges lässt 
sich nicht wegkünstein, und so tönt immer die 
lyrische Cäsur als ein rliythmisches Postulat 
durch, dem der cäsurlose Tetrameter nicht ge- 
nügt." Oder wollte man behaupten , statt jener 
lyrischen Cäsur sollten hier die drei rhythmi- 
schen Glieder: 

^.z — -— — «^ w^ 

dnrchkllngen , so scheint dtr Charakter des Te- 
irameters gestört, der sich, wie alle zweige- 
theilte Verse, mehr zu dem Lyrischen neigt. 
Die dreigetheilten, z. B. der Trimetcr, haben 
mehr deklamatorische Natur« 

482. 

Viele jener Verskolossen lösen sicli anch bei 
genauer ßeirachlung in bekannte Formen auf, 
die nur deswegen bei dem ersten Anblick be- 
fremden, weil ihr Maas (die metrische Periode) 
nicht das gewönlichc monopodische, oder di- 
podische, sondern das längere tripodische ist. 
Dies ist der Fall bei dem oben angeführten Vers: 



520 Allgemeiner TJi e i 1. 

orufifv ivmnou ßaaiXrji KvQuvug oqiQa y.ojftct^ovit ovv 

^(jy.ifFlAU , 

der ein ti'ipüdischcr Tetrameter ist, aber mit 
der Cäsur wechselt, so dass der zweite Theil 
des Verses zuweilen einen Auftakt bekommt: 

yv(x){^i vvv TV.V Oidmodci aoq^iav. fl yuQ rig o^ovg o|ü- 

To/nco Tit^emi: 

Goldner Lichtstral frohes , ersehnetcs Tags , wie bald um- 
zog dich feindlicher Stürme Gewölk! 

Durch das rechte Maas der Verse verwandeln 
sicli also viele, die von Böckh zu den zusam- 
mengesetzten B-hythmen gezält werden , in ein- 
fache, durch gleiche metrische Perioden zu 
messende \erse, und vielleicht gelingt es einer 
künftigen Untersuchung, durch gehörige Mes- 
sung auch in den noch fremdartig scheinenden 
Vei'sen Variationen der, allgemeinen rhythmi- 
schen und metrischen Formen aufzufinden. 
Denn , was man auch von Pindaros höher re- 
gelloser Schönheit rühme, sollen es nicht leere 
tönende Worte seyn, mit welchen man Uner- 
fahrne blendet, aber Unterrichtete nicht täuscht^ 
so zeige man doch nur erst diese erhabenen 
Khythmen in ihrer regellosen Schönheit, jedoch 
ganz bestimmt und verstandlich auf. Aber son- 
derbar genug stimmen alle Kritiker im Lobe der 
Pindarischcn Rhythmen überein, während sie 



Von der Brechung der Worte am Ende des Verses. 621 

Über uichts uneiniger sind, als eben über diese 
Fibythmen selbst, die einer so, ein andrer an- 
ders zusammensetzt, emendirt und ordnet. Wo 
bleibt aber Pindaros unter allen Pindarisken? 
„Der geniale Dicbter — sagt sein vorzüglicher 
Bearbeiter Bö ckh — scbmiegte sieb natürlicb 
Tiiclit in vorgeschriebene Formen, da ihm bei 
der grossen IMenge von rhythmischen Möglich- 
keiten überall die Bahn offen war; aber gewiss 
hielt er sich an die festgesetzten Regeln der 
rhythmischen Bildung, welche, nach dem Vor- 
gang vieler Musiker und Lyriker, ohne Zweifel 
eben so bestimmt wai-en, als heut zu Tage viele 
Gesetze der musikalischen Komposition." 

483. 

Aus dem Gesagten erhellt, dass Brechungen 
der Worte am Ende der Verse nicht anders, 
als in der Kommissur zusammengesetzter Worte 
Statt finden können. 

Ob Brechungen der Worte in der Kommis- 
sur der Asynarteten Statt haben, ist eine un- 
nütze Fi'age , da es keine Asynarteten im ge- 
wönlichen Sinne gibt. Will man \evse, deren 
Hhyihmus bestimmte , besonders lyrische Cäsur 
hat, so nennen, so wird durch die Brechung 
der Worte in der Kommissur der Khythuius 
nicht gestört, z. B.: 

Als um Mitteruacht die icliicksal-volle Kriegsarbeit begann. 



52» Allgemoiner Theii. 

Ausser der Kommissur gebrochene Worte hin- 
gegen stüi'en die Cäsur, besonders da gewön- 
lich alsdann ein andrer rhythmischer Charakter, 
sogar ohne Brechung, bloss dui-ch den verän- 
derten Einschnitt entsteht , z. B. : 

— «»> »irf I — w/— ?«^ ( — ^< — .^ I .«»^_ 

Oedes Felseiland im Meer , vom wilden Raubthier nur 

bewohnt. 

Ein solcher Vers bleibt zwar metrisch ein tro- 
chäisclier Tetrameter, rhythmisch genommen 
aber ist er von dem lyrisch gelheilten Tetrame- 
ter ganz unterschieden. 

Wenn ein Vers unvollzälig ist, und also mit 
Pausen schliesst, so findet am Schlüsse nicht 
einmal die Brechung in der Kommissur deis 
Wortes Statt, z. B. im cpionischen Vers: 

Er trotzt unheiliger Herrschaft und beugt sich nimmer 

dem Schick- 
sal, u. s, w. 

Dasselbe gilt von der Casiir eines Verses, nach 
welcher eine Pause eintritt , z. B. in folgendem : 



Fröllcher tönet der Jagd-gesang zu muntrer Hönier 

Schall, 

Denn ein solcher Vers ist seiner Natur nach 

nicht Ein (janzes, sondern Zwei. 



Vou der Brechajig der Worte am Ende des Verses. 525 

Der ersleu Haifte des elegisclien Yerses folgt 
keine Pause. Duldet man am Hexameterscliluss 
die Wortbreclnmg in der Kommissur, so ist 
kein, Grund, sie hier zu tadeln, z.B. bei Kal- 
limaclius: 

iiQa vvv de Jiog- KovQidita yevef]^ 
und Voss: 

Sauk ein dunkeles Sühn-opfer in heiterer Nacht, 

Vucli hier aber haben die Metriker (vergl. Her- 
mann'« Metrik §. 2.^9 bis 245) eine Menge Vor- 
schriften erdacht , die nichts sind , als Resultate 
einseitiger willkürlicher Theorien, und vom völ- 
ligen Mangel eines richtigen Gehörs bei ihren 
Erfindern zeugen. Lixsst sich z. B. wol etwas 
widersinnigeres denken, als der getheilte fünfte 
Fuss im sogenannten Pentameter, von dem je- 
der Abschnitt eine Hälfte haben soll, 

nm fünf Füsse zu zälen? Gleichwol ist diese 
Messung noch immer die übliche. 

484. 

Einen indirekten Beweis gegen die Zulässig- 

keit solcher Brechungen gibt ilir Gebrauch zu 

Bewirkung des Komischen, Man kennt den 

Vossischen Vers, 

Gesättigt reicht dem Herrn PiJtori 
sein Glas der dicke Konsistmi- 
iilralli , 

t 



^2* Allgemeiner Theil. 

und, um den Einfluss des Picims zu entfernen, 
Klopstock's : 

Lebe die KlubbergmunizipalgüIIotinoligokra- 
tierepublit! 

in dena Gedicht: dns Neue, wo der wilde Hu- 
mor des Dichters den' Meropsfluf; nicht in die- 
ser einzigen Stelle nimmt, desgleichen das Ai'i- 
stofanische : 

l.onadora(itt)^oaf}.ayoyvl(o~ 

i(^avio?.en{iut'odoif.tu7iüT(jiiffjiaTO- 

■ü ikq io:'M<Juoi.i^li r'iy.uTuy.f yv nivO" 

xi,y/,ke7tiv.0Gf)vq:0Tifi)iOTe(ja- 

kfy,TQvovomfK&a>u/.)uoviyy.kon£- 

K(io\ay(x)OGiQaioßa(f.i}r(juyuvomiQvy(av. 

Nicht aber bloss das anschauliche Ausdehnen 
des Wortes macht den konischen Eilekt, son- 
dern zngleich das Aufheben des gefühlten Ge- 
setzes, dass der Vers ein Ganzes seyn soll. Die- 
ses deutet auf eine Unbehülflichkeit des Dich- 
ters, dem die Sprache durchzugehen scheint, 
während er den Vers zu halten bemüht ist. Der 
komische ElFckt ist daher allezeit um so stäi'- 
ker, je mehr die Leichtigkeit, Sprache und Vers 
vereint gehen zu lassen , in die Augen leuchtet. 
Denn so erscheint jene Unbehülflichkeit als ein 
freier Scherz des Dichters, Avie eine dümmliche 
Maske vor einem geistreichen Gesicht. Manche 
Verse der alten Komiker möchten wol ei.st von 
dieser Seite ihren wahren meti'ischen Sinn zei- 
Sfcn könnfu, besonders w^nn man berücksich- 



Von der Brechung der Worte am Ende des Verses. 525 

tJgt, wie gern die Komiker parodirlen und pa- 
i'odirend persifilirteu. Aehnlichen Effekt maclit 
schon das Aufheben der Wortti'eunuug, indem 
mehre für «ich hcstehende Worte zu Einem 
kolossalen Wort verbunden werden, ohne dass 
sie, wie jener aristofanische vielzeilige Wort- 
riese, die Gränze des Yersendes überschreiten, 
z. B. : 

Gcc}>7TtyyoXoy'^vn7]i^adat , acx^xttGf.i07nTvo)(ccf.i7iT(i(i , 

A r i s t o f , 
oder: 

Giftwütlirichfallkrautwolilverleidürrblätterstaub, 

WO ein Wort den ganzen Trimetcr erfüllt. Et- 
was ahnliches ist das aristofanische : 

— ijvj — — <jO — VU 

tj yj — ^ U —' I <-ii.)-Uv>>— I Uü-^<-'w — I UU 

Gi(VTr,g ßulavTjg dkqcruftoißoi TO^pevTCtG7TidoXv^on7]yot 

Hochreichsf'relherrlicher Bibliothekar, auch Titulareduka— 

lionsrath , 

WO die Wortfüsse im aristofanischen Yers fast 
wie im rh opalischen Hexameter wachsen. 

In modernen Versen ist etwas ähnliches die 
Vermeidung des Reimes, wo er sich von selbst 
zudrängt. Beispiele sind aus Shakespeare und 
alten Volksbüchern bekannt. 

485. 

Hermann hat sehr umständlich in seinem 

Handbuclie der Metrik von der Brechung der 

Worle gehandelt. Allein da wir die Brechun- 

jea ausser der Kommissur der Worte, über- 



426 Allgemeiner Theil. 

liaupt für unstatthaft ansehen, so war' es uu- 
iiöthig, das Einzchie in den Erläuterungen je- 
nes Metrikei's besonders zu widerlegen. Eben 
so wenig kann hier von dem bekannten Streite 
die Rede seyn, ob Ahlwardt, oder Böckh. 
der erste war, welcher die Unschicklichkeit der 
Wortbrechungen einsah, und eine Abtheilung 
alter lyrischer Gedichte ohne Brechungen ver- 
suchte. Mehr als , alles andre muss doch der 
Gesang einer Yersgattung über das Ende der 
Verse entscheiden. Wie kann man also über 
Eintheilung eines Gedichts in Verse sprechen, 
so lang der Gesang der Verse nicht vollkommen 
entschieden ist? Das oben (276) rhythmisch re- 
stituirte Skolion zeigt, dass weder Wort- noch 
Sinn -Brechungen darin Statt finden, wie in 
den gewönlichen Abtheilungen, und dass die- 
selbe Versgattung, jedoch in vielfachem Wech- 
sel rhythmischer Bewegung, vpn Anfang bis 
zum Ende durchgeht. 

Metrische und rhythmische Eintheilung 
der Verse. 

486. 
Das Metrum und der Rhythmus gibt einen 
doppelten Eintheilunggrund der Verse. In An- 
sehung des Metrum gehören sie niimlich entwe- 
der dem geraden, oder dem ungeraden Metrum an, 



^Metrische iind rliythmlsciie üintheilur.g der Verse. Saj 

tmd die ersten wiederum entwedei' dem spondei- 
scben, oder dem gemischten, die Ictztei-n aber 
dem schweren, oder leichten dreizeitigen Metrum. 

487. 

Der Rhythmus bewirkt in zweierlei Hinsicht 
Verschiedenheit unter den Versen, nämlich in 
Ansehung der Bewegung und in Ansehung der 
Form. 

Der Bewegung nach sind die Verse durch 
die metrische Form, oder Periode bestimmt und 
bestimmen sich als daktylische, ionische, cho- 
riambische u. s. w. 

Der Form nach sind sie verschieden , je nach- 
dem sie im Nicdertakl, oder Auftakt anfangen, 
und auf diesem, oder jenem Moment der Perio- 
de schliessen, und mehr, oder weniger Perioden 
erfüllen. 

488. 
Eine vollständige Eintheilung der Versarten 
hat auf alle diese Verschiedenheiten Kiicksicht 
zu nehmen. Wir werden daher die verschie- 
denen Versgattungen in folgender Ordnung ab- 
handeln : 

I. Verse des geraden Metrum, welches zwei 
Hauptmomenle enthUlt. Diese sind: 
1. Verse des spondeischen Metrum, in 
>Yclchem sich jedes liauptmoment in zwei 



iiU^ Allgemeindr Theil. 

Momente zweiter Ordnung zerlegt; die 
Zerlegung geschehe iibrigens reell, oder 
ideell. Diese sind wiederum : 
a. daktylische Verse, wenn sieimKie- 

dertakt anfangen. Diese begreifen die 

spondeischeu und proceleusmatischen 

unter sich. 
h. Anapästische Verse, wenn sie im 

Auftakt anfangen. 
2. Verse des gemischten Metrum, in wel- 
chem jedes der beiden Hauptmomenie sich, 
reel oder ideel , in drei Momente zweiter 
Ordnung zerlegt. Diese sind, der rhyth- 
mischen Bewegung, und form des Anfangs 
nach: 
a. flüchtig daktylische, nebst den 

äolischen und logaödischen, 
h. trochäisch c, 
c. iambische, 
cZ. choriambische, 

e. flüchtig anapästischc, 

f. ionische, 

g. antispastische, 

7i. bacchische mit Inbegriff der ersten 
päonischen Gattung ( - w u u ) 

i. palimbacchische, 

Ji. kretische, mit Inbegriff der zwei- 
ten päonischen Gattung (vierter 
Päon J""^ «j - ) 



Metrische und rhythmische Eintheilung der Verse. 629 

In einem vollstündigen System der Metrik 
war' es allerdings zweckmässiger, diese verschie- 
denen Benennungen der Verse des gemischten 
Metrum ganz zu verwerfen, und die trochäi- 
schen und iambischen Verse als Grundformen, 
die andern aber als Variationen derselben zu 
betrachten. Denn es muss befremden, wenn 
z. B. unter ionischen Versen Verse aufgeführt 
werden, in welchen auch nicht Ein ionischer 
Fuss vorkommt: 

J«W«. •"« \0»e-\*B«ee \ s. m 7 

J«JW — Ov) I -U- I UUU — «-z I — — 

im Diadem der Vergötterung sich zum Olymp erhebend, 

der ihnen doch den Namen geben soll. (Denn 
im Doppeliambus , ^n) ^ilft, wird kein Wohl- 
hörender mit Hermann die ionische Form er- 
kennen.) Allein die nothwendige Rücksicht auf 
bestehende Ansichten macht die Beibehaltung 
jener Benennungen unentbehrlich, und so müssen 
jetzt noch manche Versgattungen unter den her- 
gebrachten Namen abgehandelt Averden , wicwol 
die gleichnamige Form oft weder vorwaltender, 
noch cluiarakterisirendtT Bestandtheil solcher Verse 
ist. Indessen wird jede Versgaltung immer mit 
Rücksicht auf ihr Grundschema und ihre Va- 
riationen abgehandelt werden. 

Die Form des Vex-sendes und die Zal der 



:>+ 



53ü Allgemeiner Theil. 

Perioden macht den JE iniheil ungsgrund der Ver- 
se in jeder einzelnen Klasse, nach der früher 
(218 IF.) gegebenen Eintheilung der rhythmischen 
Schlüsse. 

II. \ erse des ungeraden Metrum, welches drei 
liauptmomente enlhält, sind: 

1. Verse der schweren Gattung, diese sind: 
a. molossische, welche jedes der drei 

Hauptmomente in zwei Theile zerfallen , 
h. tripodische, oder molossisch-trochä- 
ische Verse , in welchen jedes der drei 
Hauptmomente in drei Momente zweiter 
Ordnung zerfällt. 

2. Verse der leichten Gattung. Diese sind: 
a. päonische Verse der dritten Art 

( - o vj v-r ) oder parapäonische, 

die durch Zerfäiiung der Momente ent- 

steha , 
&. m o n o p o d i s c h - 1 r o c h ä i s c h e Verse, 

in welchen die Momente nicht zerlegt 

werden. 
Wie wir bei den spondeisclien Versen von der 
ersten rhythmischen Urform jL _ oder d a aus- 
gingen, so beschliessen wir in den monotro- 
chäischen Versen mit der zweiten rhythmischen 
Urform - o • Denken wir uns den Cyclus al- 
ler Versgattungen, so sehn wir, dass zwischen 
diesen beiden Extremen auf der einen Seite des 
Kreises die ganze Pieilie der q uan litirendeu 



Schlussbemerfcung. 55i 

von uns aufgezälten Versgattungen liegt. Auf 
der entgegengesetzten Seite liegt zwischen den- 
selben Extremen die Reihe der a c c e n t i r t e u 
Verse , die sich im spondeischen und mono- 
trochaischen Metrum an beide Extreme quanti- 
tirender Verse anschliessen. Diese accentiren- 
den Gattungen werden den zweiten Theil der 
besondern Metrik ausmachen. 

489. 
Wenn Hermann alle einfachen Verse in 
trochäische, daktylische und päonische theilt, 
so ruht vielleicht die Idee dieser Einlheilung 
auf dem ysvog laov , dcnlaaiov und ijf.uohov, nur 
dass Hermann mit dem ysvog dtnXaaiov in den 
Trochäen anfängt. Wie unvollkommen indes- 
sen diese Ansicht sey, fällt in die Augen; die 
anlispastischen Verse z. B. werden zu den Iro- 
chäischen gezält, während die sinkend ioni- 
schen, die doch jenen, den Auftakt ausgenom- 
men, ganz gleich sind, unter den daktylischen 
genannt werden. Es sei auch hinlänglich diese 
Abtheilung, die sehr empirisch für eine aprio" 
tische Theorie klingt, nur angeführt zu haben. 

S c h 1 u 5 s b e m c r k 11 n o'. 

490. 

Werfen wir zum Schluss noch einen Blick 
auf das Ganze der vorstehenden üntersuchuu- 



i'j'i A 1 1 g c 111 e 1 1. c i ilieil. 

gfu, SO iindeii Avir folgende Salze bewiesen uud 
als Haupisälze unsrer Theorie aufgestellt: 

Die lUiylhmen der alten Musik und der al- 
len Verse sind von den llhythmen der neuen 
Musik im Wesentlichen durchaus nicht verschie - 
den. Sie haben ganz auf dieselbe Art, wie un- 
sre jMusikrhythmen, einen bestimmten Takt, 
nach welchem sie vernommen und getnesscn 
werden. 

Der Grund, warum der Takt in der alten 
Musik und in den alten \ersen von den Me- 
trikern bezweifelt woixlen ist, liegt bloss in der 
verfeldten IMessung der Rhythmen. Verfehlt 
Wtirde sie dadurch, dass man alle Längen ohne 
ünlerschied mit demselben Zeichen (-) und 
ebenfalls alle Kürzen mit demselben Zeichen 
(u) bezeichnete, und nun den >\illkürlichen 
Satz aufstellte: jede Lange sey dem Maasse 
zweier Kürzen gleich. Man wende diese Be- 
handlungsart auf unsre, unbezweifelt taktmässige 
Melodien an, und man wird Sie zu derselben 
Taktlosigkeit umgestalten, wie es mit den anti- 
ken geschehen ist. 

Das Mittel , den wahren Gesang der alten 
Pihythmen zu erkennen und wiedei*herzustellen , 
ist die Aufhebung jener einseitigen Art zu mes- 
sen. Man verlasse die unbestimmte, vieldeutige 
metrische Bezeichnung und bediene sich der be- 
stimmten Musikzeichen, wo man nicht mit dem 



i G li 1 u s s b e ra e r k u u g. 553 

allgemeinen BegrifF der Länge ausreiclit, son- 
dern das bestimmte, sehr verschiedeue Maass 
der Länge ( J. j ,. und ,1^ ) bezeichnen muss. 

V 

Nur in solchen bestimmten Zeichen kann man 
die ^vahre Bewegung der Rhythmen unzweideu- 
tig vernehmen und Anderen deutlich machen. 

Uibrigens überzeuge man ^ich aus der Natur 
des Rhythmus, dass alle diese verschiedeneu 
Gattungen der Länge und der Kürze nicht eine 
willkürliche Annahme unsrer Theorie seyen, son- 
dern eine, in dem Wesen des R.hythmus selbst 
begründete Sache, dahingegen die Behauptung 
der Metriker: jede Länge sei zweizeitig und jede 
Kürze einzeitig, ein dem Wesen des E.hythmus 
widerstreitender Ausspruch derWilikührist, für 
dessen Gültigkeit auch nicht der Schatten eines 
Beweises von den Metrikern beigebracht wor- 
den ist. 

Wie unsicher und inkonsequent die Metri- 
ker in ihren Messungen verfahren , und zu wel- 
chen Widersprüchen sie durch ihre bloss zwei- 
zeitige Länge gezwangen werden, mag noch fol- 
gendes Beispiel zeigen. 

Hermann hatte in seiner Metrik behauptet; 
die Thcsis könne zwar im Maasse der Arsis 
gleich seyn, auch kleiner, aber durchaus nicht 
grösser , weil die Wirkung ( §. 42) niemals gros- 



554 ' Allgemeiner Thcil. 

ser seyu könne, als die Ursache. Aufmerksam 
gemacht , dass auf diese AjL't der Päon ( - u u u), 
dessen Arsis nur zwei, die Thesis aber drei 
Zeiten habe, jener Theorie widerspreche, er- 
klärt er seinen Satz auf eine Art, die man kaum 
glaublich finden würde, las' man sie nicht in 
seinem Briefe an Böckh (Mus. der Alterth. 
Wiss. Bd. II, St. 2. S. 556). „Nie hab' ich — 
schreibt der Metriker — behauptet , noch konnte 
ich behaupten, dass Alles, was die Thesis aus- 
macht, der Arsis gleich seyn müsste. Dann 
müsste ja z. B. in diesem Verse von Klopstock: 

Nieder zu dem Haine der Barden senkt, 

bloss der zAveite Fuss ein richtiges Maas haben; 
im ersten aber die Länge dreien Kürzen, im 
dritten eine Kürze der Länge gleich seyn. Ich 
habe, wie Sie aus §. 42 ff. der Metrik sehen 
können, bloss behauptet, die Arsis könne kein 
kleineres Maas haben, als jede einzelne 
Sylbe der Thesis hat, wol aber ein länge- 
res. Daher ist derTribrachys ein eben so rich- 
tiger Rhythmus , als ^ w u u u u , wo die Arsi« 
nur o w gilt." 

Durch diese Erklärung fällt unbezweifelt das 
ganze Gebäude der Hermannischen Metrik zu 
Boden. Abgerechnet das Widersinnige, dass 
nicht die ganze Thesis, sondern nur jede Sylbe 
derselben, als Bewirktes von der Arsis, kein 



Schlussbemerkung. i3S 

grösseres Maas haben dürfe als diese (wodurch 
der empirische BegrilF Sylbe auf einmal in das 
formal aprioi-ische Gesetz des Rhythmus gezo- 
gen wird) , so Avird ja durch jene Erläuterung 
durchaus jede mögliche Reihe von La'ig uiid 
Kurz, zum untadelhaften Rhythmus 5 denn wie 
sollte man denn auch, wenn man die Sylben 
durch des Loos ordnete, gegen jenes Gesetz feh- 
len können, da es unmöglich ist, wenn man 
mit der Länge als Arsis anfängt, eine thetische 
Sylbe zu finden, die ein grösseres Maas hätte 
als die lange Arsis ? Zu was denn nun also 
die Ankündigung und Aufstellung eines Ge- 
setzes, das der frivolsten Wilikühr, ja selbst dem 
gesetzwidrigen Vorsatz freies Spiel lassen muss ? 
Zu was die Aufstellung eines kritischen Grund- 
satzes, der nie Anwendung finden kann, weil 
das, was er verbietet, absolut unmöglich ist? 
Zu solchen Hülfsmitteln muss sich die Ilerman- 
nische Theorie flüchten! Hat wol je einer der 
so oft gescholtenen Grammatiker, oder irgend 
ein andrer Melriker, auf diesen Gipfel der Un- 
"wissenschafilichkeit sich verirrt? 

An sich ist die Sache sehr leicht zu erklä- 
ren. Der Satz: keine Thesis kann grösseres 
Maas haben, als ihre Arsis, ist a priori voll- 
kommen richtig und bewährt sich in jedem 
empirischen Rhythmus, wenn man nur die Zer- 
fällung der Momente beobachtet: 



Jj36 Allgemeiner Theil. 

Arsis. Thesis. 



Spondeus. 



J I J 

- I o u u Päon. 

J, I .f' / j-^ 



— u 



Bacchius. 



J. I J / 

- I - u w loniku«. 

J. 1 j: Ji ." 

Uiberall ist die Thesis der Arsis im Maasse gleich 
mid so zeigt sich wieder in jedem denkbaren 
Rhythmus die Richtigkeit der angegebenen Theo- 
rie, und die nolhweudige Gleichheit des arsischen 
und thetischenMaasses postulirt ^viede^ die drei- 
zeitige Länge, welche wir aus der Natur de« 
Rhythmus abgeleitet haben. 

Das kürzere Maas der Thesis: 
— o 

ist aus dem Obigen ebenfalls klar. 

492. 
Vergleicht man nun die Begeisterung, mit 
welcher unsre Metriker von der ganz über- 
schwenglichen Schönheit der alten Rhythmen 
sprechen, mit der Ungewissheit, in der sie 
selbst über den wahren Gesang jener alten Rhyth- 
men schweben, indem fast jeder Melriker sie 
anders vernimmt und ordnet , so trifft man woi 



Schlussbemerkung. 537 

das Wahre, wenn man Aermutliet, die Metriker 
haben niemals einen antiken Rhythmus (mit 
A-usnahme der bekanntesten ) wirklich vernom- 
men, sondern sprechen jene Begeisterung nur 
den Schriftstellern des Alterlhums auf Treu und 
Glauben nach. Betrachtet man nun über dieses 
noch die Missforraen, welche die Metriker für 
antike Rhythmen ausgeben und als solche be- 
wundern , und bemerkt man , wie diese Missfor- 
men aus dem Zerreissen verkannter Rhythmen 
entstehn, so muss jene Vermuthung zur Ge- 
wissheit werden. Man sollte nun glauben , der 
wahren Begeisterung für das Schöne müssten 
Aufschlüsse über die Natur des Verkannten will- 
kommen seyn, gleichwol lehrt die Erfahrung, 
dass die Metriker, der aufgezeigten wahren 
rhythmischen Formen ungeachtet, bei ihren 
rhythmuswidrigen Ansichten beharren. 

Dieses Festhalten der Metriker bei ihrer 
Messung und die Beharrlichkeit, mit welcher 
sie der für den Gesang zweckmässigeren Mes- 
sung widerstreben , würde fast unbegreiflich 
seyn, wenn man nicht wüsste, wie imgern die 
Bewunderung von einem, Gegenstand ablässt, 
dem sie nicht aus Anerkennung der Wahrheit 
beipflichtet, sondern im glaubenden Erstaunen 
huldiget. Man ist gewohnt . die Rhythmen der 



538 Allgemeiner Theil. 

alten Musik und Poesie in einem Glanz uner- 
reicbbarer VortrefFliclikeit zu denken, und diese 
nicht unangenehme Illusion wird durch die man- 
gelhafte Kenntniss von ihrem wahren Gesang 
am sichersten unterhalten. Zeigt nun eine he- 
stimmte Messung das wahre Wesen jener Rhyth- 
men, und dass sie keine andern waren, als 
solche, die unsre Musik uns langst hat hören 
lassen, so verschwindet jenes bewunderte Schat- 
tenbild, und die Fantasie scheint zu verarmen, 
indem der Verstand ihre Alcinous Gärten zu 
gewönlichen Blumenstückeu und Lusthainen ver- 
arbeitet. Der Bewundrer der alten Rhythmen 
zieht deswegen jede Erklärung, die ihm das 
Verstehn jener Rhythmen schwer, ja wo mög- 
lich unmöglich macht, einer solchen vor, die 
ihm den Ausruf: weiter nichts ? ! abnöthigen 
könnte, weil er sieht, dass er mit der bewun- 
derten Schönheit längst Bekanntschaft halte, 
ohne sein Glück zu kennen. Aber, wenn man 
auch in der Dichtung gern den Marmorfelsen 
zusehn mag, die sich nach der Musik glätten, 
formen, und zum Wunderpaiiast zusammenfü- 
gen, so wird doch ein wirklicher Baumeister 
den Kopf schütteln und sich mit dem Bau nicht 
befassen wollen, verspricht man ihm nicht ne- 
ben dem Musikus noch die nöthigen Werkleute. 
So kann man auch wol mit dem Dichter sich 
gern an den Wundern der alten unbegreiflichen 



Schlussbemcr kun g. 559 

Musik crfi'cuen, und dennocli den Kopf schüt- 
teln, wenn der Metriker uns die Sache erklä- 
ren will, und Mittel augieht, wodurch ein Con- 
cert entsteht, das uns andere Empfindungen ge- 
währen würde, als die, um welche wir die 
griechischen Zuhörer der Vorzeit beneiden. 

Hierzu kommt, dass vorzüglich Hermann 
seine Metrik mit dem Glanz seiner Gelehrsam- 
keit ausgeschmückt, und zugleich Kennern und 
Nichtkennern , durch den Schein der bis zur 
Trockenheit strengen wissenschaftlichen Form 
so imponirt hatte, dass man kaum wagte, hin- 
ter so ernsten Umgeh migen das unhaltbare Fan- 
tasma zu vermuthen, welches dieses tJieoreti- 
sche Labirinth bewohnt. Uiber dieses hat die 
Hermannische Metrik schon so viel Einfluss auf 
die Veränderung der Lesarten in den Dichtern 
des Alterthums gehabt, dass mit dem Fall die- 
ser Theorie nothwendig auch die mühvolicn und 
ernsten Bestrebungen vieler Kritiker als ver- 
fehlte Versuche erscheinen müssen. Hieraus er- 
klärt es sich, warum die Metriker die Untersu- 
chungen über den Rhythmus in das Gebiet der 
Filologic zu ziehen suchen, da es doch offenbar 
ist, und der leichtesten Betrachtung einleuch- 
tend, dass die Filologie zwar in Ansehung der 
Kritik durch metrische Untersuchungen gewin- 
nen kann; dass aber diese Untersuchungen selbst 
weder in das Gebiet der Filologie gehören , noch 



5i6 Allgemeiner Theil. SchlussbemeiKuuj,. 

unter Einwirkung filologisclier Rücksichten ge- 
führt werden dürfen. 

Unter diesen Verhähnissen darf es uns nicht 
befremden , wenn unsre Theorie bei den Metri- 
kern der Schule keinen Beifall, sondern bloss 
heftigen, aber gehaltlosen Widerspruch findet. 
Unbefangene Prüfung hingegen wird das Wahre 
bald erkennen, und von dem täuschenden 
Prunk leerer Irrgebäude unterscheiden. 



D r u c k f e 1 e r. 



S. 4 Z. 1 V. u. st. zufällig, 1. zufällige. 

«• 4:1 - 17 st. Fil o s o fis che, I. f ilo s o fis ch e, 

- 5i - l5 st, con expi-essione 1. con espres- 

s i o n e. 
6i - 4 V. u. St. ni]Vttt, 1. 7it]yat. 

- 82 - 6 st. Insensität, 1. Intensität. 

- o4 - 5 T. u. st Ausdehnung, 1, Ausdehnun- 

gen. 

- QC) - 16 St. ein Trochäus, 1. im Trochäus. 

- 106 - 10 St. a}^X-)^).ovv, 1. akkriXo t'iv, 
-125-2 letzt. Takt, st. ^'^ J^ 1. ^ > 

- i52 - 5^st. J J 1. J ^'^ 

- IZiJ - 10 ßt. Tiimeter, !. Tetrameter, 

- l4t) - 8 St. aerisj 1. acris, 

- l36 - 20 St. den i. die. 

- 168 - 3 st. celerirate, I. celeri ratt, , 

- 169 - 1 V. u. St. dem 1. den. 

- l84 - 5 T. u. St. 

ist zu lesen : 
— ov— 5<j|— u — 

- 208 - 2 St. ereiltst, 1. ereilst. 

- 220 - 4 V. u. St. steht, '1. stehet. 

- 221 - g st.drei ze i tige, 1, dreiü eilige Länge. 

- 226 - i4 St. ^ _ ^ _ 1. 3 _ _ ^ 

- 209 - .10 feit der zweyte Takt: - „ ^ _ 

- 246 - 16 St. '&avftCcce IV , 1- -d^uv/iiaCdv. 

- — - 10 St. Bewunderung, 1. Bewundrung. 

- 262 - 9 u. 10 ist der letzte Taktstrich auszustreichen. 

- 268 - 1 V. u. St. ^ 1. 7 

- 269 - l4 St. sahen, 1. sehen künftig. 

- 'J^5 - 1 St. igoj^ \. iaxtv. 



S. 28o - 4 St. kehrt, I. kehret, 

- 286 - 5 St. Dimeter, 1. Trimeter, 

- 3'2g - 17 St. u ng (i Av ön li ch , 1. ung e\vö n lieh e, 

- 359 - 3 V. u. St. rebenbekraiizete, 1. reben- 

bekränzte. 

- 55o - 8 St. Allerbes eligerin, 1. Allcsbese- 

lig eri n. 

- 55l - 5 V. u, St. Goldenen, 1. Goldenes. 

- 56o - 18 st. Beglücktem, 1. Beglückten, 

- 4oi -Sst. r_^_^l, ^j_^_ 

- 432 - 6 V, u. st. m uss ten , I. musste. 

- 45/ - 8 V. u. St. 7l0l-Ml(>i& Qov', 1. noiKiko-, 

"& QOV. 

- 462 - ^ &t. TtOjTOV, 1- 7lQ0)T0V- 

- 475 - 8 St. , _ ^ 1. u - o 

- 5oO - 10 St. Bewunderung, 1. Bewundrung. 

- 620 - 8 St. 6'^ovg, 1. o^ovg. 

Geringere Feier , welche sich leicht im Lesen verbessern^ 
hielt man anzumerken für unnöthig. 



Gesang. ^^^fL^F^T J ^^ 

iemals zum Streit die tapfre Heerschaar. 
}.ai<sr] - 'i-ov TTQoß/.Tjua XQüjtos, 



=t: 



Begleftun 



m 



^^ 



1^ 



r 

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ICE 




:^4= 



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Frelhehaarum dich. 
TOV ~ TK u-Tre -/.UJV. 



Freiheit! Vaterland! 




i^3^ 



^^ft==ES 



tei-^ t . 



^ 



Hochhcdu zurück siegreich, dann windet statt des 
ftvoiaTu y.aXov Xai-orj-'i - ov irgo^Ar^fia 




Kräftis^-. 



Gesang. 



Begleitung. 



^iC! ff' ^^^''="='«"''^^"'. «■' leuchtet der Tag des Kampf«! Fröhlicher zog niemals rum Streit die tapfre Heerschaar. 
,01 n/.ov Toe ^jyas öo-qv y.ai ^i-ipog, xaiToxa-Xov !.ator, - i-op n^oßl^ixa x?<"ros, 




Hochlicllger 
firoias «£ • 



Heersruf! Tummle dich, Schlachtschwert, an dem Ta-ge des heiigen Kampfs! Kommst du zurück siegreich, dann windet statt de$ 
-y.}.7],uai, Toe Se fiT] toi, - /iojv - tis i-jrcivSo-^v xaj |» - 90s, x«e tu xaXov lai-aij-'C - ov liiioßhifm 




Lorbeers aus bräutlichem Feslzweig dir die Gelieb -te den Siegkianz. Tummledich, tapfres Schwert, es beginnt der Kampf um^ ^y"" T \T' 




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